在“五四”前后文學革命的風潮中，傳統(tǒng)文章家因占據(jù)要津，飽受革新者的發(fā)難與抵排。自胡適于1917年在《新青年》上發(fā)表《文學改良芻議》以來，建設新文學的呼聲漸隆，得到具有新觀念的知識領袖和廣大青年的群起響應。在當時文壇，舊文學的勢力依舊強固，若要為新文學爭地盤，勢必要將舊文學驅出疆埸。于是，陳獨秀、胡適、錢玄同等鼓吹新文學的“五四”旗手將箭矢引向三大鵠的：代表古文辭正宗的桐城派古文家、作為駢體文作手的《選》學家以及在清末重獲生機的江西詩派。三派之中，以吳汝綸、嚴復、林紓等為主將的桐城派首當其沖。

這一波勢在推倒桐城派古文百年老店的風潮，因錢玄同“選學妖孽，桐城謬種”［1］的標簽而日形囂嚷。這一風潮，是針對吳汝綸、嚴復、林紓、馬其昶、姚永概等在北大執(zhí)持話語權柄者的挑戰(zhàn)，有學界斗爭的意味在，但此種批判在初始階段仍多為理論攻勢，若從創(chuàng)作實績看，不免破有余而立不足。風潮之中的魯迅，似乎頗持中立態(tài)度，沒有對桐城派發(fā)表攻擊的言論。直至魯迅以《新青年》為陣地，陸續(xù)發(fā)表“小說模樣的文章”［2］，始可謂入室操戈，將與桐城派的戰(zhàn)火從學界延燒至文場，將論戰(zhàn)拓展為文戰(zhàn)。

1918年，魯迅在《新青年》上發(fā)表小說《狂人日記》，以其“表現(xiàn)的深切和格式的特別”［3］，肇開現(xiàn)代白話小說之先河。然而日記體的寫作方式，在文體上猶未侵入桐城派古文的核心畛域。至1921年12月4日，魯迅始以筆名“巴人”在《晨報附刊》［4］的“開心話”欄目連載《阿Q正傳》，“正傳”的標目，實可視為新文學與桐城派在文場上的一次短兵接刃。

一 浙東學脈與魯迅桐城觀的潛轉

魯迅在寫作《阿Q正傳》首章《第一章 這一章算是序》［5］時，其創(chuàng)作心態(tài)是嘲謔的，手法是反諷的，這一寫作策略，與新文化運動對“桐城謬種”的批判桴鼓相應。與錢玄同、周作人等對桐城文章與唐宋古文的批判態(tài)度相較［6］，魯迅本人對于桐城派并無門戶之回護，亦無攻擊之云為，而持有一種局外人洞若觀火的通達態(tài)度。

青年魯迅熟誦古文，閱讀趣味重漢魏六朝而薄唐宋八家。周作人回憶魯迅“排斥歷來的‘正統(tǒng)派’，重新予以估價，看重魏晉六朝的作品，過于唐宋，更不必說‘八大家’和桐城派了”［7］。因此，魯迅雖“小時候讀過《古文析義》，當然也讀《東萊博議》，但他與八大家無緣，‘桐城派’自然更不必說了”［8］。可見青年魯迅“決不跟著正宗派去跑”［9］的學文志趣，對桐城派構建的古文正統(tǒng)自然也持漠然乃至拒斥的態(tài)度。

特殊的古文趣味養(yǎng)成了魯迅獨特的古文文風。魯迅深入古詩文寫作之閫奧，對于與古文之體多有參互的小說尤為熟稔，在當時已頗負聲名，得到包括胡適在內(nèi)的知識界的揄揚，周作人說他“自有其造詣”“功夫很深”［10］，絕非虛譽。因此，魯迅才能入室操戈，與桐城古文在文場短兵接戰(zhàn)。

雖則如此，青年魯迅仍頗受桐城派古文，尤其是后期桐城派的嚴復與林紓的影響。周作人在回憶文章中認為，嚴復、梁啟超與林紓是三位對魯迅影響頗大的文章家［11］。關于嚴復，魯迅評價嚴譯《天演論》“桐城氣息十足，連字的平仄也都留心，搖頭晃腦的讀起來，真是音調(diào)鏗鏘，使人不自覺其頭暈。這一點竟感動了桐城派老頭子吳汝綸，不禁說是‘足與周秦諸子相上下’了”［12］。語間雖譏刺嚴復迷戀桐城派的陳腐之氣，但識別嚴復與桐城派氣息的投合，描摹其“音調(diào)鏗鏘”則直扣關鍵。

至于林紓對魯迅的影響，則主要體現(xiàn)在小說譯作方面。周作人認為林紓是“對于魯迅有很大影響的第三人”，以至于“我們對于林譯小說有那么的熱心，只要他印出一部，來到東京，便一定跑到神田的中國書林，去把它買來”［13］。甚至魯迅本人在1921年仍致信周作人，自道“我看你譯小說，還可以再隨便流暢一點（我實在有點好講聲調(diào)的弊病）”［14］，可見桐城氣息對他影響的存在。

進入民國以后，魯迅對于林紓的態(tài)度有微妙的變化，“五四”是一個轉關。林紓在1919年撰寫小說《荊生》與《妖夢》，“暴露了丑惡的面目，這之后才真為魯迅所不齒了”［15］。在魯迅看來，這是對《新青年》陣地挾帶威權的宣言。魯迅的態(tài)度由“熱心”轉為“不齒”，并在《阿Q正傳》中三次致以直接的諷刺［16］。

這種態(tài)度的形成與轉變背后，實有一條主線與雙重影響的推動。一條主線是指浙東學術傳統(tǒng)［17］；雙重影響則指同屬浙東學術傳統(tǒng)中的余杭章太炎與會稽章學誠。前者的影響偏重文學與思想進路，后者的影響主要體現(xiàn)在史學與文體觀。

