《神諭女士》（1976）是加拿大作家瑪格麗特?阿特伍德的第三部長篇小說。這部作品出版的前一年，恰逢國際婦女年，關(guān)于男女平權(quán)的呼聲日漸高漲。女性終于有機(jī)會走出家庭，參與到社會活動中去，在就業(yè)和參政等領(lǐng)域享有與男性同等的權(quán)利和責(zé)任。但與此同時(shí)，女性依然面對諸多困擾，尤其是在如何平衡家庭和事業(yè)方面，她們似乎永遠(yuǎn)處于兩難境地，當(dāng)時(shí)的社會上充斥著關(guān)于女性究竟該何去何從的爭論。在這一文化轉(zhuǎn)型期，《神諭女士》的出版仿佛戳中了時(shí)代的痛點(diǎn)，它通過描寫一個(gè)女作家成長之路上充滿“疼痛”的生命體驗(yàn)，書寫女性作為獨(dú)立的個(gè)體在社會中的角色、身份、價(jià)值和歸屬。

西蒙娜?德?波伏瓦在其具有開創(chuàng)意義的女權(quán)主義文本《第二性》中宣稱：“一個(gè)人不是生下來就是女人，她是變成女人的?！痹谠S多女權(quán)主義理論家看來，“變成女人”是一個(gè)復(fù)雜的社會化過程但有一點(diǎn)卻是不可忽視的，即變成女人的過程與父權(quán)制對女性身體的控制緊密相連，實(shí)際上這是一個(gè)父權(quán)制定義和設(shè)想的女性應(yīng)該成為什么樣的人的過程。換句話說，女性身體是由文化建構(gòu)的，受到父權(quán)制期待的支配和操控。

《神諭女士》中的女主人公瓊出生于20世紀(jì)40年代初，她的青少年時(shí)期恰逢消費(fèi)主義文化在西方國家蔓延開來。二戰(zhàn)之后的北美開始盛行關(guān)于女性氣質(zhì)的神話，這些氣質(zhì)通過服飾、妝容以及順從的性格顯示出來?！翱鞓返募彝ブ鲖D”是當(dāng)時(shí)理想的女性類型。根據(jù)貝蒂?弗里丹的描述，這是些“健康、美麗、受過教育”的女子，“心里面只有丈夫、孩子和家庭”。瓊的母親就是這樣一位優(yōu)雅的中產(chǎn)階級女性，她苗條美麗，一心想把女兒塑造成她心目中理想女孩的模樣。她以好萊塢巨星瓊?克勞馥的名字為女兒命名，希望她長成一個(gè)魅力四射的姑娘，吸引眾多男子，或許有朝一日能步入上層社會。母親的所作所為跟波伏瓦在《第二性》中所寫的如出一轍：

母親用自己的命運(yùn)約束孩子……認(rèn)為將她打造成“真正的女人”更為明智。因?yàn)槿绻@么做的話，她將更容易被社會接受……女兒的耳朵里被灌滿了女性智慧之類的真知灼見，以及女性美德方面的規(guī)勸，她被教導(dǎo)要會做飯、縫補(bǔ)、做家務(wù)，除此之外還要照管好身體，要端莊有魅力。

為了把女兒打造成“真正的女人”，母親送瓊?cè)⒓佑着姡瑢W(xué)做家務(wù)和女紅。她還送年幼的瓊?cè)ド衔璧笇W(xué)校，學(xué)習(xí)芭蕾舞。在那個(gè)年代的大多數(shù)人看來，芭蕾舞者是“完美的化身”，“那是女生可以從事的工作”。事實(shí)上，家長們送女兒去練舞的主要原因是舞蹈能夠塑身，從而提升女子的外在形象，讓她們變得“優(yōu)雅迷人”，并“隨時(shí)準(zhǔn)備好……接受男性的凝視”。在西方社會關(guān)于美的理念中，苗條的體態(tài)被奉為時(shí)尚，肥胖的身體則遭到厭棄。肥胖暗示著沒有“好好照顧自己”，是自我放縱、缺乏自律的表現(xiàn)，甚至像瓊所說的，被視為“不幸的殘障”，是需要被管束的對象。

