一

至少是近十五年以來，文學(xué)公眾對(duì)文學(xué)批評(píng)的指摘一直不絕于耳。雖然批評(píng)家人才輩出，而且看上去批評(píng)家也從不缺席各種文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，但文學(xué)批評(píng)本身卻一直被質(zhì)疑為是“缺席”的。這與批評(píng)界深以為是的繁榮景象構(gòu)成反諷。從今天來看，對(duì)“批評(píng)缺席”的指責(zé)，不僅是指一種獨(dú)到的、不凡的、批判性的文化或?qū)徝懒?chǎng)的缺失，而且也指文學(xué)批評(píng)在應(yīng)對(duì)當(dāng)下文學(xué)變動(dòng)時(shí)普遍的無力感：除了一連串空洞的概念更迭以及已成強(qiáng)駑之末的命名沖動(dòng)，我們的文學(xué)批評(píng)既不能清晰地指出當(dāng)下文學(xué)之優(yōu)劣的邊界所在，也不能令人信服地就此給出邏輯闡述。由此，導(dǎo)致了多年以來文學(xué)公眾對(duì)于文學(xué)批評(píng)的基本漠視：盡管我們已有了梯隊(duì)整齊的批評(píng)隊(duì)伍，以及層出不窮的批評(píng)文字，但因?yàn)楸荒暽踔帘粺o視，所以這“隊(duì)伍”和這“文字”便被公眾的閱讀視野主觀地屏蔽，從而造成了“缺席”、“不在場(chǎng)”的客觀效果。如果說，文學(xué)批評(píng)因其動(dòng)力性、引導(dǎo)性和建設(shè)性的因素而被視為文學(xué)活動(dòng)整體中的重要組成部分，那么，批評(píng)界可能需要承認(rèn)并檢討，當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)在動(dòng)力性、引導(dǎo)性和建設(shè)性的多個(gè)維度上已失去或正失去其有效性。

過去的二十多年，是學(xué)院派文學(xué)批評(píng)崛起、壯大并在話語樣式上成為絕對(duì)主流、對(duì)當(dāng)下中國(guó)文學(xué)批評(píng)的文體樣態(tài)進(jìn)行充分格式化的輝煌時(shí)期。學(xué)院派批評(píng)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史上有其顯著功績(jī)，迄今影響巨偉。學(xué)院派批評(píng)倡導(dǎo)之始，雖與九十年代初的重大歷史轉(zhuǎn)型對(duì)知識(shí)而非批判、對(duì)學(xué)術(shù)而非立場(chǎng)的去政治化要求有關(guān)，但其宗旨之要是在抵御、屏蔽泛濫已久的庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)，提升中國(guó)文學(xué)批評(píng)的整體品級(jí)。這一初衷，怎么贊賞都不為過?，F(xiàn)在看來，這個(gè)屏蔽的效果相當(dāng)明顯。不過，由此產(chǎn)生的一個(gè)問題或現(xiàn)象是：這二十多年里，學(xué)院派批評(píng)逐漸一家坐大，即使在當(dāng)今媒體樣式如此多樣化的時(shí)代仍然難以撼動(dòng)其在批評(píng)格局中的核心地位。但學(xué)院派所暗含的“重新精英化”的內(nèi)在向度，從一開始就潛藏著使文學(xué)批評(píng)最終成為知識(shí)分子內(nèi)部——在由“知識(shí)”、“學(xué)術(shù)”、“專業(yè)”、“學(xué)科”所劃定的疆域里自言自語、孤芳自賞、對(duì)影自憐的邏輯主線。不難看出，正是這樣的邏輯主線，正是學(xué)院派批評(píng)的一家坐大，很大程度上導(dǎo)致了文學(xué)批評(píng)對(duì)文學(xué)公眾的疏離，反過來導(dǎo)致了文學(xué)公眾對(duì)文學(xué)批評(píng)的普遍漠視，導(dǎo)致了文學(xué)公眾對(duì)于“批評(píng)缺席”的心理認(rèn)知。尤其是，學(xué)院派批評(píng)曾一度宣稱文學(xué)批評(píng)是一項(xiàng)“智力活動(dòng)”，更是以對(duì)知識(shí)和智力的優(yōu)越感的炫耀，擴(kuò)大和強(qiáng)化了它與文學(xué)公眾的裂隙。毫無疑問，如果文學(xué)批評(píng)必須作出前述的某種檢討，學(xué)院派批評(píng)會(huì)是首當(dāng)其沖的。