魯迅受學于章太炎，而章太炎素以“右魏晉而輕唐宋”［18］，“力反桐城，而以魏晉為尚”［19］，且持《文選》學與小學以鄙薄桐城文的立場聞名。至少可以說，魯迅對于嚴復態(tài)度的轉捩，章太炎有以啟之。周作人回憶魯迅“在東京，看見《民報》上章太炎先生的文章，說嚴幾道的譯文‘載飛載鳴’，不脫八股文習氣，這才恍然大悟，不再佩服了”［20］。所謂“載飛載鳴”，或是指桐城派慣受批評的“以古文為時文，以時文為古文”［21］的氣格。直到1935年，魯迅仍不忘“五四時代的所謂‘桐城謬種’和‘選學妖孽’，是指做‘載飛載鳴’的文章和抱住《文選》尋字匯的人們”，說這些諢名“形容愜當，所以這名目的流傳也較為永久” ［22］?？梢婔斞笇ν┏枪盼牡膽B(tài)度，既源出自身的古文趣味，也得于師說的思想誘引。

綜上，在魯迅對桐城派古文以及小說譯作的態(tài)度轉變歷程中，不可忽視章太炎的影響。章太炎之推重《文選》與六朝文章，及其湛深的小學素養(yǎng)，都充實了魯迅的文學武庫，導引魯迅在文體認知上識破桐城派的權力話語譜系，以白話為戈矛，突入文場，短兵合戰(zhàn)。

二 桐城派傳狀文體觀與“古文辭禁”的解放

魯迅對桐城文章的態(tài)度，在文學與思想層面多得力于章太炎，而會稽鄉(xiāng)賢章學誠的影響［23］，則體現(xiàn)在突破了“古文辭禁”的拘囿，解放了桐城派的文體觀念，乃至于影響了《阿Q正傳》的書寫體貌。

桐城派對文體辨析有著強烈的自覺。姚鼐編《古文辭類纂》，以13類統(tǒng)攝諸體，且于各體詳加辨析，界說綦嚴。文體之別嚴，則“辭禁”之網(wǎng)密。所謂“辭禁”，或稱“古文辭禁”，指撰寫古文的禁忌［24］，其本質是“文學權力”［25］。古文辭禁是古文辭自我正統(tǒng)化之勢所必至，也是防止文學權力外流的必要之舉。在清代，古文辭禁大量出現(xiàn)并日益嚴密，其主要倡導者，就有桐城派的方苞、劉大櫆、姚鼐等人。

在辨析傳狀類文體時，桐城派對作傳話語權的問題尤加致意。方苞對“家傳”體的看法是：“家傳非古也，必阨窮隱約，國史所不列，文章之士乃私錄而傳之?！闭J為張?zhí)朴?、司馬光為人作家傳，乃“于文律或未審”，“若八家則無為達官私立傳者”［26］。從歷史源流入手，強調(diào)私撰家傳有違文律。姚鼐在《古文辭類纂》中專列“傳狀”一類，并作了文體規(guī)范：

傳狀類者，雖原于史氏，而義不同。劉先生云：“古之為達官名人傳者，史官職之。文士作傳，凡為圬者、種樹之流而已。其人既稍顯，即不當為之傳，為之行狀，上史氏而已?！庇嘀^先生之言是也。［27］

劉大櫆將作傳者區(qū)分為史官與文士兩類，傳主的身份因而各受限定。史傳寫作是史官的職守，而非文士所能擅為。姚鼐表示認同，但不免有疑，因為劉大櫆所論，在唐宋時期或可成立，但若施于清代，則受制度所限，“史館凡仕非賜謚及死事者，不得為傳。乾隆四十年定一品官乃賜謚，然則史之傳者，亦無幾矣”。因此，姚鼐基于古今制度之別，認為“古之國史立傳，不甚拘品位，所紀事猶詳”［28］， 試圖為文人傳記爭取合法性。郭象升認為：“非史官不得為人作傳，桐城人始為此言，惜抱蓋有疑焉，然于傳之近乎史者，卒不敢取?！保?9］觀《古文辭類纂》所選，大體仍守“不侵史職”的立場。但換個角度看，姚鼐在保留史職話語權力的前提下，還是為文人所作孝子、節(jié)婦、微者之傳爭取了理論空間。

降及清末，吳曾祺將姚鼐的13類文體細分為213個子目，其中傳狀一體分為“傳、家傳、小傳、別傳、外傳、補傳、行狀、合狀、述、事略、世家、實錄” ［30］等12種小類，魯迅所謂“傳的名目很繁多：列傳、自傳、內(nèi)傳、外傳、別傳、家傳、小傳……而可惜都不合”［31］，大致可以對應。

細推桐城派古文家對于傳狀的分類與規(guī)范，實導源于顧炎武之說。顧炎武已有“古人不為人立傳”之論，認為史傳源于司馬遷創(chuàng)制的“列傳”：“列傳之名始于太史公，蓋史體也。不當作史之職，無為人立傳者……自宋以后，乃有為人立傳者，侵史官之職矣?！敝劣诜鞘饭偎髦畟饔?，則為“別傳”。又將韓愈、柳宗元等為“微者”所作之傳記，與《毛穎傳》等假傳并置，同謂之“蓋比于稗官之屬耳”［32］，指出某些文人傳記的寓言屬性和虛構傾向。此論自顧炎武起，歷經(jīng)桐城三祖推波助瀾，而駁正調(diào)和于章學誠之《文史通義》［33］。

章學誠撰《文史通義·傳記》篇，考鏡源流，駁正諸說，顯出通達的學術取徑。他認為明末以來“傳乃史職”的觀點實是“好為高論”，桐城派的于喁之論則是“為古所愚”。對于時人所謂“《何蕃》《李赤》《毛穎》《宋清》諸傳出于游戲投贈，不可入正傳也”的意見，也大加撻伐。他詳舉《文苑英華》所錄“傳”體文中“合于史家正傳例者”，認為宋初編纂《文苑英華》時，對于正傳的態(tài)度尚較通脫，而桐城文家的正統(tǒng)史傳觀與史實不符，只是為依附權力而建構的譜系而已。進而主張“通行傳記，盡人可為，自無論經(jīng)師與史官矣”。至于文人傳記，不論“立言有寄托”的《圬者王承福傳》，“借名存諷刺”的《宋清傳》，乃至“俳諧為游戲”的《毛穎傳》，在宋代都無妨“次于諸正傳中”。章學誠將此理論施用于方志編纂，自謂撰《湖北通志》，“人物一門，全用正史列傳之例，撰述為篇”［34］。

