科幻電影的發(fā)展是電影類型化探索的重要進(jìn)階。近年來，科幻電影的高質(zhì)量發(fā)展逐漸成為助力中國(guó)從電影大國(guó)邁向電影強(qiáng)國(guó)的新引擎。依循全球科幻電影的知識(shí)圖譜和發(fā)展環(huán)境，得益于技術(shù)與藝術(shù)的一體兩面式共生進(jìn)化，20世紀(jì)40年代科幻電影開始在歐洲興起。經(jīng)歷20世紀(jì)50年代在美國(guó)的初成階段，20世紀(jì)70年代的現(xiàn)象級(jí)崛起后，科幻電影在好萊塢的優(yōu)勢(shì)高度集中，長(zhǎng)期占據(jù)美國(guó)主流電影類型的中心位置，在全球積累了數(shù)量可觀的受眾市場(chǎng)，持續(xù)輸出多部帶有美國(guó)特色的全球科幻動(dòng)作電影IP。

同時(shí)，科幻電影的豐沛多樣與社會(huì)、政治、科技、文化存在著互為建構(gòu)的關(guān)系，這些變量因素也直接影響了全球科幻電影的內(nèi)容呈現(xiàn)及產(chǎn)業(yè)發(fā)展程度，不斷更新科幻產(chǎn)品的流通價(jià)值。中國(guó)一直致力于開發(fā)優(yōu)質(zhì)科幻電影文本，深度整合工業(yè)美學(xué)，探索太空科幻、喜劇科幻，展開本土新想象，并在創(chuàng)作、生產(chǎn)、流通環(huán)節(jié)加速推進(jìn)科幻電影產(chǎn)業(yè)化。科幻電影作為公共文化產(chǎn)業(yè)的重要內(nèi)容領(lǐng)域，附有文化作品和文化產(chǎn)品的雙重屬性，因而科幻電影的產(chǎn)業(yè)鏈路運(yùn)作系統(tǒng)形成創(chuàng)想層、作品層、產(chǎn)品層、商品層、衍生層五個(gè)層次相互交叉、相互承載的閉環(huán)模型，并不斷遵循科幻電影與科幻出版產(chǎn)業(yè)、科幻衍生品產(chǎn)業(yè)、科幻文學(xué)產(chǎn)業(yè)融合共通的發(fā)展態(tài)勢(shì)。

一、全球科幻電影發(fā)展歷史

科幻電影集科學(xué)觀念、藝術(shù)想象和電影手段于一體,從科幻電影誕生之日起就被大眾所喜愛,并發(fā)展成為重要的電影類型[1]。縱觀全球科幻電影的流衍路向，融合橫縱向坐標(biāo)交叉的闡釋邏輯，科幻電影的全球版圖偏移，歷經(jīng)早期以歐洲為中心到美國(guó)絕對(duì)主導(dǎo)的實(shí)踐表征。美國(guó)科幻電影的進(jìn)路由邊緣性位置到統(tǒng)領(lǐng)類型發(fā)展，主要依賴現(xiàn)象性作品崛起和全球范圍內(nèi)的中心化，構(gòu)建帶有美國(guó)本土內(nèi)蘊(yùn)的科幻影片商業(yè)美學(xué)范式，重組了科幻電影全球超級(jí)傳播的文化景觀。目前，全球科幻電影生態(tài)走向多元化窗口期。科幻電影創(chuàng)作風(fēng)潮從多個(gè)維度呈現(xiàn)出在地化和異質(zhì)性，在敘事完成度、觀眾接受度、文本母題深度、市場(chǎng)工業(yè)化制作、產(chǎn)業(yè)要素的聚合觸通方面創(chuàng)新投注，締造兼顧視覺奇觀呈現(xiàn)與嚴(yán)肅人文母題的合流作品。

（一）以歐洲為中心的起步階段（1900—1940年）

總覽全球科幻電影發(fā)展譜系，其流衍路徑基本經(jīng)歷了歐洲為中心、美國(guó)初成階段、美國(guó)為全球發(fā)展中心、多元化發(fā)展四個(gè)階段。在歐洲居于中心的起步階段，喬治梅里愛（Georges Méliès）執(zhí)導(dǎo)的《月球旅行記》（Le voyage dans la lune，1912）在法國(guó)上映[1]，該片被廣泛認(rèn)為是全球首部科幻電影。法國(guó)和德國(guó)電影工業(yè)起步較早，以百代公司和高蒙公司為先驅(qū)的老牌電影公司垂直整合運(yùn)作體制，使電影工業(yè)加速迭進(jìn)。此外，當(dāng)時(shí)法國(guó)和德國(guó)的科技發(fā)展水平和民眾的科學(xué)素養(yǎng)也領(lǐng)先于世界，為科幻電影的出現(xiàn)積淀了良好的技術(shù)支持和受眾基礎(chǔ)。自《月球旅行記》問世以來，法國(guó)和德國(guó)密集誕生了一批經(jīng)典科幻影片，諸如阿貝爾·岡斯（AbelGance）執(zhí)導(dǎo)的《杜普博士的瘋狂》（Dr. Tube's madness，1915）、羅伯特·威恩（Robert Wiene）執(zhí)導(dǎo)的《卡里加里博士》（The Cabinet of Dr.Caligari，1920）、弗里茨·朗（Friedrich Christian Anton Lang）執(zhí)導(dǎo)的《大都會(huì)》（Cosmopolis，1927），都是其中的標(biāo)志性科幻作品。該時(shí)期，在德國(guó)表現(xiàn)主義風(fēng)格為重要流派語境中，影像風(fēng)格從極度抽象、扭曲變形的“圖畫”式視覺呈現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)楦叨群?jiǎn)潔、幾何對(duì)稱、場(chǎng)面宏大的視覺風(fēng)格。敘事完整度及科幻意識(shí)的表達(dá)也都有具象進(jìn)階，融合了社會(huì)政治、未來時(shí)空、種族關(guān)系、宗教救贖的元素設(shè)定，標(biāo)注了科幻電影的敘事革新。這些因素的疊加使得法國(guó)和德國(guó)成為科幻電影最初的發(fā)展中心。