當(dāng)下中國(guó)的學(xué)院派批評(píng)，就其整體的話語形態(tài)而言，是對(duì)韋勒克所謂的文學(xué)研究的三域分立模式的悄然改寫。眾所周知，韋勒克提出了文學(xué)理論、文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)的三域分立模式，在這個(gè)模式中，三種文學(xué)研究方式各自獨(dú)立又相互影響、彼此掣肘，它們?cè)谕粋€(gè)權(quán)力平面上三分天下，各有疆域。這一模式在中國(guó)學(xué)術(shù)界曾廣受認(rèn)可，至今仍保持著表面上的認(rèn)同。然而，隨著學(xué)院派批評(píng)的崛起，由于“學(xué)院”在其學(xué)術(shù)制度和話語樣式上的內(nèi)在規(guī)定性，三分天下的格局悄悄地變成了一個(gè)等級(jí)秩序：在這個(gè)等級(jí)秩序里，至少傳統(tǒng)意義上的文學(xué)批評(píng)被貶為最低等級(jí)的學(xué)術(shù)行為，甚至被認(rèn)為是非學(xué)術(shù)的。業(yè)內(nèi)流行一種說法，認(rèn)為文學(xué)批評(píng)所從事的是“經(jīng)典初始化”的工作，這一說法表面上看似合理，但潛藏的意思卻是要說明文學(xué)批評(píng)在改寫過的秩序中“初級(jí)”、“低端”的程序設(shè)定，因?yàn)檫@一說法同時(shí)暗含的另一個(gè)意思是：文學(xué)史或文學(xué)理論才是經(jīng)典的終極裁判所、確認(rèn)書的頒發(fā)者。所以，今天我們所熟識(shí)的學(xué)院派文學(xué)批評(píng)，是一種完全被文學(xué)理論和文學(xué)史所綁架的專業(yè)化和學(xué)科化的“智力活動(dòng)”，其話語和文體樣式已全然被“學(xué)院”的內(nèi)在規(guī)定性所格式化：我們總是毫無例外地會(huì)在學(xué)院派的文學(xué)批評(píng)里看到兵器譜般的各式理論的操練，看到從柏拉圖到黑格爾、從德里達(dá)到阿甘本的寶相華嚴(yán)的“名教”，看到被四處搬挪的文學(xué)史的宏大座標(biāo)，以及為強(qiáng)調(diào)學(xué)科紀(jì)律、學(xué)術(shù)態(tài)度的必不可少的注釋和參考文獻(xiàn)。若非如此，文學(xué)批評(píng)就不足以顯示其學(xué)院派的身段和儀容，通俗的說法，就是認(rèn)為如此這般的文學(xué)批評(píng)者是“沒有學(xué)問”的。由于當(dāng)下主要的文學(xué)批評(píng)從業(yè)者皆廁身學(xué)院，由于現(xiàn)代學(xué)院在學(xué)術(shù)制度上的硬性要求，推動(dòng)文學(xué)批評(píng)的期刊平臺(tái)也紛紛投入學(xué)院制定的學(xué)術(shù)體系，使文學(xué)批評(píng)面臨一個(gè)必須貼上“學(xué)院”標(biāo)簽方能證明其合法性的外部生態(tài)。不用說，傳統(tǒng)意義上的文學(xué)批評(píng)已在學(xué)院派的強(qiáng)勢(shì)侵漸下被文學(xué)理論和文學(xué)史招安，成為被文學(xué)理論和文學(xué)史所分解和吸納的一個(gè)特定部分，從而，在某種程度上講，傳統(tǒng)意義上的——也可能是真正意義上的文學(xué)批評(píng)已然消退。

