內(nèi)容提要：鄭欣的長(zhǎng)篇小說(shuō)《百川東到?！肥切率兰o(jì)以來(lái)革命歷史敘事的重要收獲。小說(shuō)的主色調(diào)是革命先輩負(fù)重前行、百煉成鋼的大歷史圖景，于細(xì)微處又生動(dòng)再現(xiàn)了個(gè)體在時(shí)代中的成長(zhǎng)與選擇。風(fēng)景書(shū)寫(xiě)是《百川東到?！分胁豢珊鲆暤纳?，地方風(fēng)景不僅被打造成新的話語(yǔ)場(chǎng)域，成為人物主體精神的隱喻；并且，看似無(wú)意描寫(xiě)的風(fēng)景，實(shí)際表現(xiàn)出鮮明的意識(shí)形態(tài)，最終指向“百川”終將“歸海”的政治主題意蘊(yùn)。

關(guān)鍵詞：鄭欣 《百川東到?！?風(fēng)景書(shū)寫(xiě) 革命歷史

邁向21世紀(jì)，中國(guó)當(dāng)代文壇似乎很少聽(tīng)到“革命歷史”“宏大敘事”等關(guān)鍵詞，取而代之的是在“新歷史小說(shuō)”影響下的解構(gòu)歷史、消解宏大敘事。前者強(qiáng)調(diào)革命在經(jīng)歷曲折的過(guò)程之后，最終走向勝利的歷史必然性；后者的書(shū)寫(xiě)則認(rèn)為歷史是偶然性的、不可預(yù)測(cè)的，個(gè)人的體驗(yàn)尤其重要。鄭欣的《百川東到海》繞開(kāi)了“新歷史小說(shuō)”對(duì)革命歷史的解構(gòu)與顛覆，有一種“自覺(jué)回到革命歷史小說(shuō)的脈絡(luò)及其傳統(tǒng)中去”1的敘事意識(shí)。小說(shuō)故事跨越三十年（1919－1949年），涉及五四運(yùn)動(dòng)、國(guó)共北伐、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等中國(guó)近現(xiàn)代重大歷史事件，以舊軍閥家庭出身的唐淳祐、唐淳袏兩兄弟如何在風(fēng)云激蕩的歷史中走上革命的成長(zhǎng)故事為主線，塑造了一群為理想與信念無(wú)畏犧牲的革命者形象，迸發(fā)出蓬勃的生命力量與鮮活的時(shí)代質(zhì)感。于波瀾壯闊的時(shí)代畫(huà)卷之外，鄭欣以女性作家細(xì)膩柔軟的筆觸，著力鋪陳自然風(fēng)光、地方空間的抒情畫(huà)面，這使得《百川東到海》的風(fēng)景書(shū)寫(xiě)格外引人注意。

“風(fēng)景”，這一詞匯一般指稱自然之景觀，其本身是一種物質(zhì)性的客觀存在（如天空、大海、土地、樹(shù)木）。而當(dāng)一個(gè)人在看風(fēng)景以后，人的主觀體驗(yàn)便將風(fēng)景改造成政治、宗教、心理上的隱喻符號(hào)，最典型的比如巍峨的山川常常與美學(xué)上的崇高聯(lián)系起來(lái)，寂靜的黑夜往往令人心生恐懼。所謂的風(fēng)景，其實(shí)是具有個(gè)體意識(shí)的人，將內(nèi)在的心理感受投射到外部環(huán)境的表達(dá)媒介。正如米切爾在《風(fēng)景與權(quán)力》中所闡釋的，風(fēng)景不單是名詞性的可供觀看的物體，而是一種動(dòng)詞性的、社會(huì)和主體性身份得以建構(gòu)的過(guò)程?！帮L(fēng)景從什么時(shí)候開(kāi)始被感知？當(dāng)然，這全部取決于人們?nèi)绾味x‘正確的’或‘純粹的’的風(fēng)景體驗(yàn)?！?注意，這種“正確的”風(fēng)景感知，只可能在“現(xiàn)代意識(shí)”之后產(chǎn)生。3柄谷行人則認(rèn)識(shí)到“風(fēng)景之發(fā)現(xiàn)”對(duì)于日本現(xiàn)代文學(xué)起源的重要意義，“‘風(fēng)景’在日本被發(fā)現(xiàn)是在明治20年代。當(dāng)然或許應(yīng)該說(shuō)在被發(fā)現(xiàn)之前已經(jīng)有風(fēng)景的存在了。但是作為風(fēng)景之風(fēng)景卻在此前不曾存在過(guò)”4。這里的“風(fēng)景”區(qū)別于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中的“山水”“自然”（這是早就存在的），而是以主體“我”為中心所感知的風(fēng)景，被賦予“我”在觀看時(shí)產(chǎn)生的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和心理體驗(yàn)。

