引言

當(dāng)代意識是指中華人民共和國社會主義革命和建設(shè)實(shí)踐中形成的社會意識，是與革命文化、現(xiàn)代文化相關(guān)但又不同的時(shí)代精神。相比20世紀(jì)50年代創(chuàng)造“當(dāng)代”文化、七八十年代之交重提“當(dāng)代”，2010年以來形成了一種新當(dāng)代意識。在中國全面建成小康社會和世界格局巨變的背景下，新當(dāng)代意識體現(xiàn)為三個(gè)特征：一是重建傳統(tǒng)與現(xiàn)代的連續(xù)性，講述更具文化自覺的中國故事；二是彌合革命與現(xiàn)代的分殊，確立更具主體化的中國位置；三是改變中國落后于西方的現(xiàn)代焦慮感，講述更平等、更多元的中國與世界的關(guān)系。也就是說，新當(dāng)代意識改變了20世紀(jì)以來在傳統(tǒng)/現(xiàn)代、革命/現(xiàn)代、中國/西方的二元對立下講述中國故事的基本框架和文化邏輯。新當(dāng)代意識在思想、文藝等不同的學(xué)術(shù)領(lǐng)域有彼此呼應(yīng)的聯(lián)動效應(yīng)。如果說在思想界表現(xiàn)為把20世紀(jì)中國現(xiàn)代化實(shí)踐闡釋為自主性的中國道路和中國經(jīng)驗(yàn)，那么在文藝領(lǐng)域主要表現(xiàn)為三個(gè)方面：一是彌合傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對抗關(guān)系，古風(fēng)、國漫、“國風(fēng)”等風(fēng)格成為流行文化的標(biāo)識，顯示了對中國身份的文化認(rèn)同；二是整合革命與現(xiàn)代的悖反，把革命、紅色文化鑲嵌到中國式現(xiàn)代化的經(jīng)驗(yàn)中；三是中國故事從民族國家敘事變成全球/世界視野下的中國講述，形成一種人類名義下的中國想象。本文主要結(jié)合一些影視、文藝現(xiàn)象來論述這種以中國為主體的新當(dāng)代意識，初步闡釋其形成的社會背景和文化含義。

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“當(dāng)代性”的三次興起與新當(dāng)代意識

一般而言，當(dāng)代指當(dāng)下、現(xiàn)在和此刻的含義，但在中國近代以來的社會和歷史變革中，形成了近代、現(xiàn)代和當(dāng)代等不同的時(shí)代概念。近代指的是1840年鴉片戰(zhàn)爭到1911年辛亥革命這段時(shí)期，當(dāng)時(shí)的晚清面對著西方列強(qiáng)的挑戰(zhàn)以及洋務(wù)運(yùn)動、戊戌變法等自強(qiáng)改良活動的失敗；現(xiàn)代指的是1911年中華民國建立到1949年中華人民共和國成立，是從舊民主主義革命到新民主主義革命的時(shí)期；當(dāng)代則指1949年之后的社會主義實(shí)踐時(shí)期。從歷史角度看，1949年以來有三次當(dāng)代意識或曰當(dāng)代性的興起。

第一次當(dāng)代意識出現(xiàn)在中華人民共和國成立之后，通過把1949年之前的“五四”新文學(xué)、新文化命名為現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代文化，1949年之后的社會主義文藝命名為當(dāng)代文藝，新中國又被稱為當(dāng)代中國。當(dāng)代文藝的理論源頭來自于1942年毛澤東同志的《在延安文藝座談會上的講話》，是服務(wù)于工農(nóng)兵、以工農(nóng)兵為主體的人民文化，這種以現(xiàn)實(shí)主義社會主義為基礎(chǔ)的社會主義文化提倡“古為今用，洋為中用”的辯證法。20世紀(jì)50年代提出的當(dāng)代文化，最終走向了更為激進(jìn)的革命文化。

第二次當(dāng)代意識興起是20世紀(jì)七八十年代之交，通過反思革命文化重提當(dāng)代性，出現(xiàn)了以“當(dāng)代”為命名的刊物和文藝作品，如1979年創(chuàng)刊的文學(xué)刊物《當(dāng)代》、1982年第四代導(dǎo)演黃蜀芹拍攝的電影《當(dāng)代人》和1984年創(chuàng)刊的文學(xué)評論刊物《當(dāng)代作家評論》。80年代的當(dāng)代性體現(xiàn)為通過反思革命文化，追求現(xiàn)代啟蒙意識。如80年代提出“20世紀(jì)中國文學(xué)”的概念，排除50年代至70年代的革命文學(xué)，把現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)整合起來，用現(xiàn)代中國、現(xiàn)代文學(xué)來統(tǒng)合20世紀(jì)中國；還如提出“重寫文學(xué)史”思潮，重新發(fā)掘五四新文化運(yùn)動之前的晚清文學(xué)的現(xiàn)代性價(jià)值、重新評價(jià)被革命文化批判的通俗文藝的現(xiàn)代價(jià)值。80年代第二次提出當(dāng)代性，最終演化為現(xiàn)代文化和現(xiàn)代意識。