盡管學(xué)院派批評(píng)有值得充分肯定的文學(xué)初衷，盡管學(xué)院派批評(píng)至今發(fā)揮著強(qiáng)大的學(xué)術(shù)意義，但可以肯定的是，學(xué)院派批評(píng)客觀上促進(jìn)了一種心腦分離、以腦代心的批評(píng)樣式的出現(xiàn)，它強(qiáng)調(diào)了知識(shí)、理論和“智力”，而淡化甚至取締了體悟、情緒和意志。正是這樣的分離、取代，造成了文學(xué)批評(píng)與文學(xué)公眾之間的“隔”，也造成了文學(xué)批評(píng)在當(dāng)下文學(xué)活動(dòng)中基本喪失其動(dòng)力性、引領(lǐng)性和建設(shè)性的核心功能。何況，千篇一律、千人一面的學(xué)院派文學(xué)批評(píng)已呈板結(jié)之態(tài)，它看似雅順的身段也已遲暮，正為千人所指，飽受詬病。

二

近年來，有不少人痛感西方文論話語對(duì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)的絕對(duì)統(tǒng)治，認(rèn)為從西方泊來的批評(píng)理論和批評(píng)模式并不貼合于對(duì)中國(guó)文學(xué)的評(píng)析和判斷。一些人提出重建中國(guó)文論，這包括提出要重新激活中國(guó)古代文論的核心范疇，使其可以重新煥發(fā)針對(duì)中國(guó)文學(xué)的闡釋力量，并施以校正當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的疲弱和偏頗。但對(duì)于文學(xué)批評(píng)來說，這一思路展示的仍然是從范疇到范疇、從知識(shí)到知識(shí)、從智力到智力、從一種學(xué)院派到另一種學(xué)院派的終局。

相比較而言，從批評(píng)文體入手對(duì)當(dāng)下文學(xué)批評(píng)的僵局進(jìn)行攪動(dòng)，可能是最為恰切的思路。而這一思路的展開，可以從中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)切入說起。

表面上看，文體是相對(duì)穩(wěn)定的一種語言形態(tài)，但正如我們已知的，所有的形式都是有意味的形式，“形式不僅僅是形式”，文體也并非是“客觀”的和“中立”的。包括中國(guó)在內(nèi)的現(xiàn)代學(xué)院體制和學(xué)術(shù)體系，都源自西方。百年以來，西方現(xiàn)代學(xué)院體制和學(xué)術(shù)體系的引入，不僅催生了現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)，全面改造了現(xiàn)代中國(guó)學(xué)術(shù)的方法論，也鑄定了學(xué)院派言說的話語框架和學(xué)院派文體的基本樣式?？梢赃@樣說，學(xué)院派批評(píng)的文體樣式，是現(xiàn)代西方學(xué)院體制和學(xué)術(shù)體系的終端輸出形態(tài)。所以說，文體不僅僅是文體，要撬動(dòng)一種文體意味著要撬動(dòng)沉淀在這種文體中的歷史，要撬動(dòng)與這種文體相互捆綁的一整套話語或價(jià)值體系。

需要指出的是，中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)的思想和方法也由此被喧奪，其不能被現(xiàn)代學(xué)術(shù)體系所整合所吸納所規(guī)訓(xùn)的部分（包括批評(píng)文體）從此被屏蔽。上世紀(jì)二十年代，由一個(gè)研究中國(guó)文論的日本漢學(xué)家向中國(guó)學(xué)界給出的“文學(xué)批評(píng)”這個(gè)詞，就曾令朱自清既無奈又感慨：“‘文學(xué)批評(píng)’一語不用說是舶來的。現(xiàn)在學(xué)術(shù)界的趨勢(shì)，往往以西方觀念（如‘文學(xué)批評(píng)’）為范圍去選擇中國(guó)的問題；姑無論將來是好是壞，這已經(jīng)是不可避免的事實(shí)。”[1]

在中國(guó)人使用“文學(xué)批評(píng)”這個(gè)詞之前，“詩文評(píng)”才是中國(guó)古代文論的正式用語?！端膸烊珪偰俊分霸娢脑u(píng)類”總述云：“文章莫盛于西漢，渾渾灝灝，文成法立，無格律之可拘。建安黃初，體裁漸備，故論文之說出焉，典論其首也。其勒為一書傳于今昔，則斷自劉勰、鐘嶸。勰究文體之源流而評(píng)其工拙，嶸第作者之甲乙而溯厥師承，為例各殊。至皎然《詩式》，備陳法律。孟棨《本事詩》，旁采故實(shí)；劉攽《中山詩話》、歐陽修《六一詩話》，又體兼說部。后所論著，不出此五例中矣。”[2]這段總述不僅闡明了“詩文評(píng)”的源流，也闡明了“詩文評(píng)”之批評(píng)實(shí)踐的基本方法，此外，也在一定程度上指出了“詩文評(píng)”的文體樣式。

