〔摘要〕網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)是現(xiàn)實(shí)題材的一個(gè)分支，其宏大敘事的模式遭遇了敘事的尷尬，一類(lèi)側(cè)重“現(xiàn)實(shí)性”的讀者認(rèn)為其“嚴(yán)肅性太低而網(wǎng)絡(luò)性太強(qiáng)”，而另一類(lèi)追求“網(wǎng)絡(luò)性”的讀者卻認(rèn)為缺乏“爽”感。因此，在后現(xiàn)代的文化語(yǔ)境中，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)調(diào)整了敘事策略，在宏大敘事中融合了世俗人情化的“小敘事”，讓讀者和作者形成良好的互動(dòng)，促使“元敘事”和小敘事并行不悖地兼容于網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)當(dāng)中。所以，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)的寫(xiě)作要警惕“偽宏大敘事”傾向，著力探究“新的世界”和“新的人物”，尋找合適的網(wǎng)絡(luò)形式，緊密結(jié)合“現(xiàn)實(shí)性”和“網(wǎng)絡(luò)性”這兩個(gè)維度，達(dá)到理想的創(chuàng)作效果。

〔關(guān)鍵詞〕網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)；宏大敘事；新的世界；新的人物

自黨的十九大以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作成為國(guó)家倡導(dǎo)的創(chuàng)作方向。以主旋律為基調(diào)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)開(kāi)始出現(xiàn)“重點(diǎn)主題、基層寫(xiě)實(shí)和重大題材”藍(lán)海領(lǐng)域創(chuàng)作和生產(chǎn)引導(dǎo)機(jī)制。由此，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)作為現(xiàn)實(shí)題材的一個(gè)分支，糅合了傳統(tǒng)“主旋律”小說(shuō)的敘事特性和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)化的特點(diǎn)，開(kāi)啟了宏大敘事的寫(xiě)作旅程。

“主旋律”是一個(gè)音樂(lè)概念，其本義指在多聲部演唱或演奏的音樂(lè)中，奠定樂(lè)曲主要基調(diào)的旋律，而其他聲部只起潤(rùn)色、豐富、烘托、補(bǔ)充的作用。1987年3月，在全國(guó)電影工作會(huì)議上，面對(duì)外國(guó)進(jìn)口大片對(duì)中國(guó)市場(chǎng)的沖擊，時(shí)任電影局局長(zhǎng)的滕進(jìn)賢提出了“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”的口號(hào)；1996年，江澤民總書(shū)記的《在中國(guó)文聯(lián)第六次全國(guó)代表大會(huì)中國(guó)作協(xié)第五次全國(guó)代表大會(huì)上的講話》正式提出了“弘揚(yáng)主旋律，提倡多樣性”的文藝方針，將“主旋律”運(yùn)用在中國(guó)的文化格局中，顯然，“主旋律”就是代表官方意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)文化。

何謂宏大敘事？這個(gè)概念的來(lái)源和后現(xiàn)代文化理論特別是利奧塔的反“宏大敘事”界定有關(guān)。從本源上來(lái)講，宏大敘事往往強(qiáng)調(diào)總體性、宏觀性、普遍性，與個(gè)體性、解構(gòu)性、差異性相對(duì)立，它不僅是一種充滿(mǎn)歷史理性主義的整體性敘事，而且是一種強(qiáng)勢(shì)的意識(shí)形態(tài)敘事，它關(guān)注人的社會(huì)性，描繪國(guó)家、民族的重大歷史、現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，刻畫(huà)偉岸、陽(yáng)剛的人生形式，張揚(yáng)和追求理想、道德、崇高等精神價(jià)值。我國(guó)傳統(tǒng)文化倡導(dǎo)“文以載道”，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，思想啟蒙、民族解放、國(guó)家建構(gòu)等宏大敘事都取得了突出的成就，如《子夜》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《白鹿原》《平凡的世界》等一系列作品，因有壯闊的社會(huì)生活、艱苦的革命歷程、高大的英雄形象、光輝的理想主義而成為大眾的精神坐標(biāo)?？梢?jiàn)，在具體作品中，宏大敘事往往與國(guó)家的重大政治方針、時(shí)代主題以及意識(shí)形態(tài)關(guān)系密切，主旋律小說(shuō)選擇宏大敘事，不僅是一種合適的敘事方式，還是一種敘事立場(chǎng)和審美形式。