章學誠拈出“正傳”二字來指稱《文苑英華》“傳”體之標目，此“正傳”之義，可視為“正史列傳”的省稱，即同“本傳”。此論一定程度上破除了桐城派對文人不侵史職的禁忌，具有更寬廣的文體視野。章學誠不拘執(zhí)于八家文統(tǒng)，以廣闊的視野辨析傳記之體，破解了傳體的禁忌，也為魯迅作《阿Q正傳》提供了文體依據(jù)和思想來源。

及至清末，林紓在京師大學堂講授古文，其講義于民國初結集為《春覺齋論文》，站在桐城派的立場，指出章學誠的傳記觀不過專指“文人作家傳，及寄記諷刺，諧謔游戲，如《王承?！贰端吻濉贰睹f》之類”，與“正史之傳體”［35］畢竟有別。

同時，林紓在書中揭出“古文十六忌”，也基本承襲了方苞以來的古文辭禁。方苞基于其“義法”理論，批評“南宋元明以來，古文義法久不講。吳越間遺老猶放恣，或雜小說，或沿翰林舊體，無一雅潔者”，主張“古文中不可入語錄中語、魏晉六朝人藻麗俳語、漢賦中板重字法、詩歌中雋語、南北史佻巧語”［36］。李紱也將“傳奇小說、市井鄙言”懸為“八禁”［37］之二。林紓因之提出“十六忌”，倡論“古文之體極嚴，寧守范圍，勿矜才思”。又有“忌糅雜”一條，論文體應當嚴凈，思想應當精純，“取義于經(jīng)，取材于史”，不可雜以佛老思想。林紓自述早年翻譯哈葛德的小說《洪罕女郎傳》時，“遂以《楞嚴》之旨，掇拾為序言。頗自悔其雜，幸為游戲之作，不留稿也?！痹诹旨傄庵?，哪怕是以古文翻譯小說，亦須保守“文體之嚴凈”［38］，不可闌入釋家思想。然而，從另一角度看，林紓以古文譯小說，已對桐城派不可雜小說之言的辭禁有所突破。

魯迅將這種突破在形式上更進一層，這便是魯迅筆下的“我”在小說的第一章中“才下筆，便感到萬分的困難”的原因之一：“‘列傳’么，這一篇并非和許多闊人排在‘正史’里；……‘別傳’呢，阿Q實在未曾有大總統(tǒng)上諭宣付國史館立‘本傳’?！保?9］“本傳”與“別傳”的選擇困難，正諷刺了從顧炎武到桐城派日趨嚴苛的傳記文體禁令，所謂“大總統(tǒng)上諭”，亦暗含走筆行文狡獪反諷之意。

要之，當新文學風起云揚，紛紛集矢于桐城古文之際，與理論上紛紛發(fā)表檄文的胡適、錢玄同等人不同，魯迅因長期浸淫浙東學術的文史傳統(tǒng)，對桐城文學譜系頗為諳熟，對晚期桐城派古文弊端也具洞察，對桐城派的文學權力不以為然，遂能在小說創(chuàng)作中直入堂廡，援戟而攻之，以嘲戲的行文筆調(diào)與反諷的書寫策略創(chuàng)作《阿Q正傳》。

三 同名異實的意趣與“正傳”的誕生

在小說史上，史傳與小說歷來易于淆亂，而“正傳”二字的既精妙且混成之處，在于劃分了兩層敘事結構，“小說”作者（署名“巴人”）與“文章”作者（文中的“我”）同時出場。“小說”與“文章”在“傳”的語境中巧妙綰合，而又因兩層敘事結構犁然判分。

“小說”與“文章”的稱謂，在魯迅的語境中時有融會，大約文章是統(tǒng)名，涵蓋小說等諸文體。魯迅不止一次使用“小說模樣”來指認自己的文章，比如在《吶喊·自序》中敘述錢玄同請他“做點文章”，而終于“答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。從此以后，便一發(fā)而不可收，每寫些小說模樣的文章”［40］，且自道《吶喊》中的小說為“小說模樣的東西”［41］。在談及收入《墳》中的早期作品時，亦云“登過幾篇不好的文章”［42］。由此似乎可以看出，魯迅選擇“文章”或“小說”的表述時，仍有文體辨析的意味，無怪乎魯迅被視為文體家——“stylist”［43］。

基于這一層辨析，或許更易于理解《阿Q正傳》中的敘事層次?！栋正傳》有兩個敘事層次，一個層次是作者魯迅，一個層次是作傳者巴人［44］。魯迅寫的無疑是小說，或者“小說模樣的東西”；而“巴人”作的“文章”，是“正傳”，“也便是‘本傳’”［45］。其行筆詭譎之處在于，明明呼為“正傳”，卻又自退地步，將史傳“文章”置換為“小說家”之言：

總而言之，這一篇也便是“本傳”，但從我的文章著想，因為文體卑下，是“引車買漿者流”所用的話，所以不敢僭稱，便從不入三教九流的小說家所謂“閑話休提言歸正傳”這一句套話里，取出“正傳”兩個字來，作為名目，即使與古人所撰《書法正傳》的“正傳”字面上很相混，也顧不得了。［46］

此語中之“小說家”本指《漢書·藝文志》的目錄分類，實與后世所謂小說不盡相合，卻與顧炎武對文人傳記“稗官之屬”的斷語暗合符契。魯迅將《漢書·藝文志》的“九流十家”置換為“三教九流”，復以“引車買漿者流”之“文體卑下”“不敢僭稱”等語，對林紓等反對白話的古文家施以反諷，有很強的譏嘲和對抗意味。而所謂“閑話休提言歸正傳”等語，本出自說書傳統(tǒng)，說書中的“正傳”是與“楔子”相對而言的概念［47］。更為巧妙的是，魯迅又借用《書法正傳》之名，將“正傳”一詞指向子部藝術類文獻。