僅就文體而言，“詩文評(píng)”有兩大極為突出的特性。

一是它不拘文體，即沒有一種壟斷性的專屬文體來限定“詩文評(píng)”的統(tǒng)一面貌?！霸娢脑u(píng)”在文體方面的開放性最直接的表現(xiàn)就是它總是直接借用別類文體樣式，中國(guó)文化典籍中的各種文體，如哲學(xué)中的子書、史學(xué)中的傳、論、志，文學(xué)中的詩、詞、曲、賦、駢文，甚至應(yīng)用文中的奏書、書信等，都充當(dāng)過“詩文評(píng)”的文體。即便在經(jīng)歷了魏晉的“文學(xué)自覺”以后，經(jīng)歷了《典論》、《文心雕龍》這樣的系統(tǒng)性的理論著述之后，“詩文評(píng)”仍然保持著文體上的開放、多元、不拘一格。眾所周知，在文學(xué)批評(píng)史上被奉為圭臬的《文心雕龍》，雖從總體上看它是一部體大慮周、富于體系性的文論巨著，但其單篇皆為文學(xué)體裁，亦詩亦文。當(dāng)然，“詩文評(píng)”在文體上的不拘一格，并不意味著它不講究文體，而是恰恰相反。它在文體上之所以不求一定之規(guī)，反映的恰恰是“詩性”的多維向度和自由延展?！霸娢脑u(píng)”的這一文體特性，與當(dāng)下以學(xué)院派為代表的規(guī)整、統(tǒng)一、模式化的批評(píng)文體形成鮮明比照。

二是，“詩文評(píng)”本身就是文學(xué)創(chuàng)作?；蛘?，我們可以這樣簡(jiǎn)單地認(rèn)為：從“詩文”到“評(píng)”，是從一種文學(xué)到另一種文學(xué)。茅盾曾否認(rèn)中國(guó)古代文論中存在文學(xué)批評(píng)，他說：“中國(guó)自來只有文學(xué)作品而沒有文學(xué)批評(píng)論；文學(xué)的定義，文學(xué)的技術(shù)，在中國(guó)都不曾有過系統(tǒng)的說明。收在子部雜家里的一些論文的書，如《文心雕龍》之類，其實(shí)不是論文學(xué)，或文學(xué)技術(shù)的東西?！盵3]茅盾是以對(duì)現(xiàn)代以來西方文學(xué)批評(píng)傳統(tǒng)和模式的基本理解，并從此出發(fā)來觀照和評(píng)價(jià)中國(guó)古代的“詩文評(píng)”的，并由此導(dǎo)向一個(gè)否定性的結(jié)論。那么，在他看來，被他從這一角度所徹底否定的包括《文心雕龍》在內(nèi)的“詩文評(píng)”究竟是何?很顯然，在茅盾看來，“詩文評(píng)”實(shí)際上就是文學(xué)本身（文學(xué)作品、文學(xué)創(chuàng)作）。王瑤在《中國(guó)文學(xué)批評(píng)與總集》中也指出，“詩文評(píng)”的專書“一般人只是當(dāng)作說部閑書來看待的”[4]?！罢f部”、“閑書”之說，都指明“詩文評(píng)”在體裁上更類于文學(xué)創(chuàng)作本身。從《文心雕龍》到《詩式》，從《六一詩話》到《隨園詩話》，這樣的文論著作，這樣的“詩文評(píng)”，其文氣，其神思，其情采，其意境，披覽之時(shí)何嘗不是作為一種文學(xué)閱讀而被我們擊節(jié)贊嘆的?至少，我們可以認(rèn)為，與學(xué)院派文學(xué)批評(píng)對(duì)知性邏輯的強(qiáng)調(diào)不同，“詩文評(píng)”更多地展示了維柯在《新科學(xué)》里所強(qiáng)調(diào)的詩性智慧。在知性邏輯盛行、詩性智慧消退的年代，維柯概嘆“再也找不回荷馬”了。某種意義上講，這也是我們?cè)诿鎸?duì)由學(xué)院派文學(xué)批評(píng)一家坐大的局面時(shí)亦可引為一嘆的。