第三次當(dāng)代意識出現(xiàn)在2010年前后。在中國全面建成小康社會和全球化遭遇危機(jī)的大背景下，這種新的當(dāng)代意識與現(xiàn)代文化、革命文化形成了新的辯證關(guān)系，當(dāng)代與現(xiàn)代不是對立關(guān)系、革命與現(xiàn)代也不是非此即彼的矛盾關(guān)系，反而實(shí)現(xiàn)了革命、現(xiàn)代與當(dāng)代的新融合。主要表現(xiàn)為：一是現(xiàn)代與傳統(tǒng)從對立關(guān)系走向和解，傳統(tǒng)不再是落后的代表，而是一種現(xiàn)代時(shí)尚的文化身份，如“二次元”、古風(fēng)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)等都成為國潮文化的代表；二是革命文化與現(xiàn)代文化融合為中國式現(xiàn)代化，形成了有中國特色、中國經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)代化發(fā)展之路；三是更平等地看待美國和西方現(xiàn)代模式，從以歐美為核心的世界視野轉(zhuǎn)向“一帶一路”、第三世界等非西方的發(fā)展中國家。在這種背景之下，文學(xué)、文藝領(lǐng)域的研究也出現(xiàn)了新變化：一是文藝創(chuàng)作更有文化自覺和制度自信，改變了現(xiàn)代化焦慮和東方主義式的自我想象；二是講述以人民為中心的中國故事，重提人民文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，重新討論文學(xué)形象、時(shí)代典型與中國故事的關(guān)系等問題；三是構(gòu)建全人類共同價(jià)值和人類命運(yùn)共同體，這體現(xiàn)在中國文藝作品也開始從民族、國家敘事轉(zhuǎn)向人類視角，關(guān)于中國的敘述不僅是中國的、民族的，也帶著世界性的普遍價(jià)值。下面主要從三個(gè)角度來呈現(xiàn)新當(dāng)代意識在文藝領(lǐng)域的具體體現(xiàn)。

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傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合：

從“負(fù)面?zhèn)鶆?wù)”到文化遺產(chǎn)

近代以來，中國被迫卷入現(xiàn)代化進(jìn)程，出現(xiàn)了中國是傳統(tǒng)、西方是現(xiàn)代的二元價(jià)值觀。五四新文化運(yùn)動以來，中國對世界的理解從傳統(tǒng)的天下觀向現(xiàn)代社會的世界觀轉(zhuǎn)變，形成了對中國價(jià)值/傳統(tǒng)的否定和對西方價(jià)值/現(xiàn)代的強(qiáng)烈渴望。這種中國傳統(tǒng)、西方現(xiàn)代的“五四”意識再次成為20世紀(jì)80年代推動改革開放的新啟蒙思想的基礎(chǔ)，這就塑造了雙重社會心理：一是文化自卑感，表現(xiàn)為對傳統(tǒng)的激烈批判和反思，一些人認(rèn)為傳統(tǒng)中國意味著落后、愚昧和非現(xiàn)代；第二種是現(xiàn)代焦慮癥，對現(xiàn)代價(jià)值充滿了強(qiáng)烈的渴望和追求。這種文化自卑感和現(xiàn)代焦慮癥具有內(nèi)在關(guān)系，是一種固定的認(rèn)知模式——中國就是傳統(tǒng)、民族化和民俗化，而西方則是現(xiàn)代、科學(xué)和理性。這種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的線性時(shí)間邏輯與中國是傳統(tǒng)、西方是現(xiàn)代的空間想象結(jié)合起來，形成了80年代的世界想象。在這種文化邏輯下出現(xiàn)了一種把自我想象為傳統(tǒng)的中國敘事，如電影《黃土地》(1984)把中國描述為落后、貧困的“黃土地”，通過激烈的自我批判來進(jìn)行反思，服務(wù)于80年代重新啟蒙的現(xiàn)代化敘事。隨著21世紀(jì)的經(jīng)濟(jì)崛起，中國不再是外在于歐美現(xiàn)代啟蒙敘事的“他者”，而是逐步以中國式現(xiàn)代化的方式融入全球化，現(xiàn)代中國的基礎(chǔ)建設(shè)能力與工業(yè)制造能力逐漸被世界各國認(rèn)可與接納。在這種背景下，經(jīng)歷了20世紀(jì)90年代“中國不高興”的民族主義情緒表達(dá)之后，傳統(tǒng)文化以古風(fēng)、“國風(fēng)”、國漫等流行文化的方式興起，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展。