在歐洲居于科幻電影發(fā)展中心的歷史時(shí)期，美國(guó)和蘇聯(lián)也有階段性的藝術(shù)實(shí)踐成果。該時(shí)期的美國(guó)雖然早早建立起了電影工業(yè)體系，但由于好萊塢大制片廠采取“垂直合并”的市場(chǎng)策略，從電影制作到發(fā)行的各個(gè)環(huán)節(jié)進(jìn)行壟斷，大量生產(chǎn)以西部片、動(dòng)作片、犯罪片為主的類型片，尚未形成一種成熟電影類型的科幻片長(zhǎng)期被邊緣化，像《科學(xué)怪人》（Frankenstein，1931）為典型的早期美國(guó)科幻片在當(dāng)時(shí)被劃歸為恐怖片的類型序列。盡管美國(guó)的電影工業(yè)水平和科幻電影的受眾基礎(chǔ)不遜于法國(guó)和德國(guó)，但好萊塢當(dāng)時(shí)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)和市場(chǎng)策略卻成為了科幻電影發(fā)展的桎梏。蘇聯(lián)在這一時(shí)期得益于對(duì)科技發(fā)展的重視，將《阿愛里塔》（Aelita: Revolt of the Robots，1924）等本國(guó)科幻文學(xué)經(jīng)典作品進(jìn)行電影化呈現(xiàn)，科幻電影產(chǎn)業(yè)的總體發(fā)展成就優(yōu)于美國(guó)。

整體而言，20世紀(jì)的前40年是科幻電影的起步階段。這一時(shí)期，科幻電影尚未被確立為獨(dú)立的類型，但一部分傳統(tǒng)已初步形成，并在不斷尋求藝術(shù)生產(chǎn)范式轉(zhuǎn)型，這種新發(fā)展體現(xiàn)為吸納更多經(jīng)典文學(xué)改編內(nèi)容，秉持嚴(yán)肅的科學(xué)態(tài)度，在視聽語言系統(tǒng)突出視覺奇觀，在技術(shù)與藝術(shù)融合邏輯中注重表達(dá)技術(shù)焦慮、探討人類異化，在文本母題深度探索中適當(dāng)加入對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)象的真實(shí)模仿，表現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的共性價(jià)值觀念，并在影像釋義中隱喻政治批判?？苹秒娪暗膫鹘y(tǒng)初探、科幻電影文本的深度內(nèi)蘊(yùn)，把科幻電影推到了電影浪潮先鋒的位置。該時(shí)期美國(guó)和蘇聯(lián)對(duì)待科幻電影截然不同的態(tài)度，則反映出科幻電影的發(fā)展是一個(gè)同意識(shí)形態(tài)、社會(huì)文化、大眾審美、電影工業(yè)體系等眾多因素相互滲透、互動(dòng)的復(fù)雜過程，這些變量構(gòu)建了世界科幻電影工業(yè)的基石。

（二）在美國(guó)初成類型（1950年—1970年）

觀摩線性歷史周期，20世紀(jì)40年代末，美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)生了一次重大轉(zhuǎn)變。1948年，好萊塢制片巨頭們?cè)谥呐衫稍V訟案2中結(jié)束了對(duì)影片制作、發(fā)行和放映環(huán)節(jié)的垂直壟斷，被迫改變市場(chǎng)策略，將此前內(nèi)部握有的發(fā)行和放映業(yè)務(wù)份額向外分散。先前的類型片對(duì)市場(chǎng)的覆蓋迅速松動(dòng)，科幻片在美國(guó)獲得了前所未有的發(fā)展空間。而戰(zhàn)后法國(guó)和德國(guó)的電影產(chǎn)業(yè)陷入低迷，科幻電影的發(fā)展中心從歐洲轉(zhuǎn)移到了美國(guó)。憑借好萊塢電影工業(yè)的世界影響力，科幻電影逐漸以一種獨(dú)立類型的姿態(tài)進(jìn)入全球文化視野。