“詩文評(píng)”的自由、靈活、多元又講究審美、重視“文”“筆”的文體特性，對(duì)于重新認(rèn)識(shí)和改造當(dāng)下文學(xué)批評(píng)現(xiàn)狀，無疑是一種極具價(jià)值的參考。從這個(gè)意義上講，朱自清當(dāng)年的踟躕便更顯示其價(jià)值來。他曾這樣說：“‘文學(xué)批評(píng)’是一個(gè)譯名。我們稱為‘詩文評(píng)’的，與文學(xué)批評(píng)可以相當(dāng)，雖然未必完全一致。我們的詩文評(píng)有它自己的發(fā)展；現(xiàn)在通稱為‘文學(xué)批評(píng)’，因?yàn)檫@個(gè)名詞清楚些，確切些，尤其鄭重些。但論到發(fā)展，還不能抹殺那個(gè)老名字?！盵5]今天看來，這個(gè)老名字豈止是不能抹殺。

一

中國(guó)古代的“詩文評(píng)”之所以在文體上多元、自由，很大程度上是與其批評(píng)方法的特性分不開的：點(diǎn)悟式的、印象式的、比較式的、知人論世式的批評(píng)特性在很大程度上決定了文體的內(nèi)在對(duì)應(yīng)。那么，“詩文評(píng)”所采用過的諸種文體在今天真的失效了嗎?

實(shí)際上，有不少中國(guó)當(dāng)代作家、詩人，如王安憶、余華、格非、歐陽江河等，都發(fā)表過數(shù)量可觀的“詩文評(píng)”。這些“詩文評(píng)”大多立意深邃，見解獨(dú)到，體悟細(xì)敏，其水平在大多數(shù)學(xué)院派批評(píng)文字之上，兩相較之常感有宵壤之遠(yuǎn)，加上這些“詩文評(píng)”文字俊朗，體量宜人，筆下舒卷自如，又絕無學(xué)究式的酸腐氣，讀之常常不忍釋卷。張承志區(qū)區(qū)幾頁《美文的沙漠》，抵過多少卷以掉書袋為能事但又始終詞不達(dá)意的高頭講章；余華一篇《虛偽的作品》迄今近三十年，仍然是強(qiáng)勢(shì)引領(lǐng)幾代中國(guó)批評(píng)家深入理解先鋒文學(xué)的基本框架。由這些優(yōu)秀作家、詩人參與寫作的“詩文評(píng)”，有力地證明了文學(xué)批評(píng)是可以有學(xué)院派之外的途徑和方式的，尤其是可以克服和補(bǔ)足學(xué)院派批評(píng)在文體上的刻板單一，從而在批評(píng)方式上形成以隨筆、散文、片談為主體的，兼有對(duì)話、序跋、信函等文體樣式的“方法論”局面。如果能形成這樣的局面，表面上看是批評(píng)文體的豐富，實(shí)際上是在由學(xué)術(shù)思維和知性邏輯所宰制的學(xué)院派批評(píng)之外開拓了（或曰收復(fù)了）新的批評(píng)疆域，能補(bǔ)足文學(xué)批評(píng)多年以來在體悟、情緒、意志等方面的欠缺，對(duì)學(xué)院派批評(píng)一家坐大后造成的“隔”的閱讀局面予以有效糾偏。

繼承“詩文評(píng)”在文體上的特性，另有一個(gè)潛在的追求，就是視批評(píng)為創(chuàng)作，將從“詩文”到“評(píng)”視為從一種文學(xué)到另一種文學(xué)。