首先，傳統(tǒng)文化不再是“負(fù)面?zhèn)鶆?wù)”，被賦予新的符號意義，變成與現(xiàn)代不再沖突的文化遺產(chǎn)。如“二次元”、古風(fēng)文化的興起，在以B站為代表的“二次元”平臺中，有大量古風(fēng)UP主、漢服UP主，用一種青年人更熟悉的網(wǎng)絡(luò)語言來創(chuàng)造帶有中國風(fēng)格的音樂、舞蹈等視頻節(jié)目，顯示了對傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。短視頻領(lǐng)域也出現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)紅人李子柒，視頻中祖孫二人過著與世無爭的田園生活，干農(nóng)活、聊家常、做食物，遵循著“四季更替，適食而食”的樸素生存智慧。竹編、蜀繡、文房四寶、馬奶酒等中國傳統(tǒng)手工藝的制作過程通過李子柒的視頻得到細(xì)致呈現(xiàn)，不僅讓國內(nèi)網(wǎng)友嘖嘖稱嘆，而且在YouTube等平臺上播放后也受到海外網(wǎng)友追捧。在這些以短視頻、UP主為特色的社交平臺中，漢服、古箏、田園生活等古風(fēng)文化成為網(wǎng)絡(luò)青年最喜愛的“國風(fēng)”文化。

其次，傳統(tǒng)文化實(shí)現(xiàn)融媒體傳播。近些年有一些傳統(tǒng)文化類的電視綜藝節(jié)目流行，如2016年《中國詩詞大會》圍繞中國詩詞展開競技，在全國掀起一陣古典詩詞熱，《朗讀者》《國家寶藏》等傳統(tǒng)文化、人文修養(yǎng)類電視綜藝也獲得了大眾認(rèn)可。2021年河南衛(wèi)視推出了“中國節(jié)日”，從牛年春晚、元宵晚會到清明節(jié)，再到“端午奇妙游”，河南衛(wèi)視創(chuàng)造了一種把傳統(tǒng)文化借助電視綜藝的方式實(shí)現(xiàn)“出圈”的效果。河南地處中原，是中華文明和中華民族的重要發(fā)源地，是中華文化的活博物館，具有深厚的歷史文化資源。河南衛(wèi)視充分挖掘深厚的文化底蘊(yùn)，用實(shí)景扮演的方式，賦予其新的時(shí)代內(nèi)涵，呈現(xiàn)出一場場視覺盛宴，吸引了無數(shù)年輕人的注目，實(shí)現(xiàn)了融媒體時(shí)代的“跨界”傳播。如牛年春晚的舞蹈節(jié)目《唐宮夜宴》讓14位舞者扮演唐朝宮廷少女樂師，體態(tài)豐腴，化斜紅妝，著三色襦裙，俏皮地穿梭在《簪花仕女圖》《搗練圖》《千里江山圖》等名畫之間。舞蹈也不再是隆重莊嚴(yán)的齊舞，而多了些俏皮與詼諧，卻又在視覺上呈現(xiàn)出唐朝的繁榮盛世。如太極拳表演節(jié)目《天地之中》，演員身著航天服在舞臺中央打太極，以古之太極喻今之航天“飛天夢”，古人企圖參透宇宙奧義的意象與我國航天事業(yè)的發(fā)展并置，呈現(xiàn)出一場意象遼闊的視覺盛宴。2022年的央視春晚舞蹈《只此青綠》，靈感來自于北宋天才畫家王希孟的《千里江山圖》，作品用中國傳統(tǒng)山水畫的意境和現(xiàn)代舞蹈語言重新演繹出來，實(shí)現(xiàn)了古典文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