這一時(shí)期，科幻電影再次凝塑并確立了類型特征，其工業(yè)制作水準(zhǔn)有質(zhì)的提升，流入世界市場(chǎng)擁有了廣泛的吸引力。歐文·皮切爾（Irving Pichel）執(zhí)導(dǎo)的《登陸月球》（Destination Moon，1950），斯科特·德雷克森（Scott Derrickson）執(zhí)導(dǎo)的《地球停轉(zhuǎn)之日》（The Day the Earth Stood Still，1951），弗雷德·威爾科克斯（Fred M. Wilcox）執(zhí)導(dǎo)的《禁忌星球》（Forbidden Planet，1956）等一系列早期科幻片先后問世，在某種程度上體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者對(duì)早期硬科幻電影的影像風(fēng)格探索。其中，《登陸月球》獲得了第23屆奧斯卡最佳特效大獎(jiǎng)。

由于科幻電影的發(fā)展與政治、技術(shù)和文化的發(fā)展有著深刻的勾連，因此在強(qiáng)化未來指向性的同時(shí)，美國(guó)科幻電影的文化實(shí)踐也不斷更新運(yùn)行規(guī)則，回應(yīng)動(dòng)態(tài)變化的世界格局與人類世界，以技術(shù)手段構(gòu)建科幻空間，描摹未來時(shí)態(tài)中的社會(huì)鏡像。20世紀(jì)50年代至70年代，美國(guó)科幻片的顯著特征是科幻文本的敘事主題多為回應(yīng)廣受社會(huì)關(guān)注的重要問題。在美蘇爭(zhēng)霸的政治現(xiàn)實(shí)籠罩下，20世紀(jì)50年代的美國(guó)科幻片，軍備競(jìng)賽、外敵入侵、技術(shù)反思、核焦慮等處在冷戰(zhàn)語境下的主題長(zhǎng)期作為主導(dǎo)，以隱喻和寓言為主要形式，同主流意識(shí)形態(tài)共謀或博弈。20世紀(jì)60年代，反戰(zhàn)、民權(quán)為社會(huì)主流議題，科幻片被認(rèn)為不適用于探討嚴(yán)肅的社會(huì)議題而一度陷入低速增長(zhǎng)周期，藝術(shù)態(tài)度極為嚴(yán)肅的經(jīng)典科幻電影《2001：太空奧德賽》（A Space Odyssey，1968）就誕生于這一時(shí)期。20世紀(jì)70年代，美國(guó)社會(huì)思潮“對(duì)反思的再反思”促使科幻片重?zé)ɑ盍?。《發(fā)條橙》（A Clockwork Orange，1972）等一系列反烏托邦科幻片，通過探索價(jià)值的視聽形式和荒誕意味的后現(xiàn)代風(fēng)格取向，構(gòu)筑了獨(dú)樹一幟的美學(xué)理念并深刻影響了后續(xù)的電影創(chuàng)作實(shí)踐。這些特征的出現(xiàn)，主要是由于電視媒介興起影響了電影產(chǎn)業(yè)。從20世紀(jì)40年代末起，為應(yīng)對(duì)電視的致命沖擊，好萊塢一面大量制作歷史片，對(duì)抗因電視媒介大范圍流行而沖擊原有電影媒介的受眾使用頻率，增加電影受眾的消費(fèi)粘性[2]；一面革新技術(shù)、擴(kuò)大投資，以期憑借震撼性的視聽效果增加科幻電影的文化想象張力和影響力。

20世紀(jì)50年代末期，在法國(guó)，戰(zhàn)后之初的理想主義與政治運(yùn)動(dòng)逐漸讓位于一種非政治的消費(fèi)與休閑文化。新興的被人們稱之為“新浪潮”的一代主導(dǎo)了法國(guó)。法國(guó)這一代年輕人中的很多人都閱讀電影雜志并參與電影俱樂部以及藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)影院的放映活動(dòng)。他們更多地制作標(biāo)新立異的電影而非優(yōu)質(zhì)電影[3]。在此基礎(chǔ)上，從20世紀(jì)60年代起，法國(guó)科幻片隨著新浪潮電影的興起略見起色，《阿爾法城》（Alphaville,une étrange aventure de Lemmy Caution，1965）等名作面世，延續(xù)了人文關(guān)懷、藝術(shù)敏感、科技反思相結(jié)合的法式科幻傳統(tǒng)。蘇聯(lián)科幻片秉承先前的文學(xué)改編傳統(tǒng)和嚴(yán)肅的科學(xué)態(tài)度，《索拉里斯》（Солярис）等文學(xué)名作被改編成電影。日本二戰(zhàn)后受美國(guó)文化影響，出現(xiàn)了小松左京（こまつさきょう）等科幻作家。小松的代表作《日本沉沒》（『日本沈沒』）于1973年電影化，著名怪獸電影系列《哥斯拉》（Godzilla）則于1954年問世，反映出日本特有的生態(tài)憂患意識(shí)和核傷痛[4]。

整體而言，從傳播區(qū)域延伸到科幻電影的主題變化構(gòu)成了早期歐洲區(qū)域科幻電影的實(shí)踐范式。在法國(guó)、德國(guó)的崛起過程中受市場(chǎng)、技術(shù)和經(jīng)濟(jì)的變化等綜合因素影響，科幻電影發(fā)展格局已走向結(jié)構(gòu)性變更。盡管科幻電影在世界范圍內(nèi)初現(xiàn)多元化發(fā)展趨勢(shì)，但以美國(guó)為絕對(duì)主導(dǎo)的長(zhǎng)期格局也已經(jīng)成型。