從目錄學角度看，“正傳”之名大約首見于史部，而旁涉經(jīng)部。《隋書·經(jīng)籍志》史部雜史類著錄晉代張瑩撰“《史記正傳》九卷”［48］，已佚，未詳“正傳”本義。經(jīng)部之題為正傳者，《四庫全書總目》經(jīng)部春秋類著錄明代湛若水撰“《春秋正傳》三十七卷”，“其曰正傳者，正諸傳之謬也”［49］。此外，《春秋》之傳名目紛繁，如“內(nèi)傳”“外傳”“前傳”“后傳”“前雜傳”諸稱，或在經(jīng)部，或在史部。至章學誠則謂六經(jīng)皆史：“傳記之書，其流已久，蓋與六藝先后雜出。古文文無定體，經(jīng)史亦無分科?！保?0］以其經(jīng)史同流的通達取徑，跳出了顧炎武之藩籬與桐城派之墨守。明清以降，子部術數(shù)類又有《醫(yī)學正傳》之書，藝術類有《書法正傳》《琴譜正傳》諸名，則取正脈傳承之義，遂與經(jīng)史無涉。因而魯迅戲謂“即使與古人所撰《書法正傳》的‘正傳’字面上很相混，也顧不得了”［51］。

由上可知，漢語中的“正傳”一詞，具有同名異實的多義性。魯迅利用其同名異實的特質，將古典知識背景支撐下的多種文類措置一處，將傳統(tǒng)四部分類中的經(jīng)部、史部與子部渾融而一，頗具混成的意趣。這種混成意趣內(nèi)在地含有消解性的力量［52］。一面“不敢僭稱”，一面“顧不得了”，將稗官之屬與經(jīng)史同列，實則跳出桐城古文之藩籬，獨創(chuàng)新體，以睥睨的姿態(tài)，諷刺了古文傳體紛雜的謬悠，也契合了“開心話”欄目的題旨。

對于小說作者魯迅而言，為小說立名為“正傳”，可能也為林譯小說而發(fā)。林譯小說多以傳記立名，且有“小傳”“遺事”之目，對早年魯迅濡染頗深，魯迅用“正傳”對“小傳”“遺事”諸名的更替，可視為對林譯小說命名法似莊實諧的戲仿筆法；而對于史傳作者巴人來說，《阿Q正傳》是對桐城派史傳文禁的反諷，是對傳記背后的歷史話語權力的革命。

就巴人而言，這一顛覆又可分為兩個層次。首先，作傳者巴人消解了史傳傳統(tǒng)中作傳者的權力譜系。自《史記》以來，“正史”的標目，在正名思想的隱微操作下，已然與權力結構相嵌合，特別是在官修史書制度化以后，褒貶之權往往屈從于利益考量，也使魯迅《阿Q正傳》的題名不可否認地包含了顛覆的意味。恰如汪暉所說：“‘正傳’是一個反語，是正史及其譜系的反面。”［53］《阿Q正傳》顛覆的對象，論者或歸結于正史傳統(tǒng)與儒家文化［54］，或指認于“歷史敘事行為主體”［55］，皆有理據(jù)。若就魯迅當時所處之情態(tài)而言，其矛頭則可能直指于被視為“桐城謬種”的古文家，意欲戳穿其“載飛載鳴”的面目。

在《阿Q正傳》的人物中，能夠承擔作傳者之任的，只有舉人、趙太爺、錢太爺，也許還包括茂才公，然而阿Q既然連姓趙的資格也沒有，自然被驅逐出文人傳記的話語，作傳者也決不會引為作傳的材料，為他發(fā)潛德之幽光，只有隱喻了“并不高雅”的趣味的“巴人”取而代之，象征著對作傳權力的褫奪，又何嘗不是對桐城古文“雅潔”旨趣和“義法”準則的反諷呢？

其次，巴人為阿Q作傳，同時傾覆了列傳傳主的譜系。如前所論，古來正史傳記的傳主，一般地位較為尊顯，而史官則承擔著“彰善癉惡，樹之風聲”的職任。于是入傳之人物，乃有“勛榮之家”與“迍敗之士”的判分；史官之筆法，也有“尊賢隱諱”與“奸慝懲戒”［56］之區(qū)別，大抵屬于魯迅所說的“排在正史里”的“闊人”。所以魯迅糾結于“從來不朽之筆，須傳不朽之人，于是人以文傳，文以人傳”［57］，不忘以筆墨調(diào)侃史傳權力譜系的吊詭。

就此譜系言之，在清代以前，作傳的權力未曾成為一個實際的問題，史傳與小說的糾葛關系也一直虛虛實實，這一現(xiàn)象也在魯迅的洞照之中。魯迅在《中國小說史略》中曾指出，晉代以來“幻設為文”的傳統(tǒng)，皆“以寓言為本，文詞為末，故其流可衍為王績《醉鄉(xiāng)記》、韓愈《圬者王承福傳》、柳宗元《種樹郭橐駝傳》”［58］。而所謂《飛燕外傳》《趙飛燕別傳》諸書，在史傳與小說之間，魯迅亦可入而能出，取資弗輟［59］。此等“幻設為文”的譜系，實則可以契合而統(tǒng)流于“為微者立傳”的文人傳記傳統(tǒng)。

然而，魯迅將這個傳統(tǒng)也一并顛覆了。就傳主的質素而言，王承福、宋清、童區(qū)寄、郭橐駝等人，雖身份低微，卻大多有著“微而顯”的特質，這一特質，不妨稱為“可傳性”。但對于阿Q，對照傳統(tǒng)儒家道德觀念，遠如《周禮》之“六行”（《周禮·地官司徒》）、《尚書》之“五常”（《尚書·泰誓下》）、孟子之“四端”（《孟子·公孫丑上》），近如桐城派姚永概抵拒新學，而主張傳統(tǒng)“忠臣、孝子、悌弟、節(jié)婦”［60］之德，幾乎逐條違反，可謂全無可傳性，職是之故，阿Q也便成為了具有顛覆意味的完美的傳主。

綜上，“正傳”一詞的妙處，正在于營造了一種同名異實的混成意趣，這種混成性蘊生著消解性的力量，彌散于經(jīng)傳、史傳之際，出入于子部、說部之間，從桐城古文的文體牢籠中一躍而出，巧解連環(huán)。作為白話小說的“正傳”的橫空出世，一如明末傳奇戲曲興起之時，文人借助文體的創(chuàng)造，使文化權力由貴族文化下移于平民文化［61］，實現(xiàn)了文體的代雄。魯迅既趨承了為微者立傳的古文傳統(tǒng)，又入室操戈，為傳記的話語權力導出“向下一路”。