再次，“國風(fēng)”文化再度流行。2015年以來，國產(chǎn)動漫《西游記之大圣歸來》(2015)、《大魚海棠》(2016)、《大護(hù)法》(2017)、《哪吒之魔童降世》(2019)、《白蛇?緣起》(2019)、《姜子牙》(2020)、《新神榜：楊戩》(2022)等成為院線電影，逐漸形成了既受好萊塢、日本動漫影響，但又帶有中國元素、中國風(fēng)格的中國動畫電影。這些以中國傳統(tǒng)題材為核心，又進(jìn)行再度創(chuàng)作的文化作品，使得孫悟空、哪吒、姜子牙、楊戩等中國傳統(tǒng)神話人物被重新演繹，實(shí)現(xiàn)了與當(dāng)下觀眾的融合。尤其如孫悟空、哪吒等動畫形象，深刻打上了當(dāng)代中國的文化烙印，曾經(jīng)被作為反叛英雄的他們，被重新講述為成長、叛逆、“壞孩子”的故事?？梢哉f，這些國產(chǎn)動漫用新的邏輯對中國傳統(tǒng)文化進(jìn)行現(xiàn)代闡釋，是一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代的新融合。另外，越來越多的帶有古風(fēng)特色的網(wǎng)絡(luò)小說被改編為網(wǎng)絡(luò)游戲、網(wǎng)絡(luò)電視劇，中國傳統(tǒng)倫理在虛擬世界中成為一種正面的價(jià)值觀，如根據(jù)網(wǎng)絡(luò)小說改編的古裝劇《知否知否應(yīng)是綠肥紅瘦》(2018)、《長安十二時(shí)辰》(2019)、《風(fēng)起隴西》(2022)等，就有著豐富的傳統(tǒng)服飾、文化儀禮、飲食文化等細(xì)節(jié)的影像化呈現(xiàn)，帶有濃厚的古風(fēng)和“國風(fēng)”審美的特色。

這些傳統(tǒng)文化借助電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等不同媒介形態(tài)實(shí)現(xiàn)了跨媒介傳播。那些流傳至今的、非現(xiàn)代的傳統(tǒng)習(xí)俗、民間工藝也成為寶貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，傳統(tǒng)文化不再是守舊的“封建”糟粕，而是中華文明的優(yōu)秀代表。這充分說明中國近代以來傳統(tǒng)與現(xiàn)代的激烈沖突消失了，文化“焦慮感”也克服了，悠久的、古典的傳統(tǒng)文化已然成為現(xiàn)代化的中國人建構(gòu)自我認(rèn)同和文化身份的“活水源頭”。

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中國式現(xiàn)代化：

從革命主體到現(xiàn)代主體

20世紀(jì)以來出現(xiàn)了兩種傳統(tǒng)中國向現(xiàn)代中國轉(zhuǎn)型的路徑：一是現(xiàn)代化的方式，百年來，中國追求現(xiàn)代化，這既涉及到個(gè)人、自由、民主等現(xiàn)代精神和現(xiàn)代文化的傳播，也涉及到國家獨(dú)立、民族解放、人民過上現(xiàn)代化生活等硬件條件的現(xiàn)代化；二是革命化的方式，從五四新文化運(yùn)動中傳播馬克思主義到中國共產(chǎn)黨成立，再到1927年大革命失敗后，創(chuàng)造農(nóng)村包圍城市、武裝奪取政權(quán)的馬克思主義普遍真理與中國具體經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合的革命道路，在革命實(shí)踐中產(chǎn)生了以工農(nóng)兵為核心的人民文藝、全心全意為人民服務(wù)的共產(chǎn)主義精神等革命文化價(jià)值。中華人民共和國成立之后，以人民為主體的革命文化建立在對西方資本主義現(xiàn)代文化的批判和超越之上。20世紀(jì)80年代以現(xiàn)代化為核心的新啟蒙話語開始反思和審視革命文化，開啟新的追尋現(xiàn)代文化之路。與西方原發(fā)現(xiàn)代性國家不同，中國近代以來一直是被征服和被殖民的對象，中國故事經(jīng)常以弱者、前現(xiàn)代主體為自我想象，無法像西方那樣自然占據(jù)現(xiàn)代主體的位置。新世紀(jì)以來特別是近十年來，在中國高速完成現(xiàn)代化的背景之下，這種革命與現(xiàn)代的分殊彌合起來，形成于一種中國式現(xiàn)代化經(jīng)驗(yàn)，一方面把50年代至70年代的革命文化融入現(xiàn)代文化，另一方面從現(xiàn)代中國的位置上講述故事，中國開始占據(jù)現(xiàn)代主體的身份。中國式現(xiàn)代化是符合中國國情的現(xiàn)代化之路，其內(nèi)涵“是人口規(guī)模巨大的現(xiàn)代化”“是全體人民共同富裕的現(xiàn)代化”“是物質(zhì)文明和精神文明相協(xié)調(diào)的現(xiàn)代化”“是人與自然和諧共生的現(xiàn)代化”“是走和平發(fā)展道路的現(xiàn)代化”，中國式現(xiàn)代化為講述近代以來的中國故事提供了理論基礎(chǔ)。