（三）現(xiàn)象性崛起和全球范圍內(nèi)的中心化（1970年至今）

探觀全球科幻電影發(fā)展地圖，在全球化與本土化的博弈中，美國(guó)科幻電影歷經(jīng)從邊緣位置到版圖中心的轉(zhuǎn)換。1968年以后全球化浪潮席卷，美蘇冷戰(zhàn)對(duì)峙格局逐漸瓦解，世界朝向多極化發(fā)展。資本——特別是跨國(guó)資本成為美國(guó)主導(dǎo)下全球化的主要推動(dòng)力量。為了在全世界范圍內(nèi)追求利益最大化，跨國(guó)資本主導(dǎo)下的媒體盡可能地超越民族主義的局限，通過訴諸人類所共通的基本的情感和主題，來最大限度地滿足并調(diào)和各國(guó)觀眾不同口味的需求。在這一背景下，普遍主義（universalism）的原則逐漸成為國(guó)際傳播中的主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)。普遍主義試圖超越各個(gè)國(guó)家和地區(qū)原有的特殊的歷史文化，將人們紛繁復(fù)雜的情感和經(jīng)歷簡(jiǎn)化并化約為一些基本的、共通的元素，即找出各個(gè)國(guó)家與民族之間的“共同立場(chǎng)”或“最大公約數(shù)”，并將這些元素用最簡(jiǎn)單最直接的方式表現(xiàn)出來，以期讓世界各地的觀眾都可以輕易地理解并接受[5]。

在地緣政治和市場(chǎng)導(dǎo)向的合力推動(dòng)下，20世紀(jì)70年代至80年代美國(guó)的“星球大戰(zhàn)”三部曲奠定了科幻影片的商業(yè)美學(xué)范式，也改變了美國(guó)科幻電影的未來格局。從市場(chǎng)結(jié)果看，1977年喬治·盧卡斯（George Lucas）執(zhí)導(dǎo)的《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）以1130萬美元的中等成本在全美收獲4.7億票房、1.27億的租賃利潤(rùn)。這部影片市場(chǎng)價(jià)值的高度溢出，遠(yuǎn)超盧卡斯本人和制片方的最初預(yù)期?！靶乔虼髴?zhàn)”系列影片被稱為“繼摩西開辟紅海之后最為壯麗的120分鐘”,標(biāo)志著電影正以驚人的速度進(jìn)入數(shù)字化時(shí)代。因?yàn)樘沾髴?zhàn)等高難度鏡頭的需要,劇場(chǎng)運(yùn)用了名為Dykstraflex的運(yùn)動(dòng)控制攝影機(jī)系統(tǒng),讓攝影機(jī)精確重復(fù)同樣的運(yùn)動(dòng)軌跡[6]。

伴隨著《星球大戰(zhàn)》現(xiàn)象級(jí)的成功，美國(guó)電影工業(yè)迎來了繼20世紀(jì)40年代末之后的另一個(gè)歷史性轉(zhuǎn)折，類型電影的生產(chǎn)重心發(fā)生嬗變?？苹秒娪白鳛榍度朊绹?guó)文化與當(dāng)代意識(shí)形態(tài)的媒介載體強(qiáng)勢(shì)崛起，在資本力量的推動(dòng)下，美國(guó)式的科幻電影開啟了走向全球超級(jí)傳播的歷史階段。1971年至1975年，全美獲得超過1500萬投資的科幻片僅有2部，到了1980年猛增至17部，1981年又上升至21部。后來，首部《星球大戰(zhàn)》的成功使其續(xù)集，以及《異形》（Alien，1979）、《E.T.外星人》（E.T. the Extra-Terrestrial，1982）、《終結(jié)者》（The Terminator，1984）、《深淵》（The Abyss，1989）等具有藝術(shù)原創(chuàng)性的科幻電影加速全球化傳播。1993年，《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park，1993）創(chuàng)造了10億美元的全球票房奇跡，標(biāo)志著科幻電影已經(jīng)成為全球最具影響力的電影類型。好萊塢主導(dǎo)的世界電影工業(yè)告別了此前的“人文時(shí)代”，以“技術(shù)—感官”為指向的新時(shí)代已經(jīng)到來。