然而，瓊超重的身體與完美的女性形象背道而馳。學(xué)校打算舉辦芭蕾舞表演會，瓊一心想扮演美麗輕盈的蝴蝶。由于她體型壯碩，母親和舞蹈老師密謀，把她的角色從蝴蝶換成了一粒滾圓的樟腦丸，使她毫無準(zhǔn)備地暴露在聚光燈下。瓊的表演非常成功，她在舞臺上比其他女生更引人注目，但那并不是她想要的注目——“盡管泰迪熊戲服將我整個(gè)人包覆起來，在我周身晃蕩，令我冒汗，我卻覺得自己在眾人面前一絲不掛”。表演“樟腦丸”所換來的如潮般的掌聲和笑聲成為瓊在公開場合受到的第一次羞辱，永遠(yuǎn)地刻在了她的記憶深處。不滿十歲的瓊已然明白，胖女人和瘦女人受到的待遇是截然不同的：“缺乏魅力的豐腴女人和瘦削女人都可能遭受折磨。事實(shí)上，前者更可能受到欺凌。”

由于在芭蕾舞表演會上受挫，瓊開始變本加厲地從食物中尋找安慰。母親看著瓊巨大的胃口，看著瓊的身體像面團(tuán)似的發(fā)起，心里的惱怒可想而知，母女之間爆發(fā)了戰(zhàn)爭，“爭議的焦點(diǎn)是我的身材”。母親嚴(yán)厲地批評瓊，威脅她說如果不減肥，就不會有男人愿意娶她。瓊則以吃更多的巧克力和薯?xiàng)l進(jìn)行抗議。母親釆取了很多行動來對付女兒的肥胖：她帶瓊?cè)ヒ娦睦磲t(yī)生，在巧克力蛋糕里混入瀉藥，給瓊買一些冷色調(diào)的、不會引起視覺沖擊的衣服……J.布魯克斯?布森認(rèn)為，瓊的母親關(guān)于女性身體的價(jià)值觀體現(xiàn)了根深蒂固的父權(quán)制思想對她的影響：“（她）敦促女兒接受女性氣質(zhì)。她是男權(quán)文化的代理人，代表了從傳統(tǒng)上講嚴(yán)重削弱女性的壓迫性社會力量。”在男權(quán)至上的時(shí)代，女性歸根結(jié)底是被塑造者的角色，社會通過對其身體的塑形，強(qiáng)化父權(quán)制規(guī)范對女性身份的建構(gòu)。在對女性身體的監(jiān)管過程中，包括食欲在內(nèi)的女性欲望被看作是“極具威脅而需控制的對象”。尤其對肥胖的女性來說，她們的身體必然會受到來自父權(quán)制權(quán)力的規(guī)訓(xùn)與懲罰。

母親的強(qiáng)勢令瓊感到窒息，她最終離家出走，母女倆形同陌路。瓊的母親其實(shí)是一個(gè)悲劇性角色，她將一切奉獻(xiàn)給了家人，“依照習(xí)俗將家庭視為她的事業(yè)”，家人卻并不感激，丈夫幾乎從不和她說話，女兒成為她人生的最大敗筆。母親被困在家中，房子如同“覆蓋塑料的墳?zāi)埂?，令她“無路可出”。她一方面是男權(quán)文化的受害者，身為女性，她的空間已縮至家庭領(lǐng)域；一方面卻又成了女兒身份塑形的規(guī)訓(xùn)力量之一，將改造女兒肥胖的身體作為唯一的人生目標(biāo)。她的觀念抑制了瓊自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，影響了瓊對自我形象及自我身份的看法。從少年時(shí)代起，瓊總是擔(dān)心自己在別人眼中的形象是錯(cuò)誤的，不斷受到自我懷疑和不安情緒的困擾。

長大后的瓊憑借毅力成功瘦身，但是，她并未感到有多快樂。她肥胖時(shí)走在大街上會覺得很安全，因?yàn)闆]有人會注意到她，更沒有男人騷擾她，“陌生男人見到我時(shí)，視線會閃掠到我的上下左右，仿佛我不在場”。而當(dāng)她經(jīng)歷了戲劇性的減肥之后，她卻開始惶恐不安，覺得體型的縮小使自己暴露在“性掠奪”中，男人們盯著她，“露出好奇的神色，像小狗打量消防栓”。肥胖對瓊而言意味著一種保護(hù)，它為她提供了肉質(zhì)的盔甲：“肥胖是一種絕緣體，一個(gè)繭；肥胖也是一種偽裝……沒有脂肪的神奇隱形斗篷，我感到赤裸、被刪剪，仿佛缺少必要的遮掩?！彼踔量释俅伟l(fā)胖，成為“單純的旁觀者”。阿特伍德通過描寫瓊的身體尺寸變化及其伴隨的后果，揭示出女性身體如何因追求同質(zhì)化的、理想的女性氣質(zhì)而變成了?？滤f的“馴順的身體”。然而，當(dāng)女性屈服于男性的凝視，擁有具備性吸引力的身體時(shí)，她們卻成了潛在的受害者。由此可見，在一個(gè)倡導(dǎo)男權(quán)的社會里，有關(guān)女性氣質(zhì)的神話其實(shí)削弱了女性的力量，破壞了女性的內(nèi)在，成為一種持久的社會控制策略。