第一，把紅色歷史鑲嵌到中國現(xiàn)代化的歷史圖景中。與20世紀(jì)80年代在現(xiàn)代化的視野下把50年代至70年代敘述為“傷痕”和異質(zhì)化的歷史不同，近些年在一些商業(yè)電影中，革命年代與現(xiàn)代歷史變成一種連續(xù)的歷史講述。2014年，香港導(dǎo)演徐克重新改編了“文革”樣板戲《智取威虎山》(3D版)，把革命政治電影重寫為解放軍臥底剿匪的商業(yè)大片。這部電影在多重意義上實(shí)現(xiàn)了歷史與當(dāng)下的和解。電影一開始，在美國留學(xué)的吉米參加畢業(yè)聚會，KTV的屏幕上播映的正是革命樣板戲《智取威虎山》，在出租車上，吉米通過手機(jī)觀看《智取威虎山》的“打虎上山”橋段，中間以回憶和穿越歷史的方式講述《智取威虎山》的故事。楊子榮一露面就是一個(gè)神秘的、帶有匪氣的英雄，他憑借著有勇有謀擊斃了匪首座山雕，成為一個(gè)好萊塢式的孤膽英雄。結(jié)尾部分，剿匪小分隊(duì)成員依次復(fù)活，他們從歷史深處歸來，與吉米一起吃年夜飯。這種讓死去的英雄重新復(fù)活的影像表現(xiàn)了英雄不死的精神，是對英雄的贊美，也把曾經(jīng)放逐、異質(zhì)化的革命歷史與當(dāng)下歷史拼貼起來。這種除夕夜家庭式的相聚，既是家人的聚會，也是歷史的重聚，是生活在當(dāng)下過著個(gè)人主義生活的孫子吉米與歷史中為了新中國不畏個(gè)人安危的爺爺們之間的相聚。這一家庭式的其樂融融的團(tuán)圓場景，不僅實(shí)現(xiàn)了孫子對爺爺?shù)恼J(rèn)“祖”歸根，更完成了當(dāng)下中國與革命中國的無縫對接，實(shí)現(xiàn)了紅色故事與市場化時(shí)代的主流價(jià)值的融合。

第二，從現(xiàn)代主體的角度敘述20世紀(jì)50年代至70年代的當(dāng)代史。與七八十年代以來把當(dāng)代史書寫為傷痕的、受難的歷史不同，這些新的當(dāng)代史書寫一方面把被放逐的50年代至70年代重新鑲嵌到20世紀(jì)的中國歷史中，另一方面又在重述中賦予其新的歷史和社會價(jià)值。2015年中法合拍電影大片《狼圖騰》把“知青”文學(xué)改寫為后工業(yè)時(shí)代的生態(tài)主義作品，電影一開始是兩個(gè)結(jié)伴而行的北京知青跨過象征游牧民族與農(nóng)耕民族疆界的長城，他們是來自于文明世界的城里人。在生態(tài)主義視角下，《狼圖騰》把50年代至70年代的工業(yè)化發(fā)展批評為一種對自然秩序的破壞和威脅，這種對生產(chǎn)和工業(yè)文明的“敵視”本身建立在后工業(yè)社會的理想圖景之上，正如影片結(jié)尾處陳陣最終告別草原回到都市文明。2015年青年導(dǎo)演陸川把網(wǎng)絡(luò)暢銷小說《鬼吹燈》改編為電影《九層妖塔》，這部電影借助尋寶、盜寶模式把當(dāng)代歷史奇幻化，呈現(xiàn)了“文革”后期科考隊(duì)員像好萊塢電影里的科學(xué)家、考古學(xué)家一樣在昆侖山腹地進(jìn)行艱苦的探險(xiǎn)，顯示了以城市、現(xiàn)代的主體來講述故事，改變了80年代以來當(dāng)代歷史“傷痕化”的敘事策略。2019年上海電影集團(tuán)出品電影《攀登者》，借攀登者恢復(fù)了50年代至70年代的現(xiàn)代化和科學(xué)化的主體狀態(tài)，以20世紀(jì)六七十年代中國登山隊(duì)兩次成功登頂珠穆朗瑪峰的故事為原型，把征服喜馬拉雅山、登上珠穆朗瑪峰作為中國國家主權(quán)的宣示，這種奮起直追的毅力以及把現(xiàn)代邏輯內(nèi)在化，本身就是新中國成立之后的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。也就是說，這部電影呈現(xiàn)的是一種個(gè)人的、團(tuán)隊(duì)的頑強(qiáng)拼搏精神與抽象的國家力量之間的融合。近些年，其他新主流電影如《湄公河行動》(2016)、《戰(zhàn)狼Ⅱ》(2017)、《紅海行動》(2018)等呈現(xiàn)了一種現(xiàn)代中國軍人的想象，以及《中國機(jī)長》(2019)、《烈火英雄》(2019)、《中國醫(yī)生》(2021)等電影也把飛行員、消防隊(duì)員和醫(yī)生等具有職業(yè)精神的現(xiàn)代主體作為了敘述主體。