20世紀(jì)70年代末以來，圍繞技術(shù)、社會(huì)、政治三重向度，科幻電影的創(chuàng)作與傳播融合技術(shù)創(chuàng)新形成新的藝術(shù)范式，特別是特技的發(fā)明和應(yīng)用成為科幻電影乃至全球電影產(chǎn)業(yè)的顯要特征。進(jìn)入21世紀(jì)以來，數(shù)字科技的騰飛進(jìn)一步強(qiáng)化了這一趨勢(shì)。技術(shù)革新帶動(dòng)了電影特技的發(fā)展，特技制作的視聽奇觀不斷進(jìn)化，觀眾的感官需求不斷增長(zhǎng)，又反過來刺激視聽奇觀的進(jìn)化，形成了穩(wěn)固的供求鏈條。美國(guó)憑借完善的電影工業(yè)體系、強(qiáng)大的科技賦能、深厚的受眾積累和覆蓋全球的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)，牢牢掌握著新時(shí)代的產(chǎn)業(yè)主導(dǎo)權(quán)。《星際穿越》（Interstellar，2014）講述了破解末日危機(jī)與人類自救的故事，影片中想象了適合人類生存的未來家園的理想面貌，敘事素材來源于現(xiàn)實(shí)科學(xué)研究，兼具真實(shí)性與奇觀性?！躲y翼殺手》（Blade Runner，1982）中展現(xiàn)的神秘美學(xué)，以及對(duì)人與類人關(guān)系認(rèn)知的闡釋，均為美國(guó)科幻創(chuàng)作者對(duì)全人類文明和當(dāng)代社會(huì)議題的種種探討，當(dāng)然其中也暗含了美國(guó)意識(shí)形態(tài)壟斷以及霸權(quán)意圖。截至2022年6月，在IMDB Pro統(tǒng)計(jì)的全球電影票房歷史排行榜中，可以看到“星球大戰(zhàn)”系列、“復(fù)仇者聯(lián)盟”系列以及《蜘蛛俠：英雄無歸》（Spider-Man: No Way Home，2021）、《侏羅紀(jì)世界》（Jurassic World，2015）等動(dòng)作冒險(xiǎn)科幻大片，其中居于榜首的《阿凡達(dá)》（Avatar，2009）全球累計(jì)票房達(dá)28.47億美元。

整體而言，進(jìn)入全球化階段，在新技術(shù)革命的社會(huì)語境中，美國(guó)科幻電影通過類型嫁接與文化糅合，在時(shí)代加速變遷的基礎(chǔ)上構(gòu)建了具有普適價(jià)值的文化認(rèn)同視角。同時(shí)，美國(guó)科幻電影在歷史演化過程中融入了本土表達(dá)，也囊括了不同國(guó)家與民族之間具有共通意義的文化元素。由傳統(tǒng)電影工業(yè)體系支撐、以“技術(shù)—感官”為指向的“新好萊塢模式”在這一階段已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了全球化，視聽語言和商業(yè)運(yùn)作模式得到經(jīng)典化傳播與復(fù)制，而科幻電影成為全球化傳播模式的核心支點(diǎn)。

二、全球科幻電影的多元化發(fā)展生態(tài)

目前，世界各國(guó)科幻電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展呈現(xiàn)出兩個(gè)基本趨勢(shì)：一是技術(shù)想象是科幻文化想象的前進(jìn)動(dòng)力，各國(guó)均在技術(shù)層面上加速探索，追趕美國(guó)的發(fā)展步伐。二是在社會(huì)文化層面上強(qiáng)調(diào)地域性和異質(zhì)性，后現(xiàn)代主義風(fēng)潮與現(xiàn)實(shí)主義批判的創(chuàng)作潮流也有所體現(xiàn)。結(jié)合文化地理因素，各國(guó)的創(chuàng)作者也在避免技術(shù)超載所引發(fā)的社會(huì)倫理問題，他們?cè)陔娪爸兄踩肓烁嗳宋谋疚坏臄⑹滤伎肌?/p>

20世紀(jì)80年代以前，法國(guó)涌現(xiàn)出呂克·貝松（Luc Besson）、讓-皮埃爾·勒內(nèi)（Jean-Pierre Jeunet）等國(guó)際知名導(dǎo)演，其科幻作品表現(xiàn)出法國(guó)藝術(shù)美學(xué)風(fēng)格，也滲入好萊塢重視“技術(shù)—感官”的審美觀念。俄羅斯、捷克、瑞士、挪威、羅馬尼亞、印度等國(guó)也均有兼顧本土特色和感官體驗(yàn)的科幻電影集中問世。1978年，改編自DC漫畫的美國(guó)超級(jí)英雄科幻電影《超人》（Superman）上映后，使得漫畫英雄的科幻影像形成了獨(dú)特的文本景觀。1979年，西班牙第一部本土超級(jí)英雄科幻電影《索尼克超人》（Supersonic Man）推出[7]，其夸張和戲仿的美學(xué)特征體現(xiàn)了與美國(guó)超級(jí)英雄科幻影片截然不同的類型風(fēng)格。隨著西班牙民主進(jìn)程的深入，西班牙本土科幻影片的主題、類型、風(fēng)格與社會(huì)思潮、世界科幻電影的大生態(tài)環(huán)境有深度互動(dòng)，也產(chǎn)生多樣化變遷。電影創(chuàng)作者更傾向于從歷史回望中探尋創(chuàng)作母題，作品意義闡發(fā)集中于反思內(nèi)戰(zhàn)和獨(dú)裁年代的“傷痕”，以召喚激發(fā)全民思考，凸顯了科幻電影的社會(huì)功能。20世紀(jì)90年代至21世紀(jì)初，經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的積累，《睜開你的雙眼》（Abre Los Ojos，1997）等具有里程碑意義的科幻作品不斷涌現(xiàn)。整體而言，西班牙科幻電影創(chuàng)作者將時(shí)代變遷下的熱思考與冷思考注入其中，形成具有西班牙本土歷史文化特色的科幻電影產(chǎn)出模式?？苹糜捌拿缹W(xué)特征既體現(xiàn)意識(shí)流風(fēng)格，也注入了現(xiàn)實(shí)主義批判風(fēng)格，同時(shí)涵蓋了科技創(chuàng)新。