因?yàn)槿鄙倌笎鄣臏嘏偰晟贂r(shí)喜愛和路姑媽待在一起。她們常常去看電影，其中有一部叫《紅菱艷》的影片令瓊百看不厭，它講述的是女藝人維多利亞·佩姬的故事，她憑著努力和天分成為著名的舞蹈演員，與作曲家朱利安相戀，卻在事業(yè)與婚姻之間難以抉擇，最終在沖出劇院追趕丈夫時(shí)被迎面而來的火車軋死。這部電影改編自安徒生童話《紅舞鞋》，一位孤女得到一雙心愛的紅舞鞋之后，不停地跳舞，再也停不下來，最后只好讓劊子手砍掉雙腳。紅舞鞋一直陰魂不散，孤女最終求助于上帝才獲得拯救。這則童話反映了孤女對舞蹈的熱愛和對教會的虔誠之間的沖突。不管是《紅舞鞋》還是《紅菱艷》，它們和女孩子們熱衷閱讀的其他童話、傳奇故事和浪漫愛情小說一樣，傳達(dá)了關(guān)于女性行為的刻板觀念：女子若想獲得幸福，就必須溫柔、貞靜、寬容、順從且顧家。主流文化中反復(fù)出現(xiàn)的這些浪漫敘事支配著女性被看待的方式、支配著她們的行為乃至她們的樣貌，從而限制了女性世界觀的發(fā)展。阿特伍德曾在《夏娃的詛咒》一文中指出：“紅舞鞋綜合征確實(shí)存在”，它反映了二十世紀(jì)六七十年代的社會狀況。對于那個(gè)時(shí)候的女性來說，職業(yè)只不過是權(quán)宜之計(jì)，結(jié)婚生子才是成功的象征。女人若是有意從事藝術(shù)創(chuàng)作，毫無疑問會面對事業(yè)和愛情的艱難抉擇。在《神諭女士》中，職業(yè)和家庭生活之間的內(nèi)在沖突貫串于整部小說。瓊繼承路姑媽的遺產(chǎn)之后，去了大洋彼岸的英國，認(rèn)識了波蘭伯爵保羅，和他同居。受保羅的影響，瓊嘗試著寫起古典哥特小說，這是她職業(yè)生涯的開端。在此之前，瓊從未有過正兒八經(jīng)的工作，只是偶爾打些零工，掙點(diǎn)零花錢。瓊每次出去打工，母親都會大感困惑，因?yàn)樗X得家里不缺錢，女兒出門找活干“有損于她的個(gè)人顏面”。在撰寫古典哥特小說的過程中，瓊無意間發(fā)現(xiàn)了自己的創(chuàng)作才能，漸漸入了迷，成為職業(yè)作者，并以此作為謀生的方式。一開始，保羅鼓勵她寫作，還教她如何構(gòu)思。后來，瓊得到出版商的認(rèn)可，每本書的稿費(fèi)居然超過了保羅的，他的態(tài)度逐漸起了變化，不僅收起了房租，還不時(shí)詆毀她的作品，指責(zé)她不忠貞，甚至對她進(jìn)行虐待。大男子主義的保羅喜歡在兩性關(guān)系中處于絕對的主宰地位，在他的潛意識里，女人的成功是對男性權(quán)威的挑戰(zhàn)，瓊在創(chuàng)作上的天分使他覺得受到了威脅。