現(xiàn)代性的專業(yè)分工，導(dǎo)致對(duì)“文學(xué)”和“批評(píng)”之間進(jìn)行了硬性切割，導(dǎo)致“文學(xué)”和“批評(píng)”之間的畛域界線日益清晰，漸如鴻溝，時(shí)至今日，隨著專業(yè)分工的不斷深化，學(xué)科制度的不斷固化，當(dāng)年李健吾式的、在專業(yè)切割線尚且模糊時(shí)的批評(píng)文字，如今已難尋回，與此同時(shí)，它也在眼下滾滾而來的“批評(píng)何為”的質(zhì)疑聲中被緬懷。以專業(yè)知識(shí)、學(xué)術(shù)規(guī)范和學(xué)科體系為支撐的學(xué)院派批評(píng)，從內(nèi)容到形式，從話語到文體，的確都為文學(xué)批評(píng)的“獨(dú)立品格”爭(zhēng)得一席之地，也為抵制庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)立下汗馬功勞。問題在于，從另外的角度看，這所謂的“獨(dú)立品格”正在消弭：如前所述，學(xué)院派批評(píng)與文學(xué)理論和文學(xué)史不再是一種相互依存又彼此獨(dú)立的關(guān)系，而是徹底被文學(xué)理論和文學(xué)史所綁架所操控，從而不斷地在文學(xué)理論和文學(xué)史中迷失自己,離開文學(xué)理論和文學(xué)史就無以自立，絕大多數(shù)學(xué)院派批評(píng)文章，若抽去其中文學(xué)理論和文學(xué)史的專業(yè)知識(shí)部分，便有殘羹之嫌，幾無可取可看之處；學(xué)院派文學(xué)批評(píng)的文體也早已僵化，沒有風(fēng)格，僅剩套路——然而，正如我們所知道的，英文詞stylistics既可譯為“文體學(xué)”，又可譯為“風(fēng)格學(xué)”，換句話說，文體即風(fēng)格。風(fēng)格是作者生活經(jīng)歷、思想觀念、個(gè)性特征、精神立場(chǎng)、審美理想的綜合體現(xiàn)，鮮明、穩(wěn)定而難以模仿。布封強(qiáng)調(diào)“風(fēng)格即人”，就是強(qiáng)調(diào)風(fēng)格中可以完全見出人格的特點(diǎn)，即作者的個(gè)性與自我。沿著這個(gè)邏輯，我們可以看到，當(dāng)一種反抗專制、抵制壟斷的文體意識(shí)在文學(xué)批評(píng)中被倡導(dǎo)時(shí)，它意味著對(duì)批評(píng)風(fēng)格的倡導(dǎo)，意味著在文學(xué)批評(píng)中對(duì)個(gè)性與自我的倡導(dǎo)。李健吾就強(qiáng)調(diào)：“什么是批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)?沒有。如若有的話，不是別的，便是自我?！盵6]法朗士更是曾直截了當(dāng)?shù)卣f：“很坦白地說，批評(píng)家應(yīng)該聲明：各位先生，我將借著莎士比亞、借著萊辛來談?wù)撐易约??！盵7]在李健吾和法朗士那里，“自我”可謂其文學(xué)批評(píng)的最高原則。因?yàn)檫@個(gè)“自我”的強(qiáng)弱程度，決定了一個(gè)批評(píng)家在批評(píng)實(shí)踐中的主體性的強(qiáng)弱。

鮑曼曾以知識(shí)分子的角色變遷為例來解釋現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的差異，在他看來，從現(xiàn)代性到后現(xiàn)代性的變遷，對(duì)應(yīng)著知識(shí)分子從立法者向闡釋者過渡的角色變遷，一個(gè)主體性漸次削弱的過程。這一角色變遷，其實(shí)也可以用來描述當(dāng)下中國(guó)學(xué)院派文學(xué)批評(píng)的現(xiàn)狀：文學(xué)批評(píng)越來越局限于甚至滿足于被各種先在的話語所派定的闡釋者職能，文學(xué)批評(píng)之于文學(xué)創(chuàng)作，批評(píng)家之于作家詩人，越來越像呈現(xiàn)為一種依附關(guān)系、一種主體性彌散之后的寄生關(guān)系。1998年的“斷裂”事件中，一些作家甚至激進(jìn)地認(rèn)為作家是批評(píng)家的“衣食父母”，而批評(píng)家只不過是一群“食腐肉者”。也就是說，學(xué)院派批評(píng)自以為是的“獨(dú)立品格”其實(shí)并未在業(yè)內(nèi)達(dá)成，成為公認(rèn)。相反，王安憶、余華、格非等作家寫下的大量批評(píng)文字，反過來更讓眾多批評(píng)家自慚形穢，無地自容。盡管，文學(xué)批評(píng)在這樣的貶損和羞辱中一直在努力擺脫這種依附和寄生關(guān)系，尋求與文學(xué)創(chuàng)作、與作家詩人平等對(duì)話的可能，但學(xué)院派的道路，以對(duì)“自我”、“個(gè)性”的消泯，以對(duì)主體性的弱化，在很大程度上惡化了原本就已走下坡路的關(guān)系。的確，當(dāng)下中國(guó)的學(xué)院派批評(píng)，除了極少數(shù)在文學(xué)理論和文學(xué)史層面有原創(chuàng)性見地的批評(píng)家之外，我們絕少有機(jī)會(huì)在閱讀中遇見充滿鮮明個(gè)性與自我色彩的文字和見解。