韓國(guó)近年來借鑒經(jīng)典好萊塢常規(guī)制作手法，多置入災(zāi)難恐怖類型元素制造視覺震撼效果，并表現(xiàn)出對(duì)社會(huì)問題的尖銳批判與抗議，推出融合本國(guó)文化元素的《漢江怪物》（『??』，2006）等科幻大片。日本則力求以動(dòng)漫電影、CG電影為特色產(chǎn)品改變科幻電影的邊緣化狀態(tài)[8]，也有一些具有賽博朋克思想的電影出現(xiàn)?！侗讯际小罚˙urst?City，1982），《鐵男1:金屬獸》（The Iron Man，1989），《皮諾曹964號(hào)》（Pinocchio number 964，1991）等經(jīng)典作品的相繼推出證明了賽博朋克式電影并未因1970年之后新自由主義全球化思潮的流行而徹底消失[8]。

在同一歷史時(shí)期，基于改革開放的社會(huì)語境，中國(guó)國(guó)產(chǎn)科幻片在20世紀(jì)80年代迎來了一次創(chuàng)作小高潮，全國(guó)各大電影廠均以主導(dǎo)姿態(tài)組織資源傾斜到科幻電影的生產(chǎn)與創(chuàng)作，以期促進(jìn)科幻電影的類型新拓，向全國(guó)市場(chǎng)持續(xù)輸出多樣化的科幻電影產(chǎn)品。此時(shí)中國(guó)涌現(xiàn)了上海電影制片廠拍攝的《珊瑚島上的死光》（1980）、廣西電影制片廠拍攝的《潛影》（1981），珠江電影制片廠拍攝的《異想天開》（1986），西安電影制片廠制作的《錯(cuò)位》（1987），廣西電影制片人創(chuàng)作的《男人的世界》（1987），長(zhǎng)春電影制片廠打造的《合成人》（1988）等多部富含文化個(gè)性和人文內(nèi)涵的優(yōu)秀科幻片，包括80后熟悉的《霹靂貝貝》（1988），而嚴(yán)肅主題的科幻電影也在這一時(shí)期有所探索[9]。20世紀(jì)90年代，基于經(jīng)濟(jì)體制改革的宏觀背景，中國(guó)科幻電影與其他類型的電影同存并進(jìn)，也推出了一些對(duì)焦特定群體的具有代表意義的科幻片。然而類型拓展與價(jià)值轉(zhuǎn)化并未同步進(jìn)行，這一時(shí)期的兒童科幻電影《大氣層消失》（1990）、《毒吻》（1992）等作品影響力仍然受限。

從2000年至今，我國(guó)商業(yè)科幻電影陸續(xù)有精品推出。《流浪地球》（2019）、《瘋狂的外星人》（2019）等本土科幻片陸續(xù)面世獲得好評(píng)，并嘗試打開全球市場(chǎng)，減少對(duì)本土票房依賴，布局中國(guó)式科幻影片IP的品牌化塑造。這些作品裹挾著科幻片的類型外衣，但是主題內(nèi)里聚焦于烏托邦式寓言和人類未來生活圖景的想象表征與創(chuàng)意想象。2022年最新上映的《獨(dú)行月球》是科幻與喜劇糅合的產(chǎn)物，電影敘事設(shè)定是后賽博朋克風(fēng)格的廢土末世，以特別的角度融合了濃郁的科幻風(fēng)格與喜劇風(fēng)格，通過隱喻與平鋪的視覺修辭以及黑色幽默的藝術(shù)手法，書寫了孤獨(dú)的、平凡的、被拋棄的飛船維修工獨(dú)孤月在雙重空間的個(gè)人行為和個(gè)體使命的升華——在月球空間追索人類文明，在平行空間中自由彰顯自我意志。該電影既有陌生化藝術(shù)呈示筆法，也有常規(guī)人文倫理色彩的縫合式大團(tuán)圓結(jié)局。以上作品在影像工業(yè)化水平及整體創(chuàng)作邏輯層面均見證著中國(guó)科幻片的發(fā)展轉(zhuǎn)向。

三、全球科幻電影發(fā)展態(tài)勢(shì)

整體而言，在復(fù)雜的全球化語境中，作為意識(shí)形態(tài)競(jìng)爭(zhēng)的托手，全球科幻電影呈現(xiàn)多元化的發(fā)展態(tài)勢(shì)。除了在科幻電影本體與商業(yè)美學(xué)中的雙向探索外，科幻電影的工業(yè)系統(tǒng)也在開拓進(jìn)階路徑，以此帶動(dòng)科幻電影產(chǎn)業(yè)各鏈條的底層邏輯重構(gòu)以及產(chǎn)業(yè)價(jià)值增值。經(jīng)過漫長(zhǎng)歷史周期的沉淀，科幻文本的進(jìn)化方向體現(xiàn)為不斷平衡其文學(xué)性、藝術(shù)性和科學(xué)性，越來越注重物理學(xué)邏輯和科學(xué)基礎(chǔ)。同時(shí)，科幻敘事文本的素材來源傾向于將經(jīng)典科幻文學(xué)進(jìn)行視覺化和經(jīng)典化圖像改編，選擇以糅合多種類型的方式與傳統(tǒng)科幻電影相區(qū)別，形成敘事經(jīng)驗(yàn)的多元化創(chuàng)新?？苹秒娪霸诂F(xiàn)代前沿技術(shù)的支撐下彰顯先鋒氣質(zhì)，帶有創(chuàng)意視野的科幻電影的供給產(chǎn)量也在逐年擴(kuò)容。全球科幻電影發(fā)展態(tài)勢(shì)具體體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