在瓊遇見丈夫阿瑟時(shí)，她已經(jīng)以“路易莎·K.德拉科特”（路姑媽的名字）為筆名出版了十五本古典哥特小說。但出于自卑，她隱瞞了自己的作家身份——“說出職業(yè)只會凸顯我的不堪”——因?yàn)榘⑸獰嶂杂谔接懮鐣P(guān)懷和意識形態(tài)等“高端”話題。在兩人首次邂逅時(shí)，他曾大談特談“希望伴侶擁有值得他敬重的心靈”，瓊擔(dān)心一旦阿瑟發(fā)現(xiàn)她寫了那么多古典哥特小說，便會鄙視她，將這些書“視為最低級的垃圾”，斥責(zé)它們“踐踏大眾、令人玩物喪志”。阿瑟喜歡看瓊受挫，喜歡對她指手畫腳，時(shí)不時(shí)地打擊她，唯獨(dú)不希望瓊擁有獨(dú)立的意志?；楹?，兩人的收入完全仰賴瓊寫的古典哥特小說的稿費(fèi)，寫作變得尤為重要起來。但瓊還是不敢把實(shí)情告訴阿瑟，而是遮遮掩掩，把手稿藏在以“食譜”命名的文件夾里，以防他看到。瓊的心情十分矛盾，她一方面希望開誠布公，坦露心聲，告訴丈夫一切；一方面又害怕丈夫知道真相后會離她而去。這樣的日子令瓊倍感壓抑，她變得神經(jīng)質(zhì)：“只要每個(gè)星期都能當(dāng)一段時(shí)間路易莎，我便心神安定，耐心而寬容、和藹可親、滿懷同情地聆聽別人說話。但假如我不能當(dāng)路易莎、不能撰寫手上的古典哥特小說，我便會暴躁不安，飲酒過度，開始哭泣。”如果說瓊剛開始撰寫古典哥特小說是為了生存，那么在與阿瑟的婚姻中，這份職業(yè)為她提供了些許自信，使她得以從溫吞水般的家庭生活里找到一點(diǎn)存在的價(jià)值。一個(gè)偶然的機(jī)會，瓊寫的女權(quán)主義詩集《神諭女士》被一家文學(xué)雜志社接受，當(dāng)她告訴阿瑟自己的書即將出版，并且出版社要她上電視時(shí)，他先是“臉色不快”，接著又“露出慍色”，顯得“情緒不佳”，這一系列微妙的表情變化下掩藏著阿瑟豐富的心理活動，或許他已經(jīng)預(yù)感到瓊正要擺脫他的精神掌控，離他而去。詩集出版之后，瓊一夜成名，阿瑟卻變得疏遠(yuǎn)起來，他長時(shí)間待在工作的單位，回家的時(shí)間越來越遲，還會趁瓊不注意時(shí)，“神情委屈地”瞅著她，行為舉止就好像是瓊“犯下了不能明言的無可原諒的錯(cuò)誤”，他是在為瓊未征求他的意見就發(fā)表詩歌感到憤怒，還對這些詩歌給她帶來的名聲感到惱火。

對瓊而言，詩集的成功是雙重突破：她終于向阿瑟展現(xiàn)了自己的創(chuàng)造力，同時(shí)，她開始探尋自己的內(nèi)心世界。她恍然明白，自己施舍的能力有限，“我也會枯竭……我也有想要的事物”。正在這時(shí)，一位“狗仔”發(fā)現(xiàn)了她的隱私——肥胖的經(jīng)歷、私底下的創(chuàng)作活動、婚外戀——并對她進(jìn)行敲詐勒索。瓊決定擺脫過去，于是，她精心安排了一起假溺水死亡事件，逃往意大利。在小說臨近結(jié)尾部分，瓊在心里默想：“從今以后……我將只為自己跳舞?！辈涣?，當(dāng)她踮起腳尖跳起舞來，卻被碎玻璃扎破了腳。瓊嘆道：

這是不折不扣的紅舞鞋，雙足因?yàn)樘瓒艿綉土P。你可以跳舞，或是擁有一個(gè)好男人的愛情。但你害怕跳舞，因?yàn)槟惴浅Ｎ窇?，一旦跳舞，別人會斬?cái)嗄愕哪_，讓你再也跳不了舞。最后，你克服了跳舞的恐懼，別人也斬?cái)嗔四愕哪_。好男人棄你而去，原因是你想跳舞。