四?文體游戲：文體雜糅與《阿Q正傳》的書寫形式

從書寫形式上看，作為“文體家”的魯迅，嘗試著一種辨體與破體的游戲，賦予了《阿Q正傳》文體雜糅的特點。錢鍾書說：“名家名篇，往往破體，而文體亦因以恢弘焉。”［62］古代的文體互參，大多遵循“以高行卑”的規(guī)律。在傳統(tǒng)文體的等級序列中，小說的文體體位較低，故常滲入高體位的文體［63］，而魯迅則試圖在小說與史傳、白話與文言之間求索一條“以卑入高”的可能路徑。

這一嘗試，表現(xiàn)為受古文影響而刻意制造的文體雜糅。魯迅曾自述早年“看過許多舊書”，因而“影響到所做的白話上，常不免流露出它的字句，體格來”，甚至“苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開，時常感到一種使人氣悶的沉重”［64］。如果說在文集《墳》中，魯迅仍表現(xiàn)出“氣悶的沉重”，那么，在寫作《阿Q正傳》之時，雖不免表露出古文的影響，但已不難察覺到魯迅對古文體格已由“氣悶的沉重”，轉為嘲戲的心態(tài)和寫作策略，因而展露出運斤靈巧的游戲意味。小說的第一章，初定名為《這一章算是序》，可以視為對古文序體的嘲戲。在這一章中，魯迅借助巴人之筆，踟躕于“文章的名目”，看似辨體，實則為下文“大膽地打破各種文體的界限，使各種文體互相融合”［65］的破體預留了地步。而第二章、第三章的命名，則更可見魯迅對“古老的鬼魂”的嘲戲心態(tài)。

從第二章起，魯迅開始敘寫阿Q的事跡，既為傳體，又涉“行狀”：

阿Q不獨是姓名籍貫有些渺茫，連他先前的“行狀”也渺茫。因為未莊的人們之于阿Q，只要他幫忙，只拿他玩笑，從來沒有留心他的“行狀”的?！藗兠β档臅r候，也還記起阿Q來，然而記起的是做工，并不是“行狀”；一閑空，連阿Q都早忘卻，更不必說“行狀”了。［66］

一段之中反復4次使用帶有引號的“行狀”，是魯迅特意以莊語述細事的嘲戲式修辭。

行狀之體，本為記賢哲之事跡。劉勰云：“狀者，貌也。體貌本原，取其事實，先賢表謚，并有行狀，狀之大者也?！保?7］桐城古文家基于傳、狀有別的辨體觀，認為“其人稍顯，即不當為之傳，為之行狀，上史氏而已”［68］。章太炎則認為行狀出于誄體，也與別傳體有關聯(lián)。唐人作行狀“以上考功，固為議謚作也”，后世又衍為別傳，“辨章是非，記其伐閱者，獨宜為別傳”［69］?？芍袪顬樽h謚之據(jù)，本為立功立言者所宜有，非阿Q之流所可想見，故在《阿Q正傳》行文中，行狀之加引號，即取嘲戲之義，而嘲戲的對象，似不止作為傳主的阿Q，而更在講求作傳體例的古文家。因此不妨說，二、三兩章，乃至以后全文所敘，即是阿Q之行狀，是其人生之關節(jié)梗概，而第二、三的標題選用“優(yōu)勝記略”的名目，亦寓有微意。

“記略”為敘事文體，蓋源于記體而略之。記與紀之別，張表臣謂“記者，記其事也。紀者，紀其實也”［70］。對文則別，散文則通。作為文體，徐師曾謂之“紀事”［71］，吳曾祺則于姚鼐所分“雜記”類中分出“紀”［72］小類。歷代作者用為書名或篇名，“記略”與“紀略”多同用。舉其要者，有三種類型。第一類與地理相關，如慧遠《廬山記略》、吳桭臣《寧古塔記略》。第二類是載錄制度的史料筆記，如清代梁章鉅《樞垣記略》。第三類記軍旅之事，多作“紀略”。如明代有曹履泰《靖海紀略》、高斗樞《守鄖紀略》，清代有官修《欽定平定臺灣紀略》、杜文瀾《平定粵匪紀略》、藍鼎元《平臺紀略》、吳偉業(yè)《綏寇紀略》等。

由是可知，在清代以來的知識語境中，“記略”一語隱然與時代軍政要事相關的話語場域相關聯(lián)，時指涉于平叛、成功、戰(zhàn)勝之義。魯迅用之概述阿Q“克服怨敵”的“精神上的勝利法”［73］，則又是對于古文家閱讀常態(tài)的挑戰(zhàn)與反諷。所以周作人曾評論道：“這題目雖然并不一定模仿《綏寇紀略》，但總之有很夸大的滑稽味，便是將小丑當作英雄去描寫，更明顯的可以現(xiàn)出諷刺的意思來?！保?4］可見，對于常讀古書的人來說，記略二字足以引起一定的聯(lián)想與閱讀期待，從而彰顯出夸誕的意味。

除了標題的選擬，魯迅常在敘事中闌入傳統(tǒng)史書寫法，并加以反諷。除了對于傳體名目的反諷之外，行文之中，不時流露。如《優(yōu)勝記略》一章中，寫到阿Q的行狀問題，按照史筆，應當由史官之筆、或者經(jīng)由他人之口，對傳主作一綜合評價。魯迅則寫道：“只是有一回，有一個老頭子頌揚說：‘阿Q真能做！’”其后總結云：“阿Q‘先前闊’，見識高，而且‘真能做’”［75］，完成了對傳主的定評。

另一種對史筆的戲擬體現(xiàn)于阿Q的避諱問題。小說第二章寫阿Q“諱說‘癩’以及一切近于‘癩’的音，后來推而廣之，‘光’也諱，‘亮’也諱，再后來，連‘燈’‘燭’都諱了”［76］。避諱一般指名諱，即“當代君主或所尊之名”［77］，周作人以田登諱“燈”的例子解釋阿Q的避諱，指出“若是關于個人的忌諱，則是士大夫所獨有”［78］。然則阿Q的避諱，并非名號之諱，而是身體缺點之諱，對此種的避諱來由，若求更近似的出典，則可能源自正史。《晉書》記載獨眼的前秦皇帝苻生“既自有目疾，其所諱者不足、不具、少、無、缺、傷、殘、毀、偏、只之言皆不得道”［79］，則可見關于阿Q避諱的戲筆，不獨指向士大夫的避諱，而更諷刺了正史所記帝王之諱。然而，為尊者諱的傳統(tǒng)，萬不至于加諸阿Q，因而此處之諷刺，也并非指向阿Q，而是直指護持傳統(tǒng)的守舊者。正因為加諸阿Q，更顯出避諱的荒誕性。以上種種細節(jié)的處理，均可謂顛覆了嫻熟傳記體的讀者的閱讀期待。