（一）科幻文學(xué)IP具有多元價(jià)值

縱觀科幻文學(xué)的發(fā)展階段，西方科幻文學(xué)歷經(jīng)搖籃時(shí)代、黃金時(shí)代、新浪潮時(shí)代以及媒介時(shí)代等不同階段，科幻文學(xué)的創(chuàng)作流派、理論問題、爭(zhēng)論脈絡(luò)呈現(xiàn)差異化，形成了不同的科幻思想文化。隨著不同國(guó)家、平臺(tái)、創(chuàng)作者對(duì)科幻文學(xué)的認(rèn)知更加深入，科幻文學(xué)逐漸建構(gòu)以全球市場(chǎng)為導(dǎo)向的生產(chǎn)運(yùn)作流通體系，科幻文學(xué)成為世界文學(xué)的新拓展。同時(shí)，隨著全球科幻文學(xué)的階段性收獲不斷疊加，科幻電影文本的孵化將繼續(xù)沿襲世界文學(xué)的文類傳統(tǒng)，圍繞世界建構(gòu)的科幻小說仍然具有重要作用。具體來看，圍繞世界建構(gòu)過程而展開自我反思式情節(jié)設(shè)計(jì)的作品被解讀為“超級(jí)文本”（mega-text），即關(guān)于科幻小說本身的科幻小說。這類科幻小說代表了一種結(jié)構(gòu)性想象（structural fabulation），其中充滿“對(duì)作為系統(tǒng)之系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)之結(jié)構(gòu)的宇宙本質(zhì)的意識(shí)自覺”（Scholes 41）[10]?；诖?，超級(jí)科幻文學(xué)IP作為科幻電影的母本承載著較大價(jià)值，能夠發(fā)揮聚合效應(yīng)。

（二）高質(zhì)量科幻小說的影視化落地仍是產(chǎn)業(yè)發(fā)展主流

從工業(yè)水平與內(nèi)容支撐的關(guān)系來看，科幻電影的制作水準(zhǔn)與影視工業(yè)化品質(zhì)提升存在聯(lián)動(dòng)關(guān)系，但最根本制約科幻電影發(fā)展的因素是符合科學(xué)邏輯基礎(chǔ)上的科幻創(chuàng)意的內(nèi)在支撐和無限循環(huán)。從世界電影歷史看科幻影片的創(chuàng)作實(shí)踐，科幻電影敘事多聚焦于未來社會(huì)圖景的預(yù)測(cè)或?yàn)跬邪钍降脑O(shè)想，隨著技術(shù)賦能與工業(yè)美學(xué)的升級(jí)，影像中多數(shù)未來想象式話語、預(yù)測(cè)式話語在現(xiàn)實(shí)中不斷實(shí)現(xiàn)，受眾失去了獵奇未知事物的審美期待感，所以帶有新鮮視角的科幻文學(xué)更具有市場(chǎng)吸引力。出色的科幻小說是科幻電影不可多得的優(yōu)質(zhì)素材，其質(zhì)量既經(jīng)歷過文學(xué)市場(chǎng)的檢驗(yàn)，同時(shí)也積累了一定規(guī)模的受眾，形塑了審美接受性，有效降低了電影產(chǎn)品的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)。然而，編織一個(gè)創(chuàng)意出色且具有市場(chǎng)號(hào)召力的科幻故事并不容易，高質(zhì)量科幻文本的孵化對(duì)文學(xué)功底、科學(xué)素養(yǎng)、想象力、歷史和文化視野均有較高要求。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，具有先鋒氣質(zhì)的高質(zhì)量科幻小說的影視化落地仍然是全球科幻產(chǎn)業(yè)的主流發(fā)展趨向。

（三）科幻產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈將不斷延伸

產(chǎn)業(yè)延伸是當(dāng)代科幻電影產(chǎn)業(yè)的重要特征。比起其他類型電影，科幻電影在產(chǎn)業(yè)延伸上具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，全球范圍產(chǎn)業(yè)份額和價(jià)值空間日趨上升。從科幻文學(xué)到科幻影片，再到科幻衍生產(chǎn)業(yè)，已然構(gòu)筑了一個(gè)全方位的科幻產(chǎn)業(yè)價(jià)值鏈?？苹秒娪爱a(chǎn)業(yè)集合多種要素形成了集合多個(gè)分支的產(chǎn)業(yè)鏈條，通過價(jià)值傳遞和價(jià)值增值，科幻電影產(chǎn)業(yè)與科幻文學(xué)產(chǎn)業(yè)、科幻IP產(chǎn)業(yè)、科幻出版產(chǎn)業(yè)、科幻衍生產(chǎn)業(yè)等多個(gè)關(guān)聯(lián)產(chǎn)業(yè)系統(tǒng)地相互共生與相互補(bǔ)充，衍生市場(chǎng)廣闊。