中國(guó)現(xiàn)代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”是與中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型同步進(jìn)行的?，F(xiàn)代作家對(duì)風(fēng)景的重新發(fā)現(xiàn)和解讀（即以主體“我”所感知的風(fēng)景），標(biāo)志著現(xiàn)代的“人”被建構(gòu)起來(lái)，風(fēng)景成為作家主體精神的隱喻。正如學(xué)者所說(shuō)，“在中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代化實(shí)踐中，風(fēng)景不斷被打造成為新的話語(yǔ)場(chǎng)域，而風(fēng)景書(shū)寫(xiě)一直伴隨著中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化的進(jìn)程”5，現(xiàn)代知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)了自己故鄉(xiāng)中的鄉(xiāng)村風(fēng)景——他們以現(xiàn)代人、異質(zhì)者的身份凝視闊別已久的故鄉(xiāng)，將啟蒙者的現(xiàn)代性訴求轉(zhuǎn)化為對(duì)鄉(xiāng)村凋敝景象的風(fēng)景書(shū)寫(xiě)。此外，風(fēng)景之于現(xiàn)代民族國(guó)家建構(gòu)的重要性，也被作家以“革命風(fēng)景”的形式引入到抗戰(zhàn)文學(xué)中?？箲?zhàn)時(shí)期經(jīng)常出現(xiàn)的“黃河”“紅土地”等意象被隱喻為民族國(guó)家的載體，作家通過(guò)描寫(xiě)優(yōu)美的風(fēng)景被日軍以暴力破壞后變得滿目瘡痍的慘烈對(duì)比，喚起民眾對(duì)民族共同體的認(rèn)同。荷花淀派的代表作家孫犁，以作品中極具詩(shī)意的景色描寫(xiě)為人稱道。他的“白洋淀”系列，常常以隱喻的修辭手法，將自然風(fēng)景與“階級(jí)”“革命”等意識(shí)形態(tài)聯(lián)系起來(lái)，建構(gòu)起詩(shī)意化的革命風(fēng)景。在“十七年”時(shí)期的革命歷史小說(shuō)中，風(fēng)景大體扮演了兩種敘事角色：一是將風(fēng)景與社會(huì)主義建設(shè)聯(lián)系在一起，以社會(huì)主義對(duì)自然景物的改造和建設(shè)，渲染社會(huì)主義道路給新中國(guó)帶來(lái)了光明未來(lái)；二是以嚴(yán)酷惡劣的環(huán)境鍛造英雄人物的革命意志，顯示社會(huì)主義新人的革命樂(lè)觀主義。

回到《百川東到海》，鄭欣將風(fēng)景話語(yǔ)放置到小說(shuō)的整體建構(gòu)中，既與小說(shuō)的敘事策略緊密關(guān)聯(lián)，又在小說(shuō)的思想內(nèi)涵方面發(fā)揮巨大作用。首先，地方風(fēng)景作為小說(shuō)發(fā)生的環(huán)境背景，隨著主人公的活動(dòng)軌跡從家中走向街頭、從城市走向農(nóng)村，進(jìn)而勾連小家庭與大社會(huì)、個(gè)人與國(guó)家的一體性。其次，小說(shuō)將客觀風(fēng)景轉(zhuǎn)換為主觀風(fēng)景，通過(guò)主人公面對(duì)相同的風(fēng)景空間產(chǎn)生的不同心理感受，助推主人公構(gòu)建心中的風(fēng)景、走向革命道路。再次，風(fēng)景更是小說(shuō)主題意蘊(yùn)的表達(dá)主體，正如篇名“百川東到?！彼凳镜哪菢印谥袊?guó)共產(chǎn)黨的引領(lǐng)下，一開(kāi)始在不同方向的“百川”最終會(huì)同歸大海，走上勝利的正確道路。

一、地方風(fēng)景與時(shí)空轉(zhuǎn)換

小說(shuō)的開(kāi)端時(shí)間設(shè)置在1919年（小說(shuō)開(kāi)頭第一句話即“民國(guó)八年初冬”），這是一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，意味著舊世界與新世界的交接——?dú)v史上的1919年爆發(fā)了五四運(yùn)動(dòng)，這標(biāo)志著舊民主主義革命的結(jié)束，新民主主義革命的開(kāi)端；小說(shuō)中以北洋政府的內(nèi)閣總理唐炳銓遭人暗算暴斃而亡為起點(diǎn)，唐家?guī)仔值懿坏貌幻媾R從舊生活向新生活轉(zhuǎn)變的考驗(yàn)。隨著事件的發(fā)生與戰(zhàn)事的緊張升級(jí)，人物的活動(dòng)場(chǎng)所逐漸從小家庭走向大社會(huì)、從城市的羅曼蒂克走向鄉(xiāng)村的水深火熱、從中國(guó)本土走向國(guó)際空間，進(jìn)而輻射各民族各階層的革命景象。