此外，插入語的使用亦富于戲仿意味。第六章《從中興到末路》，敘及“還有趙白眼的母親，——一說是趙司晨的母親，待考——也買了一件”［80］云云，中間的插入語使作傳者突然現(xiàn)身，干預了敘事，也戲仿了史傳凡例中基于“所傳聞異辭”［81］的“兩存?zhèn)饕衫保?2］。至于第七章《革命》中特殊的紀年法，“宣統(tǒng)三年九月十四日——即阿Q將搭連賣給趙白眼的這一天——三更四點”［83］，將小說時間與歷史時間縫合，戲仿史傳以大事紀年的方式，可謂莊諧并存。而小說中唯一一次出現(xiàn)的精確的時間記錄，使人不難聯(lián)想到《春秋》學上寄寓筆法的“日月時例”。所謂“日月時例”，是《春秋》學的重要命題。是指《公羊傳》與《谷梁傳》解釋《春秋》記事的義例，“有的要詳記事情發(fā)生的具體日期（日），有的只記月（月），有的則只記季節(jié)（時），而據(jù)說這些記法都有其特別的意義。”［84］皮錫瑞認為：“《春秋》記事，大事記之詳，……故記其日。小事則從略，……一切小事，皆例時。”［85］類似這樣寓褒貶的“春秋筆法”，魯迅得心應手，文中所在多有，不煩縷述。

綜上，在《阿Q正傳》寫作過程中，魯迅對于讀者及其閱讀期待已有預判，因而沉浸于嘲戲的寫作心態(tài)，高揚著反諷的寫作策略。在寫作中，魯迅消解了古文傳統(tǒng)“氣悶的沉重”，進而從創(chuàng)作層面打破了桐城派的古文辭禁，而文體互參、今古雜糅、大題小用既成為魯迅標志性的行文風格，也為后來的小說寫作開無數(shù)法門。

余論

在歷史語境中理解并還原魯迅及其作品的生成，是閱讀魯迅的一種行之有效的方法。魯迅在雜文寫作中，往往以八面出鋒式的尖刻風格展現(xiàn)戰(zhàn)斗的姿態(tài)，而在小說創(chuàng)作中，魯迅卻多以敘事者的身份，退居于舞臺幕后，敘事層次愈多，退隱的幕布愈層疊，批判的鋒芒愈隱微，而解讀的空間亦愈廣大。此種寫作策略，正得益于古文史傳傳統(tǒng)。作為文體家的魯迅，既能深入古文傳記之堂奧，復能超軼而上之，這固然與浙東學脈的滋養(yǎng)浸潤有關，但更得力于自身殊卓時流的反思精神與反抗態(tài)度。在閱讀和剖析魯迅的作品時，自當關注內(nèi)容并探析其超越時代的思想意蘊，也不應忽視魯迅在文體革新和形式創(chuàng)變方面的巨大努力。

郭英德認為，文體是“文本的話語系統(tǒng)和結構體式”，可分為體制、語體、體式、體性四個層次，“體制與語體，偏重于外”，“體式與體性，偏重于內(nèi)”［86］。就文體之外顯者言之，魯迅所展現(xiàn)的文體互參與雜糅，是有跡可循的。誠如張伯偉所指出的：“通過對某些技法形成的追溯，也能讓我們發(fā)現(xiàn)一個文本和其他文本之間有著怎樣的‘秘密對話’。而特定的技法，總是與特定的文體形式相聯(lián)系?！保?7］因此，在研讀文學作品時，不僅要關注“寫什么”，還應追問“怎么寫”。“表現(xiàn)的深切和格式的特別”，至少應賦予同等重要的地位。

在追問“寫什么”與“怎么寫”之后，還需要拷問“為什么這么寫”的問題。就文體之內(nèi)蘊者言之，魯迅在《阿Q正傳》中寄寓的審美精神，恐怕更接近于“有情的諷刺”［88］，而非周作人所說的“冷嘲”［89］。魯迅自道因《阿Q正傳》而“大受少爺派、阿Q派的憎惡”［90］，所謂“少爺派”，大約也應包括抱守祖宗遺產(chǎn)的遺少式文人吧。因為魯迅出于對文化遺產(chǎn)的熟稔，并不將其視為仇敵，而是筆端常帶情感，意欲揭示其中荒悖謬亂的因素，從而引發(fā)療救的注意，至少要“以不通或胡說”“打破遺少們的一統(tǒng)天下”［91］，探索白話小說辨體與破體的新進路。

辨體和破體是中國古代文學創(chuàng)作和文體批評中的兩大命題。破體呈現(xiàn)為不同文體間的互涉、互參與互融，意味著對“前法”乃至“辭禁”的大膽突破。吳承學認為，在古典文學中，“破體，往往是一種創(chuàng)造，不同文體的互相融合，時時給文體帶來新的生命力”［92］。而魯迅的意義，則在于超出古典文學內(nèi)部的文體互參，而在古典與現(xiàn)代之間、白話與文言之間，打通了融通和轉化古今文體的一條可行路徑，從而由文體的創(chuàng)變，推動時代文化的前進。

魯迅在他的時代中，稟受章學誠和章太炎浙東學術的傳統(tǒng)，生成了卓絕的文體創(chuàng)變意識，在文化革新的風云感召下，以其有情的諷刺，從桐城古文辭禁的密網(wǎng)中突囿而出，創(chuàng)作出不磨的新文學經(jīng)典，不啻為傳體的解放，推動了白話文體的進展。百年以后，回顧這一文學經(jīng)典的生成歷程，更可借以體察出“魯迅風”的內(nèi)在生成理路，至少，對于更好地理解作為“文體家”——即使魯迅未必認同這一點——的魯迅，也是不無助益的吧。