（四）幻想類題材是科幻電影產(chǎn)業(yè)的新拓展

幻想性、奇幻性題材是科幻電影與科幻衍生品市場(chǎng)的樞紐，幻想類的科幻電影題材為全球科幻電影衍生品產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)轉(zhuǎn)化提供了可能?；孟腩惪苹秒娪拔谋径嗉橙〔煌瑖?guó)家本土文化元素并給予可視化闡釋，通過設(shè)置賽博格化空間，將既有的經(jīng)典故事、經(jīng)典形象進(jìn)行再塑造，吸引全球青年群體進(jìn)行文化娛樂消費(fèi)。這種受眾吸引力也為人偶、模型、衣物、小說、漫畫、玩具、電子設(shè)備、電子游戲等電影周邊衍生品的開發(fā)提供了市場(chǎng)空間。從科幻衍生品產(chǎn)出實(shí)踐來看，首部《星球大戰(zhàn)》及漫威的超級(jí)英雄科幻電影系列，通過發(fā)行大量電影周邊產(chǎn)品實(shí)現(xiàn)超長(zhǎng)盈利周期，相關(guān)衍生品的大規(guī)模后續(xù)落地及可觀的長(zhǎng)尾效應(yīng)成為同類型系列電影的營(yíng)銷范式，也為科幻電影產(chǎn)業(yè)與科幻電影衍生產(chǎn)業(yè)的互補(bǔ)聯(lián)動(dòng)增添了實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

（五）科幻電影產(chǎn)業(yè)的全球化傳播進(jìn)程將加速

從20世紀(jì)80年代末以來，思想界對(duì)啟蒙和革命的反思、主流文學(xué)以大體上歸于現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的手法面對(duì)現(xiàn)實(shí)瞬息萬變的滯后感、新型科學(xué)理論和新興技術(shù)對(duì)日常生活發(fā)生影響、互聯(lián)網(wǎng)的興起、類型小說市場(chǎng)的成熟，以及網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的繁榮等原因，合在一起促成了科幻小說的異軍突起。由韓松、王晉康、劉慈欣等人開創(chuàng)的中國(guó)科幻的新潮流，《三體》等具有國(guó)際知名度的科幻小說作品電影化呈現(xiàn)，引領(lǐng)了中國(guó)科幻電影黃金時(shí)代的迅速到來。未來，中國(guó)科幻電影將會(huì)側(cè)重推出更多兼具顛覆性和流行性的科幻電影，增加跨文化傳播語境的輸出，成為一種在全球視窗可見的世界現(xiàn)象[10]。

整體而言，科幻電影國(guó)際化進(jìn)程與當(dāng)下發(fā)展格局是經(jīng)過歷史積淀的結(jié)果。遠(yuǎn)探全球科幻發(fā)展愿景，技術(shù)與人文的平衡，工業(yè)與美學(xué)的平衡，科學(xué)與現(xiàn)實(shí)的觸通，情感邏輯與普世性價(jià)值觀的共情式傳遞，硬科幻與軟科幻的類型演進(jìn)，都是全球科幻電影向前推進(jìn)仍需完成的工作且需不斷累積新經(jīng)驗(yàn)，也是新科幻電影時(shí)代重要的關(guān)鍵詞。描述歷史是為了指向未來，因而本文立足歷史溯源與未來態(tài)勢(shì)相結(jié)合的視角洞察全球科幻電影的發(fā)展態(tài)勢(shì)，探尋并歸納科幻電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展規(guī)律，以期在電影類型界限相對(duì)模糊的當(dāng)下創(chuàng)作環(huán)境中識(shí)別科幻電影的新受眾，洞察創(chuàng)新趨勢(shì)，更好地?cái)U(kuò)延科幻電影產(chǎn)業(yè)的全球價(jià)值。

注釋：

1本文由科幻沙龍“國(guó)別區(qū)域科幻產(chǎn)業(yè)發(fā)展現(xiàn)象、特征與趨勢(shì)”發(fā)言擴(kuò)展而來。

2《派拉蒙法案》是美國(guó)于1948年5月開始推行的法案，該法案判定大制片廠垂直壟斷為非法，好萊塢八大制片公司（米高梅、派拉蒙、華納兄弟、二十世紀(jì)福克斯、雷電華、哥倫比亞、環(huán)球、聯(lián)藝電影公司）結(jié)束了統(tǒng)攬影片制作、發(fā)行和放映的垂直壟斷大一統(tǒng)時(shí)代，被迫將電影發(fā)行和電影院放映業(yè)務(wù)分離，對(duì)好萊塢的發(fā)展和走向產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。獨(dú)立制片公司和影院得到了解放，獲得了喘息的機(jī)會(huì)。這也為后來獅門電影公司、溫斯坦公司等獨(dú)立制片公司提供了崛起的空間，并為后來的三大院線AMC、 Regal和Cinemark形成的格局創(chuàng)造了條件。

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