（一）從小家庭到大社會(huì)

唐炳銓坐鎮(zhèn)唐家時(shí)期，唐淳祐與唐淳袏是風(fēng)度翩翩的二少爺、三少爺，孟敏之與表姐顧慧茗是知書(shū)達(dá)理的世家小姐。在他們的訂婚宴上，飯店老板“將法式庭院裝點(diǎn)一新，紅地毯一直鋪到大門外”，甚至“特別鋪陳了大量紫色、黃色玫瑰，搭配粉紅木槿花束，取‘紫氣東來(lái)’與‘錦繡輝煌’之口彩”6，場(chǎng)面盛大，足以看出社會(huì)各界對(duì)唐家的巴結(jié)與重視。同時(shí)也說(shuō)明，變故發(fā)生以前，主人公們恣意享受著名門世家賦予的優(yōu)質(zhì)生活。唐總理在訂婚當(dāng)晚暴斃，迫使幾個(gè)青年重新審視自我與社會(huì)的關(guān)系，也成為他們從家庭的烏托邦走出來(lái)的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

當(dāng)?shù)弥赣H的死與政府高層有關(guān)，唐淳祐毅然南下投軍，隨部隊(duì)從廣州輾轉(zhuǎn)至洛陽(yáng)、濟(jì)南、聊城等地。但因?yàn)閲?guó)民黨政府對(duì)抗日的消極態(tài)度，他參軍的信念愈來(lái)愈模糊，只能在黑暗中逐漸消沉。于是，淳祐經(jīng)歷了出走家庭—回歸家庭—再次出走—繼續(xù)回歸的反復(fù)過(guò)程，這預(yù)示著在找尋理想信仰的道路上，淳祐一直在徘徊猶豫，這也是他屢次失敗的根源。

唐淳袏原是一個(gè)天真爛漫的少年，對(duì)美麗的慧茗一見(jiàn)鐘情。偶然下，他接觸了黎達(dá)澤、肖禾、羅丹這一批革命者們。在看完《共產(chǎn)黨宣言》后回家的路上，淳袏“無(wú)意間看見(jiàn)一處白塔，陽(yáng)光把一點(diǎn)金色鍍?cè)谒羌饧獾捻斏?，映著藍(lán)汪汪的天空，顯得那么靜美”，他想起書(shū)社里的人們談?wù)摰哪莻€(gè)新世界，“第一次覺(jué)得身邊的一切都像虛幻的，那白塔、綠樹(shù)、行人都是那么高不可測(cè)，仿佛他們身后都有一個(gè)影子，隨時(shí)會(huì)跳出來(lái)說(shuō)出一個(gè)驚天大秘密”7。虛幻的景色其實(shí)是他面臨的現(xiàn)實(shí)境況——繼續(xù)留在舊軍閥家庭，還是去建造那個(gè)新世界。當(dāng)淳袏內(nèi)心不再搖擺，他果斷從家里出走，前往青島做地下工作者的聯(lián)絡(luò)員，至此走上革命斗爭(zhēng)的道路。