注釋：

［1］錢玄同：《致陳獨秀函》，《新青年》第2卷第6號“通信”欄，1917年2月1日。

［2］［40］魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，第441頁，第440頁，人民文學出版社2005年版。

［3］魯迅：《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，第246頁。

［4］《晨報》的副刊初名“附刊”，為魯迅所擬定，取附屬別出之義。

［5］此篇在收入《吶喊》單行之時，改題為《第一章 序》。從?？睂W意義上說，這一改動或許可以解讀為魯迅對于“胡亂加上些不必有的滑稽”的有限度的糾正與補救，提示了《晨報》本與《吶喊》本的異質性。

［6］詳參陳平原《中國現(xiàn)代學術之建立——以章太炎、胡適為中心》第八章第五節(jié)《“謬種”與“妖孽”的不同命運》，第380—384頁，北京大學出版社1998年版。

［7］［15］周作人：《魯迅的文學修養(yǎng)》，《周作人散文全集》第12冊，鐘叔河編訂，第642—643頁，第642頁，廣西師范大學出版社2009年版。

［8］周作人：《魯迅讀古書》，《周作人散文全集》第12冊，第622頁。

［9］［10］周作人：《魯迅的國學與西學》，《周作人散文全集》第12冊，第637頁，第637頁。

［11］［13］［20］周作人：《魯迅與清末文壇》，《周作人散文全集》第12冊，第646—650頁，第649頁，第647頁。

［12］魯迅：《關于翻譯的通信（并J.K.來信）》，《魯迅全集》第4卷，第390頁。

［14］魯迅：《210908 致周作人》，《魯迅全集》第11卷，第421頁。

［16］新島淳良認為：“魯迅在第一章并非專門批判胡適的，其中相當大的篇幅是對林紓進行批判的?！彼J為第一章批判林紓有三處：一是對《博徒列傳》的諷刺，二是“小傳”暗諷林譯《嘉茵小傳》，三是自居“引車賣漿者流”。見新島淳良撰，高鵬、陳圣生譯《〈阿Q正傳〉的傳記筆法》，收入彭小苓、韓藹麗編選《阿Q 70年》，第453頁，北京十月文藝出版社1993年版。

［17］關于魯迅與浙東學術傳統(tǒng)的關系，可參陳方競《魯迅與浙東文化》，吉林大學出版社1999年版；顧瑯川《周氏兄弟與浙東文化》，人民出版社2008年版；以及孫郁《魯迅的浙東脾氣》，《學術月刊》2011年第11期。文章學的研究，可參何亦聰《“反文章學”與“后文章學”——浙東文人與中國現(xiàn)代散文三元格局之形成》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2017年第4期。

［18］錢基博：《現(xiàn)代中國文學史》，第67頁，上海古籍出版社2011年版。

［19］陳柱著，郭畑校注：《中國散文史》，第319頁，華東師范大學出版社2016年版。

［21］錢大昕：《跋方望溪文》，錢大昕撰，呂友仁校點：《潛研堂集》上冊，第565頁，上海古籍出版社2009年版。

［22］魯迅：《五論“文人相輕”——明術》，《魯迅全集》第6卷，第396頁。

［23］章學誠及其《文史通義》頗為魯迅所好。關于章學誠對魯迅的影響，可參陳方竟《對魯迅與章學誠聯(lián)系及其“五四”意義的再認識》，《社會科學戰(zhàn)線》2001年第3期。關于《文史通義》與周氏家族的歷史淵源，可參丁文《家族文脈：魯迅與浙東學術的過渡環(huán)節(jié)》，《魯迅研究月刊》2022年第1期。

［24］參潘務正《清代“古文辭禁”論》，《文學評論》2018年第4期。

［25］張德建認為，“文學權力”包含兩方面內(nèi)容：“一是制造新的文學觀念從而形成創(chuàng)作的指導性原則以及制訂被廣泛接受的創(chuàng)作規(guī)范的權力，二是通過文學資源的壟斷而形成的解釋與支配權?！眳埖陆ā缎∑肥⑿信c晚明文學權力的下移》，《中國文化研究》2006年第1期。

［26］方苞：《答喬介夫書》，劉季高校點：《方苞集》上冊，第138頁，上海古籍出版社2008年版。

［27］［28］［68］姚鼐：《古文辭類纂·序目》，黃鳴標點，《古文辭類纂》上冊，第14頁，第14頁，第14頁，中華書局2022年版。

［29］郭象升：《五朝古文類案敘例》，見余祖坤編《歷代文話續(xù)編》下冊，第1910頁，鳳凰出版社2013年版。

［30］［72］吳曾祺：《涵芬樓文談》附錄《文體芻言》，王水照編：《歷代文話》第7冊，第6653頁，第6659頁，復旦大學出版社2007年版。

［31］［39］［45］［46］［51］［57］［66］［73］［75］［76］［80］［83］魯迅：《阿Q正傳》，《魯迅全集》第1卷，第512頁，第512頁，第512頁，第513頁，第513頁，第512頁，第515頁，第517頁，第516頁，第516頁，第535頁，第537頁。

［32］顧炎武著，黃汝成集釋，欒保群、呂宗力校點：《日知錄集釋》卷十九，中冊，第1106頁，上海古籍出版社2006年版。

［33］林鋒對章學誠的傳記觀及其成就有詳細梳理，參林鋒《明清時期的私人作傳之爭》，《文學遺產(chǎn)》2018年第5期。

［34］［50］章學誠：《文史通義·傳記》，葉瑛校注：《文史通義校注》上冊，第290—292頁，第290頁，中華書局2014年版。

［35］［38］林紓：《春覺齋論文》，《歷代文話》第7冊，第6348頁，第6407—6408頁。

［36］沈廷芳：《方望溪先生傳》，《隱拙齋集》卷四一，《四庫存目叢書補編》第10冊，第517頁上欄，齊魯書社2001年版。

［37］李紱：《古文辭禁八條》，《穆堂別稿》卷四四，《清代詩文集匯編》第233冊，第431—432頁，上海古籍出版社2010年版。

［41］［43］魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，第526頁，第527頁。

［42］魯迅：《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自序傳略》，《魯迅全集》第7冊，第86頁。