第三，講述中國式現(xiàn)代化發(fā)展的故事。現(xiàn)代化是20世紀(jì)中國從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的核心命題，也是很多發(fā)展中國家嘗試解決貧困落后狀況的重要方式。中國在20世紀(jì)歷史中積累了豐富的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，探索出一條適合中國國情的、自力更生與對外開放相結(jié)合的、以內(nèi)生性發(fā)展為主的現(xiàn)代化之路，尤其是依靠黨和國家協(xié)調(diào)之力來追求一種普惠性的、人民共享的中國式現(xiàn)代化。這一中國方案是一條更適合第三世界國家的現(xiàn)代化道路，通過行政力量在人力、物力等方面協(xié)調(diào)城鄉(xiāng)、東西部的不平衡發(fā)展來實(shí)現(xiàn)脫貧攻堅(jiān)。2021年播映的電視劇《山海情》是近些年最成功的扶貧劇之一，展現(xiàn)了中國式脫貧攻堅(jiān)的治理經(jīng)驗(yàn)。這部劇既延續(xù)了這種現(xiàn)代化視角下的鄉(xiāng)村敘事，又從國家發(fā)展的角度改寫了這種傳統(tǒng)。相比80年代路遙的《人生》《平凡的世界》等作品書寫離開農(nóng)村追求城市現(xiàn)代化的敘事模式，《山海情》講述了各種城市主體重新返回故鄉(xiāng)的新鄉(xiāng)村故事，依靠中央和地方的行政力量，從優(yōu)勢地區(qū)向欠發(fā)達(dá)地區(qū)輸血，這是一種非市場化的逆向調(diào)配資源的模式。下鄉(xiāng)干部、技術(shù)專家、鄉(xiāng)村教師等都是逆向流動的主體，他們從城市、發(fā)達(dá)地區(qū)扎根到貧窮、落后的農(nóng)村，不是簡單地用行政資源、科學(xué)技術(shù)和現(xiàn)代知識從外部輸入農(nóng)村，而是重視結(jié)合當(dāng)?shù)氐膶?shí)際情況以及培養(yǎng)農(nóng)村發(fā)展的內(nèi)生動力。電視劇的結(jié)尾，年輕人都長大了，擁有了自己的事業(yè)和家庭，變成了城里的一分子，離開的家鄉(xiāng)也沒有變成荒漠或是廢墟，而是變成了綠色生態(tài)的海洋，這一方面以一個(gè)村莊為代表顯示了貧困地區(qū)/西部脫貧攻堅(jiān)的成功，另一方面也暗示著百余年的鄉(xiāng)村中國有了一個(gè)曲終奏雅的光明結(jié)尾，不再是魯迅式的鐵屋子和路遙式的城鄉(xiāng)焦慮，而是一種已然實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代化的中國，這是一種新的中國經(jīng)驗(yàn)。

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中國主體的世界故事：從第三世界到太空想象

20世紀(jì)以來，中國文藝的敘述主體以作為民族國家的中國為中心，從非現(xiàn)代、發(fā)展中國家的位置上講述具有特殊性、民族性的中國故事。中國與世界的關(guān)系也經(jīng)歷了多重變化，晚清到民國時(shí)期，中國追求西方現(xiàn)代化，又遭受西方殖民主義的壓迫。中華人民共和國成立之后，中國作為社會主義大國，與第三世界、發(fā)展中國家發(fā)展密切的外交關(guān)系，在“反帝反修”的意義上建立了與亞非拉的國際戰(zhàn)線。改革開放之后，中國轉(zhuǎn)向歐美世界，形成了以歐美為核心的世界想象，出現(xiàn)了電視劇《北京人在紐約》(1993)、電影《北京遇上西雅圖》(2013)等作品。隨著中國經(jīng)濟(jì)崛起以及基本完成現(xiàn)代化任務(wù)，中國開始嘗試超越民族國家的界限，以人類為視角講述更具普遍性的世界想象。這體現(xiàn)在三個(gè)層面上：一是從文明論的視角講述更平等的中外關(guān)系，在思想領(lǐng)域體現(xiàn)為從天下、文明的角度理解中華民族的歷史；二是重新轉(zhuǎn)向第三世界，講述與第三世界的關(guān)系，中國不再是弱國/階級兄弟，而是現(xiàn)代化強(qiáng)國和大國；三是科幻電影與中國式未來想象，中國形成了一種更有人類主體的科幻敘述。