一般而言，文學(xué)創(chuàng)作——詩歌、散文、小說、戲劇等——被認(rèn)為是能更集中體現(xiàn)風(fēng)格、體現(xiàn)“自我”的語言形式。所以，如果文學(xué)批評(píng)可以如“詩文評(píng)”一樣將自己當(dāng)作另一種文學(xué)創(chuàng)作的話，我們會(huì)更容易在這樣的批評(píng)文字里看到批評(píng)家的自我，而不只是理論的幽靈和文學(xué)史的殘骸。這也是為什么，眼下有越來越多的人會(huì)認(rèn)為李健吾式的文學(xué)批評(píng)才是理想的文學(xué)批評(píng)。因?yàn)檫@樣的文學(xué)批評(píng)總是與批評(píng)家自己的生命史、心靈史、文學(xué)閱讀史有關(guān)，他像法朗士說的那樣總是讓“靈魂在杰作中游蕩”，像“詩文評(píng)”一樣常用李白來談?wù)撎K軾、用《金瓶梅》來談?wù)摗都t樓夢(mèng)》，并且，主要的是“借用莎士比亞、借著萊辛來談?wù)撟约骸保呐率怯∠笫?、?jīng)驗(yàn)式、感悟式的談?wù)?，他在這樣的文字里展示了自己的觀念、思想、趣味、審美以及自己的藝術(shù)才華，在所有這一切中展示了風(fēng)格，展示了自我，展示了主體性。

不用說，現(xiàn)代專業(yè)分工、學(xué)院體制、期刊體式以及與之相關(guān)的其它批評(píng)生態(tài)，仍然會(huì)是限制、約束變革的強(qiáng)大力量，但從批評(píng)文體開始，從微小的變動(dòng)開始，最終或許就能引發(fā)根本性的變動(dòng)。尤其是在當(dāng)下這個(gè)媒體高度發(fā)達(dá)又高度多元化的時(shí)代，那些與學(xué)院派文學(xué)批評(píng)的體系化、知識(shí)化、理論化相悖的批評(píng)文字，那些反體系、碎片化、語式奇崛又富于創(chuàng)造性的、語氣尖銳又飽含灼見的、帶著無法定義的藝術(shù)氣質(zhì)的批評(píng)文字，會(huì)從四面八方匯攏到一起來，構(gòu)成新的批評(píng)景觀，并且，從此不再可以被壟斷、被專制。

注釋

[1] 朱自清:《評(píng)郭紹虞〈中國(guó)文學(xué)批評(píng)史〉上卷》, 見《朱自清古典文學(xué)論文集》 (下) , 上海古籍出版社, 1981年版, 第541頁。

[2] (清) 永瑢等:《四庫全書總目》 (下冊(cè)) , 中華書局整理影印本, 1965年版, 第1779頁。

[3] 雁冰:《文學(xué)作品有主義與無主義的討論》, 載《小說月報(bào)》第13卷第2號(hào) (1922年2月) , 轉(zhuǎn)引自孫中田、周明編《茅盾書信集》, 文化藝術(shù)出版社, 1988年版, 第87頁。

[4]王瑤:《中國(guó)文學(xué)批評(píng)與總集》, 見《中國(guó)文學(xué):古代與現(xiàn)代》, 北京大學(xué)出版社, 2008年版, 第276頁。

[5] 朱自清:《詩文評(píng)的發(fā)展》, 見《朱自清古典文學(xué)論文集》 (下) , 上海古籍出版社, 1981年版, 第543頁。

[6]李健吾:《自我和風(fēng)格》, 見《李健吾文學(xué)評(píng)論選》, 寧夏人民出版社, 1983年版, 第215頁。

[7] [法]法朗士:《生活文學(xué)》, 見《西方文論選》下卷, 上海譯文出版社, 1979年版, 第267頁。