［44］將“巴人”等同于小說開頭“我要給阿Q做正傳”之“我”，應當略作說明。按周作人的說法，是“因為要與《新青年》的小說作者區(qū)別，署名改用巴人”。見周作人《〈吶喊〉衍義》，《周作人散文全集》第12冊，第251頁。魯迅自述是“取‘下里巴人’，并不高雅的意思”。見魯迅：《〈阿Q正傳〉的成因》，《魯迅全集》第3冊，第396頁。因之，巴人的署名本身寄寓的意義，應視為《阿Q正傳》文體考量的一部分。

［47］［53］汪暉指出《阿Q正傳》“語調(diào)上像說書人文學，但暗暗戲仿中國的史傳傳統(tǒng)”。參汪暉《阿Q生命中的六個瞬間——紀念作為開端的辛亥革命》，《現(xiàn)代中文學刊》2011年第3期。

［48］曾貽芬校注：《隋書經(jīng)籍志校注》上冊，第289頁，商務印書館2021年版。

［49］永瑢等撰：《四庫全書總目》卷二八，上冊，第230頁中欄，中華書局1965年版。

［52］參曹虹師對清代“古文辭”一詞混成意趣及其消融駢散對立意味的考察。曹虹：《異轅合軌：清人賦予“古文辭”概念的混成意趣》，《文學遺產(chǎn)》2015年第4期。

［54］張全之認為《阿Q正傳》中“文不對題”的寫法，意在“顛覆正史體例”，是“以‘正傳’之名，行‘反傳’之實”，也是“指向儒家文化的利刃”。參張全之《〈阿Q正傳〉：“文不對題”與“名實之辨”》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2013年第2期。

［55］參徐德明《〈阿Q正傳〉的敘事分析》，《海南師范學院學報》（社會科學版）2005年第3期。

［56］劉勰著，范文瀾注：《文心雕龍注》卷四《史傳》，上冊，第283頁、第287頁，人民文學出版社1958年版。

［58］魯迅：《中國小說史略》第八篇《唐之傳奇文（上）》，《魯迅全集》第9卷，第73頁。

［59］魯迅所編《唐宋傳奇集》收錄了秦醇《趙飛燕別傳》，這部傳奇的一個特點在于引入了更高層級的敘事者，《狂人日記》《阿Q正傳》都可能借鑒了這種敘事法。參秦醇《趙飛燕別傳》，見魯迅校錄《唐宋傳奇集》卷八，下冊，第302頁，上海北新書局1928年版。

［60］姚永概：《與陳伯嚴書》，《姚永概集》，第265頁，安徽教育出版社2014年版。

［61］關于文體和時代的關系，郭英德認為：“在淺顯層面，藝術樣式具有適應藝術傳統(tǒng)規(guī)程、順從時代文化需求的特征；在深隱層面，藝術樣式則不斷突破藝術傳統(tǒng)規(guī)程，引導時代文化需求?！币姽⒌隆秱髌鎽蚯呐d起與文化權力的下移》，《中國社會科學》1997年第2期。

［62］錢鍾書：《管錐編》“全漢文卷十六”條，第3冊，第1431頁，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2019年版。

［63］參蔣寅《中國古代文體互參中“以高行卑”的體位定勢》，《中國社會科學》2008年第5期。

［64］魯迅：《寫在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第301頁。

［65］［92］吳承學：《辨體與破體》，《文學評論》1991年第4期。

［67］劉勰撰，范文瀾注：《文心雕龍注》卷五《書記》，下冊，第459頁，人民文學出版社1958年版。

［69］章太炎：《國故論衡·正赍送》，龐俊、郭誠永疏證，董婧宸校訂《國故論衡》中卷，第512頁、第513頁，中華書局2018年版。

［70］張表臣：《珊瑚鉤詩話》卷三，見何文煥輯《歷代詩話》上冊，第476頁，中華書局2004年版。

［71］徐師曾：《文體明辨序說》，《歷代文話》第2冊，第2117頁。

［74］［78］周作人：《吶喊衍義》，《周作人散文全集》第12冊，第259頁，第262頁。

［77］陳垣：《史諱舉例》，“序”第1頁，上海書店出版社1997年版。

［79］房玄齡等撰《晉書》卷一一二《苻生載記》，第9冊，第2879頁，中華書局1974年版。

［81］何休解詁，徐彥疏：《春秋公羊傳注疏》卷一，上冊，第38頁，上海古籍出版社2014年版。

［82］靳德峻總結為“兩存?zhèn)饕衫痹疲骸笆焚F征實，而于兩說之疑而不能決者，則兩存之，蓋其慎也。”參靳德峻《史記釋例》，第2頁，商務印書館1933年版。

［84］趙伯雄：《春秋學史》第一章第三節(jié)“《谷梁傳》的日月時例”，第47頁，山東教育出版社2014年版。

［85］皮錫瑞著，吳仰湘點校：《經(jīng)學通論》，“論日、月、時正變例”條，第439頁，中華書局2018年版。

［86］郭英德：《中國古代文體學論稿》，第1頁、第4頁，北京大學出版社2005年版。

［87］張伯偉：《“意法論”：中國文學研究再出發(fā)的起點》，《中國社會科學》2021年第5期。

［88］魯迅謂“無情的冷嘲和有情的諷刺相去本不及一張紙”。見魯迅《熱風·題記》，《魯迅全集》第1卷，第308頁。

［89］周作人認為：“《阿Q正傳》里的諷刺在中國歷代文學中最為少見，因為他是反語（Irony），便是所謂冷的諷刺——‘冷嘲’?！币娭茏魅恕栋正傳》，《周作人散文全集》第2冊，第533頁。但是，魯迅反對所謂犬儒式的冷嘲，認為“如果貌似諷刺的作品，而毫無善意，也毫無熱情，只使讀者覺得一切世事，一無足取，也一無可為，那就并非諷刺了，這便是所謂‘冷嘲’”。見魯迅《什么是“諷刺”？》，《魯迅全集》第6卷，第341—342頁。

［90］魯迅：《致山上正義》，《魯迅全集》第14卷，第185頁。

［91］魯迅：《準風月談·前記》，《魯迅全集》第5卷，第199頁。