一是中國作為亙續(xù)至今的古老文明體，從農(nóng)耕文明到現(xiàn)代文明，并非固守傳統(tǒng)、一成不變，反而形成了不斷自我革新、自我批判的文明基因。這就使得20世紀(jì)中國與傳統(tǒng)中國實(shí)現(xiàn)了更內(nèi)在的勾連，從而把近代以來中國完成現(xiàn)代化的歷史使命也放置在上下五千年中國文明史的框架下來理解。2015年功夫明星成龍拍攝了古裝武俠片《天將雄師》，這部電影呈現(xiàn)了古老絲綢之路上發(fā)生的故事，成龍從曾經(jīng)扮演的經(jīng)典形象香港警察變身西域大都護(hù)，充當(dāng)著古代中國與中亞、歐洲進(jìn)行政治和商貿(mào)調(diào)停人的角色。2012年以來，中國提出“一帶一路”倡議(“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”)，改變了西方以海洋文明為核心的世界歷史想象，成為一種有中國主體的國際視野。與歷史上中國曾作為落后的民族以及“落后就要挨打”的民族悲情不同，成龍扮演的匈奴人霍安可以平等地與羅馬大將軍進(jìn)行中西文明的對話，并主動用中國的和平理念來說服羅馬人放棄“你死我活”的戰(zhàn)爭暴力邏輯。在羅馬大將軍與霍安共同修筑雁門關(guān)的過程中，中國與羅馬人一起用西方的機(jī)械制造和理性工具，共同打造出一座中西合璧的新城。這表面上看起來像成龍電影所慣用的國產(chǎn)西部片的套路，卻呈現(xiàn)出了中西之間用協(xié)助、合作的國際關(guān)系取代對抗、征服邏輯的新價(jià)值。這種以傳統(tǒng)文化為基礎(chǔ)的中華文明對西方文明的包容態(tài)度，反映了當(dāng)下經(jīng)濟(jì)崛起時(shí)代中國主體的自信。與之前成龍電影中接受西方現(xiàn)代法治理念的香港警察不同，西域大都護(hù)帶有更多中國傳統(tǒng)政治文明的形態(tài)。這種中國主體的“國際題材”電影打破了不同文明之間的壁壘，為文明互鑒、平等交流提供了可能性。

二是從歐美世界轉(zhuǎn)向第三世界。相比20世紀(jì)90年代初期以電視劇《北京人在紐約》為代表的中國人在西方發(fā)達(dá)國家實(shí)現(xiàn)美國夢的故事，近些年中國與西方二元對立的世界圖景變成中國與東南亞、中東、非洲等第三世界的關(guān)系，如電影《人再囧途之泰囧》(2012)、《湄公河行動》(2016)、《戰(zhàn)狼Ⅱ》(2017)、《紅海行動》(2018)等都反映了中國與這些地區(qū)有著密切的經(jīng)貿(mào)關(guān)系。在這些電影中，中國從落后的、愚昧的主體變成了現(xiàn)代的、文明的代表，中國開始占據(jù)曾經(jīng)是西方的文化位置，變成一個(gè)現(xiàn)代化的主體?！朵毓有袆印犯木幾?011年中國公民在湄公河遇難的真實(shí)案件，正面呈現(xiàn)了中國警察到境外抓捕國際毒販的故事。電影《中國推銷員》(2019)講述了中國電信公司在非洲某國推銷電信產(chǎn)品的故事，這一方面顯示了中國在電信等高端技術(shù)領(lǐng)域的實(shí)力，另一方面也傳遞了中國人的價(jià)值觀比過去的西方殖民者更能幫助非洲國家完成現(xiàn)代化治理。2017年上映的《戰(zhàn)狼Ⅱ》中，吳京扮演的冷鋒塑造了新的中國特種兵形象。冷鋒不再是以弱勝強(qiáng)、“小米加步槍”時(shí)代的軍人，而是冷兵器、熱兵器樣樣精通的特種兵，是打不敗、無所不能的中國版的“超級英雄”，這與好萊塢電影中的“鋼鐵俠”和“美國隊(duì)長”在形象層面類似。冷鋒面對美國醫(yī)生所表現(xiàn)出來的自信以及冷鋒鏟除歐洲雇傭軍時(shí)的自豪，改變了近代以來積弱積貧的中國形象，中國也成為名副其實(shí)的大國、強(qiáng)國。2018年的《紅海行動》講述的是中國海軍特種兵從中東戰(zhàn)亂之地拯救難民和撤僑的故事，采用了好萊塢商業(yè)大片的模式，用大場面和激烈的戰(zhàn)斗場景凸顯中國軍人的勇猛和意志。2022年的《萬里歸途》則是中國外交官用外交手段在海外暴亂時(shí)艱難保護(hù)同胞安全、完成撤僑的故事。這些電影既與中國資本和勞動力十余年來深入中東、非洲等地區(qū)有關(guān)，又與中國作為負(fù)責(zé)任的大國維護(hù)海外中國人利益和國家形象有關(guān)。