瓊感嘆的是強(qiáng)大的社會規(guī)約力量，通過打造一個(gè)又一個(gè)關(guān)于女性氣質(zhì)的神話，將女性困于狹小的世界里，去不斷地審視自己的行為，從而使女性氣質(zhì)逐漸內(nèi)化。瓊的遭遇似乎與《紅菱艷》里佩姬的命運(yùn)具有相似之處，但又有著本質(zhì)的區(qū)別。佩姬因?yàn)榧认氤蔀樗囆g(shù)家又想獲得愛情而遭受懲罰，瓊則是主動地放棄了對阿瑟的愛，她的最后一搏是破釜沉舟式的一通過假自殺，她擺脫了丈夫和情人的困擾，從生活的被動接受者變成了積極塑造者。不管最終幸福與否，瓊的努力都值得稱頌，因?yàn)榧词股硖幚Ь?，她依然沒有放棄希望，去尋找屬于自己的空間。

在小說中，瓊把自己定義為“一位逃脫藝術(shù)家”。她的藝術(shù)性源于她逃避單一化身的能力，她不是一個(gè)女人，而是許多女人的集合體：她是瓊?德拉科特（本名）、瓊?福斯特（婚后名）、路易莎.K.德拉科特（筆名）；她是家庭主婦，是十五本古典哥特小說的作者，也是出版了詩集《神諭女士》的著名作家；她是阿瑟的妻子，是保羅曾經(jīng)的情人，還是“皇家豪豬”査克的情人……在女主人公的個(gè)人發(fā)展中出現(xiàn)了好幾種截然不同的身份，打破了連貫自我的概念，反映了主體的復(fù)雜性、多元性和流動性。正如小說中提到的“毛毛蟲變蝴蝶”故事一樣，丑陋如毛毛蟲，也有可能經(jīng)歷“魔法式的轉(zhuǎn)變”，迎來振翅高飛的時(shí)刻。瓊的身份的多重裂變恰如一次又一次“破繭”，成為一種“成長的意象……預(yù)示了瓊最本初的愿望：在現(xiàn)實(shí)世界自由自在地生活”。即便這條“自在”之路充滿艱難險(xiǎn)阻，瓊依然在不斷的“變形”中獲得成長。

在瓊還是個(gè)小胖妹時(shí)，她是被剝奪了話語權(quán)的沉默他者，不得不屈從于各種各樣的身體規(guī)訓(xùn)。但是，面對來自規(guī)訓(xùn)者的懲罰，她卻用憤怒的身體語言表示抗議。在扮演“樟腦丸”時(shí)，她舞動雙臂，在蝶群里橫沖直撞，“轉(zhuǎn)著圈使出渾身力氣在舞臺的薄地板上跺腳，跺得舞臺晃動……那是憤怒與毀滅之舞”。為了擺脫母親的飲食監(jiān)控，瓊經(jīng)常潛入影院，一邊觀看電影，一邊大吃大嚼?？措娪安粌H是為逃避凝視，更是一種反凝視的方式。通過將自己從被監(jiān)視的客體變成觀看的主體，瓊表達(dá)了對無處不在的父權(quán)制凝視的不滿。瓊還故意暴飲暴食，來放縱身體的欲望，“堅(jiān)定、執(zhí)拗、頑強(qiáng)地大啖任何能取得的食物”。她會在飽餐之后，踏著沉重的腳步，大搖大擺地經(jīng)過母親的房間：“那是顛倒錯(cuò)亂的時(shí)裝秀，那是一種展示”，是一場無聲的示威。而她的主動減肥也是身體抵抗的一種形式，通過從肥胖到苗條的 “變形”，瓊掌握了對身體的控制權(quán)，逃離母親的管控，得以重建自我。阿特伍德通過對女主人公形體變化的描寫，分解了父權(quán)制關(guān)于女性氣質(zhì)的概念，并對女性身體進(jìn)行重新闡釋。在阿特伍德看來，女性的身體，以及最終的女性身份，不能被整齊劃一地以“女性氣質(zhì)”作為包裝。唯有通過重新占有身體，女性才得以表達(dá)面對壓迫性文化時(shí)所經(jīng)歷的焦慮，并且去直面這種壓迫。就像瓊幻想中經(jīng)常出現(xiàn)的一位胖女郎，平時(shí)坐在怪人展門口的椅子上織毛線，但“有朝一日，她將會反抗，她會有所作為”，她會穿著紅舞鞋，踩著高空鋼索，完成橫跨加拿大之旅；她會在雙人花樣滑冰比賽中優(yōu)雅地回旋……