特別提及的是，作家前后描寫(xiě)了三個(gè)女性（慧茗、敏之、桃葉）的結(jié)婚場(chǎng)面，以新派婚禮、戰(zhàn)亂中的婚禮、落后的鄉(xiāng)村婚禮這三種婚禮形式，展現(xiàn)多樣化的女性風(fēng)景。第一場(chǎng)是淳袏與慧茗的新派婚禮?；檠鐨g樂(lè)喜慶，“沒(méi)有迎親花橋和高頭大馬，而是一輛披紅掛彩的汽車，一路從酒店出發(fā)”8，婚房的布置也有摩登氣息，房間內(nèi)加裝了唱片機(jī)、收聽(tīng)匣、洋沙發(fā)等西式家具。成婚以后的一日，淳袏與慧茗到近郊買海鮮，遇過(guò)一家小店，幾個(gè)散兵正在店里砸搶?？吹酱饲盎靵y景象，慧茗“掉頭看著窗外，看著倏忽而過(guò)的農(nóng)村凋零街景，不由自主說(shuō)了一句：‘北京還是要好一些’”，而淳袏的想法卻是“方圓……這些地方，又能好到哪里呢？”9慧茗不懂淳袏此刻內(nèi)心的波瀾，只覺(jué)得“回家就好了”，家是躲避亂象的庇護(hù)所。二人想法懸殊，實(shí)際上為日后淳袏的出走、夫妻的離心埋下伏筆。敏之與淳祐的婚禮是幾年后在戰(zhàn)亂中完成的。“戰(zhàn)地營(yíng)房簡(jiǎn)單布置了一下，墻上貼上了一對(duì)大紅‘囍’字，不知陳爾留從哪里找來(lái)了大紅色的披面，把行軍用的棉被一蒙”10，二人只喝了交杯酒，一場(chǎng)婚禮就這樣倉(cāng)促結(jié)束了。隨部隊(duì)開(kāi)拔的前夕，淳祐“望著暮色中隨風(fēng)飄飛的蘆葦，不知如何面對(duì)新婚的妻子”，敏之卻將一支蘆葦遞給淳祐，坦然道：“‘勿為新婚念，努力事戎行?！?1作家安排慧茗、敏之同時(shí)訂婚卻先后完婚的情節(jié)處理，恰恰暗喻著兩姐妹不同的人生價(jià)值選擇——慧茗渴望早日嫁人，有一個(gè)可以依附的小家庭；敏之有寬闊的胸襟，可以獨(dú)立支撐起一片天地。緊接著，作家又描寫(xiě)了第三場(chǎng)婚禮場(chǎng)面，桃葉的父母為了彩禮錢，哄騙桃葉回鄉(xiāng)下成親。由柴房外的風(fēng)景，桃葉聯(lián)想到自己的命運(yùn)：“天色又一次慢慢暗淡下去了，桃葉看著小窗外一段護(hù)城河的堤岸，天光晦澀之中，那水與岸的界限不太清楚。桃葉想起了在北京時(shí)陪著小姐在北海散步，也曾見(jiàn)過(guò)傍晚時(shí)分云霞中籠罩著的朦朧景致。啊，北海，北京，小姐，其實(shí)也就十來(lái)天的時(shí)間，她仿佛已經(jīng)和那個(gè)地方、那個(gè)地方的人隔絕了?！?2在桃葉眼中，傍晚時(shí)分的天空都是相似的，然而空間轉(zhuǎn)換后，她的人生境遇卻發(fā)生巨大改變。而后一天，她被鄉(xiāng)下婆娘們“抹了紅腮幫子和紅嘴唇，頭上插了紅花，又給披上寬松的紅襖子，兜頭兜腦就給蓋上了紅頭蒙子”，周圍響起吹吹打打的聲音，“終于，她看見(jiàn)了旁邊迎親隊(duì)伍有匹馬，馬上坐著一位瘦伶伶的披紅掛彩的少年”13。這個(gè)傳統(tǒng)老舊的嫁娶儀式，與慧茗的新派婚禮場(chǎng)面，形成巨大反差。作家花費(fèi)筆墨描寫(xiě)這三場(chǎng)婚禮，其實(shí)是以婚禮上的“風(fēng)景”對(duì)應(yīng)著三個(gè)女性不同的命運(yùn)安排。

（二）從都市到鄉(xiāng)村

在小說(shuō)中，地方風(fēng)景的空間轉(zhuǎn)換往往與重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)相關(guān)。從五四運(yùn)動(dòng)到國(guó)共第一次合作時(shí)期，各方勢(shì)力關(guān)注的焦點(diǎn)在北京、天津等大城市，主人公們的風(fēng)景體驗(yàn)多為摩登都市的羅曼蒂克與洋場(chǎng)風(fēng)情。一行人在北海游玩，只見(jiàn)“夕陽(yáng)西斜，微風(fēng)自湖面拂來(lái)，帶著一點(diǎn)晚香玉和脂粉的清香，把少女們的頭發(fā)微微拂起；水面的粼粼波光，輝映著女孩子們嬌艷飽滿的臉頰”14；出入上流社會(huì)的酒宴，“華燈高懸，一光一影都透著青春、浪漫氣息，在林蔭掩映下更顯萬(wàn)種風(fēng)情、綽約多姿”15。1927年，多方平衡的局勢(shì)在國(guó)共合作破裂后急轉(zhuǎn)直下。在北京天津等大城市，革命黨人大量被逮捕殘殺，組織被迫轉(zhuǎn)移陣地。小說(shuō)描寫(xiě)的重心以及人物活動(dòng)的空間，也從城市轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村。小說(shuō)中有一個(gè)畫(huà)面，是桃葉望著土地：“桃葉最喜歡這一望無(wú)際的麥地。正是初夏，月亮升起來(lái)了，皎潔的月光下，眼前是一片黑黢黢的麥田。天氣已經(jīng)開(kāi)始燥熱，麥子都秀穗了。走在有風(fēng)的麥田里，看綠色的麥浪起伏，一種熟悉的味道立刻充滿全身。”16此處的風(fēng)景敘述，暗含農(nóng)民對(duì)土地的深厚感情和農(nóng)民階級(jí)走上革命的可能。當(dāng)農(nóng)民腳下的土地受到日軍的侵犯，這股仇恨的力量就會(huì)喚起農(nóng)民個(gè)體的覺(jué)醒，進(jìn)而成為抗日武裝斗爭(zhēng)的一部分。