三是太空想象與中國式科幻故事。從2019年的《流浪地球》《瘋狂的外星人》《銀河補(bǔ)習(xí)班》《上海堡壘》開始，再到2022年的《獨(dú)行月球》，可以說，太空、星際空間密集出現(xiàn)在國產(chǎn)電影的敘事背景中，這呈現(xiàn)了一種全新的文化經(jīng)驗(yàn)和主體狀態(tài)?！读骼说厍颉烽_啟了中國的全球敘事，中國人也能夠以人類的名義拯救地球。相比西方科幻電影主要呈現(xiàn)對現(xiàn)代科學(xué)主義的反思和講述西方殖民他者、拓荒未知領(lǐng)地的故事，以《流浪地球》為代表的中國科幻電影展示了“帶著地球去流浪”的拯救人類的中國方案，是一種中國版的“人類命運(yùn)共同體”。對于中國這種曾不斷遭受外來侵略的第三世界國家來說，不僅形成了學(xué)習(xí)現(xiàn)代科學(xué)精神、把科學(xué)和科技水平作為現(xiàn)代化的硬指標(biāo)的科學(xué)文化，而且主要依靠自力更生完成現(xiàn)代化的歷史實(shí)踐。這些都使得《流浪地球》無法講述“諾亞方舟”式的世界末日逃生主題，反而呈現(xiàn)了更有中國現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的科幻故事。這體現(xiàn)為三個(gè)方面：一是相信工業(yè)、技術(shù)的力量，《流浪地球》中的地球表面是生產(chǎn)性的工業(yè)空間，有大型運(yùn)輸機(jī)和巨型行星發(fā)動機(jī)；二是愚公移山的集體主義力量和父親舍生取義的犧牲精神；三是《流浪地球》的故事內(nèi)核是回家和尋找新家園，新家園不是去開拓新的適合人類居住的陌生之地，而是把舊家園（地球）帶到新的地方。2022年的科幻喜劇片《獨(dú)行月球》講述的也是遺留在月球的航天員要回到地球，而不是在月球“拓荒”的故事，這些都攜帶著中國現(xiàn)代化的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)。2019年《銀河補(bǔ)習(xí)班》用回溯過去的方式講述中國30年“補(bǔ)課”的過程，從1990年亞運(yùn)圣火傳遞到2019年航天員安全返航，把太空夢與改革開放以來的歷史聯(lián)系了起來。中國人也擁有了人類主體的敘事，就像《流浪地球》一樣，把中國人從特定的民族國家身份變成普遍的人類，代表人類拯救地球家園。

結(jié)語

總之，20世紀(jì)50年代以來，中國當(dāng)代文藝形成了三次當(dāng)代意識的轉(zhuǎn)型。第一次當(dāng)代意識的轉(zhuǎn)型發(fā)生在50年代至70年代，文藝開始革命化和政治化，把個(gè)人動機(jī)、情感上升為以工農(nóng)兵為主體的人民政治；第二次當(dāng)代意識的轉(zhuǎn)型出現(xiàn)在七八十年代之交，大眾文化興起之后，革命文化重新轉(zhuǎn)向商業(yè)文化、大眾文化，集體主義、階級政治、理想主義被浪漫化和抽象化，變成與商業(yè)邏輯不沖突的文化形態(tài)；第三次當(dāng)代意識的轉(zhuǎn)型指2010年隨著中國經(jīng)濟(jì)崛起和社會轉(zhuǎn)型，中國文藝塑造了一種新的中國主體。這其中產(chǎn)生的新當(dāng)代意識是具包容性的、充滿差異的，曾經(jīng)在“五四”時(shí)期被批判的傳統(tǒng)文化、50年代至70 年代的革命文化與80年代以來的現(xiàn)代文化在這里實(shí)現(xiàn)了新的融合。如果聯(lián)系近些年演員吳京的銀幕形象，從“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的特種兵(《戰(zhàn)狼》)，到深入非洲、拯救中非難民的退伍軍人（《戰(zhàn)狼Ⅱ》），到駕駛國際空間站拯救地球的航天員(《流浪地球》)，再到兩次登上珠峰的國家英雄(《攀登者》)，吳京及其扮演的形象成為我們這個(gè)時(shí)代的文化英雄，也象征著一種新的中國故事和文化經(jīng)驗(yàn)?？梢哉f，中國一方面主動思考“人類命運(yùn)共同體”的大問題，另一方面也用中國經(jīng)驗(yàn)、中國式現(xiàn)代化來回應(yīng)普遍性的問題。