在瓊的自我蛻變之路上，寫作帶給她無窮的勇氣和信心，最終使她成為真正的“逃脫藝術(shù)家”。一開始，她撰寫古典哥特小說是她逃避現(xiàn)實(shí)的一種方式，尤其是當(dāng)她被困在婚姻的迷宮里時(shí)，古典哥特小說能讓她盡情地想象，同時(shí)反省自己當(dāng)下的生活。但是瓊逐漸意識到，傳統(tǒng)的哥特小說無限夸大了男性主導(dǎo)的神話，唯有對其進(jìn)行戲仿，才能使作品具有顛覆性的力量。瓊對傳統(tǒng)哥特小說中的人物和主題提出了異議。傳統(tǒng)的哥特小說有著固定的情節(jié)，男性的目光始終支配著女性形象：妻子通常是邪惡的“壞女人”，美麗無助的女主人公在男性世界里經(jīng)歷種種危險(xiǎn)，最終化險(xiǎn)為夷，過上幸福美滿的生活……在逃到意大利后，瓊繼續(xù)撰寫古典哥特小說《被愛追蹤》。她知道如果遵循慣例，情節(jié)會有什么樣的走向：“每位妻子的結(jié)局不是發(fā)瘋，就是送命，或既瘋又死?！杯倕捑肓死咸椎那楣?jié)，打算拒絕遵守這一類型的規(guī)范，用更具批判性的結(jié)尾改寫她的故事，哪怕這么做會“違反規(guī)矩，破壞情節(jié)發(fā)展”。

瓊的成名詩集《神諭女士》是一種變調(diào)的古典哥特作品，只不過內(nèi)容顛倒錯(cuò)亂，里面“有戴著惡徒面具的英雄，有戴著英雄面具的惡徒，有奔逃，有死亡的陰影，有禁錮的感覺，卻沒有幸福的結(jié)局，沒有真愛”。整部詩集充滿女權(quán)特色，“以新穎的大膽坦率，剖析現(xiàn)代愛情與性的戰(zhàn)爭”。詩中的“神諭女士”是一位有多面形象的女性：“她坐在鐵制寶座/她是三位一體/黑暗之女，紅金之女/空白之神諭女士/主掌鮮血，她必須/永遠(yuǎn)受人尊崇”。其實(shí)，這部詩集是瓊無意識書寫的產(chǎn)物，從事這種實(shí)驗(yàn)的人必須準(zhǔn)備好紙筆和點(diǎn)燃的蠟燭，坐在鏡子前，等待靈感降臨。瓊每次實(shí)驗(yàn)時(shí)，都會覺得自己進(jìn)入了鏡子，經(jīng)過一個(gè)又一個(gè)岔口轉(zhuǎn)彎，去尋找等待她發(fā)掘的真相。古典哥特作品猶如一面鏡子，映照出瓊的多重自我，通過對它的戲仿，瓊發(fā)現(xiàn)自己“不止雙重人生，我有三重、多重，而現(xiàn)在我看見不止一個(gè)新的人生到來，而是許多個(gè)”。這種“多重”主體的變換反映了以瓊為代表的那個(gè)時(shí)代的女性為創(chuàng)造身份而付出的種種努力。

阿特伍德曾寫信給美國詩人和小說家瑪吉?皮爾西，感慨《神諭女士》撰寫過程中的困難：“個(gè)人問題的解決或部分解決好辦，但社會問題著實(shí)難辦，甚至連想象也很難?！彼傅氖亲约簾o法在小說里給女性的歸屬提供明確的出路，《神諭女士》開放式的結(jié)局證實(shí)了這一點(diǎn)。但也正是在這部作品里，阿特伍德將女性問題作為一個(gè)顯性的社會問題呈現(xiàn)在讀者面前。在新舊思潮交替碰撞的時(shí)期，或許有無數(shù)和瓊一樣的女人在跌跌撞撞地重復(fù)之前走過的彎路，但她們邁出了試探性的一步，去不斷地嘗試，不斷地探尋自我。她們開始懂得，社會為她們舉起的鏡子里映照出的景物并非現(xiàn)實(shí)，直面生活才是人生的真諦；她們開始懂得，賢妻良母并非她們的天然角色，唯有行使自主權(quán)，才不至于被困在生活的迷宮里；她們開始懂得，女子也有追求職業(yè)的自由和權(quán)利，她們必須學(xué)會“跳舞”，哪怕雙腳會因此鮮血直流。