此外，跟著個(gè)體的行動(dòng)軌跡以及革命形勢(shì)的轉(zhuǎn)變，小說(shuō)涉及的地域空間，有北京、天津、洛陽(yáng)、青島、濟(jì)南、聊城、遵義、南京、重慶、延安等多個(gè)地區(qū)，囊括抗戰(zhàn)時(shí)期的正面戰(zhàn)場(chǎng)、淪陷區(qū)、敵后方和解放區(qū)，基本輻射當(dāng)時(shí)各階層各民族的革命情況。

二、革命風(fēng)景與民族認(rèn)同

由上文的分析可知，鄭欣筆下的地方風(fēng)景是主體自我身份與集體意識(shí)的再現(xiàn)。小說(shuō)將人物的心理活動(dòng)投射到他所看到的景象中，通過(guò)外部的客觀風(fēng)景，隱喻著置身于風(fēng)景之中的主體人物，從而達(dá)到風(fēng)景與人物的思想情感、生命體驗(yàn)、人生際遇等緊密聯(lián)系。不僅如此，風(fēng)景話語(yǔ)還是建構(gòu)革命激情與民族認(rèn)同感的重要一環(huán)。顯然，小說(shuō)敘述的歷史是早期共產(chǎn)黨人浴血斗爭(zhēng)、艱苦抗戰(zhàn)的紅色歷程，因此革命風(fēng)景與戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面成為突出背景。即便作家無(wú)意使本身不具意識(shí)形態(tài)的風(fēng)景成為政治性的符號(hào)，但在民族話語(yǔ)的支持下，“地方”已經(jīng)成為誓死捍衛(wèi)的家園，“風(fēng)景”被貼上“革命”的標(biāo)簽，并不自覺(jué)地參與到民族國(guó)家共同體意識(shí)的建構(gòu)當(dāng)中。

在對(duì)革命風(fēng)景進(jìn)行處理時(shí)，作家沒(méi)有過(guò)度渲染革命斗爭(zhēng)的傳奇色彩，而是由革命者的日常生活帶動(dòng)革命的走向。除了直接描寫(xiě)青島紗廠工人起義時(shí)工人、學(xué)生、民眾集體走上街頭的場(chǎng)面，其他革命風(fēng)景則間接體現(xiàn)在淳袏前后三次入獄的場(chǎng)景描寫(xiě)，以襯托他從懵懂青年到一名無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者的轉(zhuǎn)變。淳袏第一次被警局帶走，很快就放了出來(lái)。這時(shí)，他只知道幫忙校對(duì)的稿子，是個(gè)叫什么馬克思的德國(guó)人寫(xiě)的宣言。第二次是幫助羅丹、黎達(dá)澤出逃被軍警抓住，在監(jiān)獄待了好幾日?！敖K于回家了，淳袏泡在溫暖的洗澡水里，感覺(jué)自己像個(gè)嬰孩，回到了母親的懷抱，他疲憊地閉上了眼睛。但是，他的內(nèi)心再也無(wú)法平靜，一閉眼，眼前就浮現(xiàn)那些亂糟糟的畫(huà)面：鐵欄，三角形的天空，黎達(dá)澤離開(kāi)時(shí)的眼神、對(duì)他說(shuō)的話，都像烙鐵一樣刻在他心底?！?7此番監(jiān)獄體驗(yàn)，讓淳袏受到極大震動(dòng)。一方面，在監(jiān)獄里感受不到時(shí)間的流逝，身心都遭受巨大打擊；另一方面，黎達(dá)澤在他面前英勇?tīng)奚瑢?duì)他描述那個(gè)新世界，幫助他建立起對(duì)共產(chǎn)主義的信仰。第三次入獄前，淳袏已經(jīng)是青島的地下工作者。被抓捕后，淳袏已不再懼怕監(jiān)獄的嚴(yán)苛環(huán)境，甚至注意到陰暗角落里有安插的眼線。

對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的塑造，則通過(guò)淳祐親身參與的濟(jì)南慘案、聊城保衛(wèi)戰(zhàn)、天津戰(zhàn)役等表現(xiàn)出來(lái)。由于蔣介石政府的不抵抗政策，致使大量濟(jì)南軍民遭到屠殺?！巴罋㈤_(kāi)始了。日本兵喪心病狂，見(jiàn)人就開(kāi)槍，濟(jì)南城里死傷人數(shù)逾萬(wàn)，安靜祥和的古城瞬時(shí)尸橫遍野?！?8日軍進(jìn)攻聊城時(shí)，白色的畫(huà)面染上鮮艷的紅色。三浩媳婦舉著鐮刀和日本人拼命，“矮個(gè)子便一刀捅進(jìn)了她的肚子，滿腔鮮血‘噗’的一聲濺出來(lái)”；梅箏跌倒在地，日本兵“露出淫邪之相，立即用刺刀豁開(kāi)她的衣服，梅箏潔白的身體裸露在泥濘的沙灘泥地上”；“風(fēng)吹過(guò)了蘆葦叢，白花花的蘆葦如棉如雪，浮動(dòng)飄飛”，羅丹注視著兇惡的敵人，身體涌出溫?zé)岬囊后w19。極致的白與極致的紅構(gòu)成分外猙獰的色彩畫(huà)面，帶來(lái)強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。戰(zhàn)爭(zhēng)接近尾聲時(shí)，解放軍發(fā)動(dòng)了天津戰(zhàn)役，然而，這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)平靜而又快速?！叭胍沽?，遠(yuǎn)處的炮聲隆隆地響了起來(lái)。素琴和錦瑟畢竟已經(jīng)十二歲了，知道了很多關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的事情，聽(tīng)見(jiàn)槍炮聲有著害怕，拖著紅珠縮成一團(tuán)。只有雪坪天真無(wú)邪地睜著大眼睛，快樂(lè)地在房間里跑來(lái)跑去?！?0素琴和錦瑟體會(huì)過(guò)日軍侵犯北平時(shí)帶來(lái)的恐懼，本能地害怕槍炮聲。但從雪坪還能在房間正常玩樂(lè)可以看出，解放軍圍攻天津城時(shí)極力避免炮彈落在居民區(qū)附近，所以人們聽(tīng)得見(jiàn)炮聲卻不會(huì)被傷害。這和之前慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面形成巨大反差。

小說(shuō)有一處細(xì)節(jié)，是關(guān)于日本醫(yī)生山口和他的妻子櫻子。自他們?cè)诹某浅霈F(xiàn)后，櫻子等待丈夫下班，就成為眾人不得不看的一道風(fēng)景——“每天下午快到下班的時(shí)間，櫻子開(kāi)始打掃門廳，仔細(xì)擦拭每一塊地磚，由門廳一直擦到門檻外的磚地盡頭。擦完后，櫻子放下抹布換上掃帚，繼續(xù)清掃接下來(lái)的碎石土地，一直掃到小街的街口”，待丈夫出現(xiàn)，櫻子“小碎步迎上去，一邊鞠躬一邊接過(guò)丈夫手里的公文包或其他東西”21。這道“風(fēng)景”好似不染塵埃、格外潔凈，實(shí)際暗藏了日本人性格中的偏執(zhí)與執(zhí)拗。日軍侵城以后，盡管山口是一個(gè)普通的日本民眾，但對(duì)日軍殘殺中國(guó)人的行為毫無(wú)波瀾，“平靜地看著這一場(chǎng)血腥屠殺”22，這和他平日給人的友善印象完全不同。正是這個(gè)畫(huà)面，讓一直敬愛(ài)山口醫(yī)生的安泰震驚不已。日本投降那天，山口醫(yī)生的家還是如往常一般干干凈凈，但山口卻用一把長(zhǎng)長(zhǎng)的軍刀破腹自殺。山口醫(yī)生的復(fù)雜形象，表達(dá)了作家對(duì)日本軍國(guó)主義的批判與反思，也隱含著民族立場(chǎng)的正當(dāng)性。

“在強(qiáng)化或建構(gòu)新國(guó)族的過(guò)程中，激發(fā)熱情的愛(ài)鄉(xiāng)愛(ài)國(guó)‘地方感’正是建構(gòu)國(guó)族認(rèn)同的最有效途徑之一?！睗M目瘡痍、傷痕累累的“風(fēng)景”被賦予民族之根本的特殊涵義，承載著作家對(duì)尋找民族出路的各種想象。23通過(guò)對(duì)革命風(fēng)景的發(fā)掘，作家將破碎的山河隱喻為處于危機(jī)時(shí)刻的民族國(guó)家，把民眾對(duì)家國(guó)的抽象情感轉(zhuǎn)換為對(duì)自然山河的具體情感，以此建構(gòu)風(fēng)景話語(yǔ)和國(guó)家意識(shí)形態(tài)以及民族認(rèn)同之間的必然聯(lián)系。

三、覆滅與新生：風(fēng)景話語(yǔ)的藝術(shù)功能

“風(fēng)景”在經(jīng)過(guò)文學(xué)性想象進(jìn)入文本內(nèi)部后，便作為象征性的文化符號(hào)，被賦予了更深層次的文化意義同時(shí)承擔(dān)起小說(shuō)審美價(jià)值的藝術(shù)功能。鄭欣在構(gòu)置風(fēng)景話語(yǔ)與地方空間、革命意識(shí)形態(tài)的關(guān)聯(lián)時(shí)，還關(guān)注到風(fēng)景在修辭藝術(shù)的作用。通過(guò)風(fēng)景意象的象征與隱喻，烘托小說(shuō)的政治主題，表達(dá)作家的價(jià)值選擇；通過(guò)對(duì)自然風(fēng)景的加工，營(yíng)造抒情性的審美空間，增強(qiáng)小說(shuō)敘事的藝術(shù)感染力。

（一）政治主題的隱喻

20世紀(jì)上半葉，共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命運(yùn)動(dòng)摧毀了舊有的社會(huì)結(jié)構(gòu)，建立起全新的國(guó)家制度和新型的社會(huì)關(guān)系，以具體實(shí)踐證明中國(guó)人民選擇社會(huì)主義的正確性與必然性?！栋俅|到?！方鑾讉€(gè)主人公在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)刻的人生道路選擇，表達(dá)“百川”終將“歸?！钡恼沃黝}意蘊(yùn)。小說(shuō)反復(fù)出現(xiàn)的“坪林山莊”“黃河”等風(fēng)景意象，暗喻舊政權(quán)的覆滅與新政權(quán)的新生。

坪林山莊最初是唐炳銓的住宅。作為北洋政府內(nèi)閣總理的府邸，坪林山莊的一物一景與唐家的命運(yùn)息息相關(guān)。唐家盛時(shí)，水榭樓臺(tái)、雕梁畫(huà)棟皆彰顯非凡氣度；唐炳銓被毒害身亡，北洋政府里的派系斗爭(zhēng)，讓唐家“那清幽的竹林變得好像野獸出沒(méi)的叢林野場(chǎng)”24；唐家落敗以后，宅子也透出寥落黯淡的跡象；新中國(guó)誕生以后，坪林山莊被淳祐夫婦捐贈(zèng)給政府，“一改之前高官府邸那種幽靜肅穆，忽然變得處處歡聲笑語(yǔ)，充滿了生之喜悅。敏之和幾位老師穿行在一群活潑可愛(ài)的孩子中間，帶著他們?cè)诨▓@里面做游戲”25。從私人住宅到國(guó)家公共財(cái)產(chǎn)，表面看是坪林山莊歸屬權(quán)的轉(zhuǎn)換問(wèn)題，實(shí)際上暗含了國(guó)家政權(quán)從北洋政府交由新民主主義政府的歷史必然選擇。

在文學(xué)敘事中，黃河是寄寓民族文化情感的載體。特別是在抗戰(zhàn)時(shí)期，自然形態(tài)的“黃河”被置換為民族國(guó)家的意識(shí)形態(tài)風(fēng)景，如光未然的現(xiàn)代組詩(shī)《黃河大合唱》、蕭紅的短篇小說(shuō)《黃河》。《百川東到?！分校S河是北京通往聊城的必經(jīng)之地，也是抵御日軍南下的一道防線。“渡口上，一些逃難的人們，為了爭(zhēng)搶著上渡船，早已經(jīng)不分官紳、百姓，蜂擁而上甚至大打出手，老人孩子有的被人流擠散，發(fā)出了撕心裂肺的呼號(hào)，有的害怕混亂中掉入黃河，索性坐在地上苦苦哀求，希望哪一位善心人可以帶領(lǐng)自己渡河?！?6正是在黃河邊看到百姓流離失所的慘象，激起聊城司令范筑先及其部隊(duì)抵御日寇、誓死護(hù)城的決心。1949年冬，淳祐一家前往聊城，再一次看到久違的黃河?！捌秸麩o(wú)涯的華北平原，浩渺的黃河緩緩地流淌著。正是最冷的季節(jié)，河面的冰凌下，水流格外靜默而有力量。冬日清晨的太陽(yáng)淡淡地照耀著冰封的黃河，升騰起恍如隔世的霧靄。”“太陽(yáng)越過(guò)云層，懸在黃河河道上，閃出一道濃烈燦爛的金光?！?7小說(shuō)以閃耀的太陽(yáng)照在冰封的黃河上這樣一副充滿希望的風(fēng)景作為結(jié)束，具有鮮明的政治特征?！疤?yáng)”這一意象指代的是中國(guó)共產(chǎn)黨，“黃河”則是中華民族重要的精神象征：在中國(guó)共產(chǎn)黨的引領(lǐng)下，中華民族從危機(jī)中走向新生，人民看著閃閃發(fā)光的黃河展開(kāi)對(duì)國(guó)家繁榮富強(qiáng)的未來(lái)想象。

（二）感覺(jué)化的風(fēng)景

通過(guò)風(fēng)景意象的隱喻，《百川東到?！返娘L(fēng)景書(shū)寫(xiě)被賦予意識(shí)形態(tài)的政治內(nèi)涵。不僅如此，作家還將客觀的自然風(fēng)景感覺(jué)化和情感化，將人物豐富的情感體驗(yàn)與心理活動(dòng)融匯在風(fēng)景書(shū)寫(xiě)中。這種感覺(jué)化的風(fēng)景，多通過(guò)女性主體表現(xiàn)出來(lái)。比如書(shū)中多次借柔和的月色傳達(dá)敏之的心理感受。“月亮從東邊升起來(lái)，那半輪新月，由支離破碎的梨花樹(shù)枝里，射在一帶粉墻上，只覺(jué)得凄婉動(dòng)人。那樹(shù)上的梨花，一片兩片的，只是飄飄蕩蕩，在這沉沉的夜色中，落了下來(lái)?！?8這是唐家徹底敗落、敏之搬離院子的最后一晚，敏之內(nèi)心的傷感、疲憊與彷徨，都投射在月色下那支離破碎的梨花之中。

此外，小說(shuō)中淳袏與羅丹的愛(ài)情也借由風(fēng)景的感覺(jué)化表現(xiàn)出來(lái)。作家先渲染皎皎月光的美麗，“他抬頭往天上看去，月亮再次穿出了云層，高高地掛在天空，月光為這海和海里的人引路。海上升起的霧氣讓月亮失去了。朗的皎潔，變得潮濕而迷幻。在水里周深轉(zhuǎn)一圈，不再有非黑即白的轉(zhuǎn)換，像是被銀灰色的霧氣籠罩，靜靜的美好就像女人的溫柔”。在月色的襯托下，羅丹如同“一尊在海水里剛剛誕生的維納斯”在召喚著內(nèi)心澎湃的世間男兒。29此刻，淳袏的視覺(jué)感覺(jué)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為心理感知，月光喚醒了他藏在內(nèi)心的情愫，推動(dòng)著他朝羅丹走去。

綜上所述，風(fēng)景書(shū)寫(xiě)在《百川東到?！分芯哂兄匾饬x。作家描寫(xiě)的風(fēng)景畫(huà)面除了是一幅幅生動(dòng)再現(xiàn)的歷史畫(huà)卷，又作為獨(dú)立的風(fēng)景話語(yǔ)空間影響小說(shuō)文本的深層意蘊(yùn)?！帮L(fēng)景話語(yǔ)的意義建構(gòu)不僅存在于作者布置風(fēng)景空間的因果次序、編織自我靈魂的敘述技巧，還包括導(dǎo)引讀者由外部風(fēng)景抵達(dá)其內(nèi)在意義深層，最終將自我情感與作者的靈魂交融，將二次意義敘述納人到小說(shuō)風(fēng)景內(nèi)的修辭策略。”30《百川東到?！烦尸F(xiàn)的地方風(fēng)景是客觀實(shí)在的，但卻融入個(gè)體對(duì)社會(huì)空間環(huán)境的主體感知；看似無(wú)意描寫(xiě)的風(fēng)景，實(shí)際表現(xiàn)出鮮明的意識(shí)形態(tài)，指向民族、國(guó)家、人民等宏大話語(yǔ)；最后，風(fēng)景書(shū)寫(xiě)為嚴(yán)肅的革命歷史敘事增添詩(shī)性意味的抒情色彩，實(shí)現(xiàn)《百川東到?！肺膶W(xué)性美學(xué)與政治性美學(xué)的統(tǒng)一。

注釋：

1 徐勇：《殘缺與“后成長(zhǎng)”：“新歷史寫(xiě)作”之后的革命史敘事如何可能——關(guān)于〈百川東到海〉》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2021年第6期。

2 [美]米切爾：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬(wàn)信瓊譯，譯林出版社2014年版，第11頁(yè)。

3筆者注：需要說(shuō)明的是，對(duì)“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)是一個(gè)現(xiàn)代性事件。

4[日]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店2003年版，第9頁(yè)。

5郭曉平：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的話語(yǔ)實(shí)踐》，《魯迅研究月刊》2018年第4期。

6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 24 25 26 27 28 29鄭欣：《百川東到?！?，貴州人民出版社2021年版，第38、61、74、91、134、135、141、142、19、33、170、119、187、412—413、471、154、427、70、476、358、479、220、271頁(yè)。

23黃繼剛：《“風(fēng)景”背后的景觀——風(fēng)景敘事及其文化生產(chǎn)》，《新疆大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)人文社會(huì)科學(xué)版）》2014年第5期。

30郭曉平、魏建：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)風(fēng)景書(shū)寫(xiě)的時(shí)空機(jī)制》，《現(xiàn)代中國(guó)文化與文學(xué)》2019年第1期。

[作者單位：廈門大學(xué)中文系] 

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