但主旋律和宏大敘事并不是一個(gè)固定的概念，隨著時(shí)代的變化，其主題也隨之改變。1942年，毛澤東發(fā)表了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》以后，趙樹(shù)理的作品被樹(shù)立為“趙樹(shù)理方向”，黨的文學(xué)理論家陳荒煤興奮地表示，主旋律文學(xué)就應(yīng)該向“趙樹(shù)理方向邁進(jìn)”；1949年中華人民共和國(guó)成立以后，紅色小說(shuō)“三紅一創(chuàng)，青山保林”的主題是歌頌新中國(guó)、歌頌黨、歌頌戰(zhàn)爭(zhēng)英雄；改革開(kāi)放以后，“傷痕小說(shuō)”“反思小說(shuō)”“改革文學(xué)”表達(dá)了對(duì)左傾路線的批判，對(duì)改革開(kāi)放的呼喚。到了1990年以后，表現(xiàn)農(nóng)村生活、戰(zhàn)爭(zhēng)英雄、官場(chǎng)反腐等題材的主旋律小說(shuō)在敘事風(fēng)格上呈現(xiàn)出多樣化的趨勢(shì)，宏大敘事趨向世俗化和人情化，用“日?！睌⑹聛?lái)塑造英雄。如軍事題材中的《激情燃燒的歲月》《亮劍》《士兵突擊》等作品，英雄人物形象不再是“高、大、全”，出現(xiàn)了如石光榮、李云龍和許三多這樣具有普通人特點(diǎn)的英雄。而今，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)不僅承接了傳統(tǒng)“主旋律”小說(shuō)宏大敘事的特性，而且作者、讀者和傳播媒介也發(fā)生了變化，因此，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)，主要指在網(wǎng)絡(luò)上連載，作者與讀者產(chǎn)生雙向互動(dòng)，反映國(guó)家當(dāng)下重大政治方針，堅(jiān)持黨的基本路線和社會(huì)主義核心價(jià)值觀，弘揚(yáng)主旋律，傳播“向上”正能量的類(lèi)型化小說(shuō)，小說(shuō)總體風(fēng)格豪邁正氣，反映了中國(guó)人的精神面貌。

基于此，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)的題材主要表現(xiàn)為幾個(gè)方面：第一，表現(xiàn)改革開(kāi)放以來(lái)獲得巨大成功的作品，如《浩蕩》（何常在）、《大江東去》（阿耐）、《大國(guó)重工》（齊橙）、《復(fù)興之路》（wanglong）、《奔騰年代——向南向北》（眉師娘）等；第二，表現(xiàn)抗疫的作品，謳歌醫(yī)護(hù)防疫人員、快遞員、記者等各行各業(yè)的人在抗疫中的英勇表現(xiàn)，如《國(guó)家戰(zhàn)疫》（李開(kāi)云）、《踏月歸來(lái)》（古蘭月）、《你好普通人》（包子二爺）、《一諾必達(dá)》（夢(mèng)風(fēng)）等；第三，表現(xiàn)普通人的家庭生活，聚焦現(xiàn)實(shí)痛點(diǎn)和熱點(diǎn)的作品，如《全職媽媽向前沖》（清揚(yáng)婉兮）、《二胎之戰(zhàn)》（人參胖娃娃）、《老媽有喜》（蔣離子）、《二胎囧爸》（李開(kāi)云）等；第四，描寫(xiě)基層英雄的作品，如表現(xiàn)支教題材的《明月度關(guān)山》（舞清影），表現(xiàn)脫貧致富題材的《特別的歸鄉(xiāng)者》（夜神翼）、《故園的呼喚》（仇若涵），表現(xiàn)城市緊急救援和醫(yī)療題材的《榮耀之上》《生命之巔》（麥蘇），表現(xiàn)社區(qū)民警的《朝陽(yáng)警事》（卓牧閑）等。這些作品都無(wú)一例外地表現(xiàn)了當(dāng)下的時(shí)代精神和國(guó)家的政治主題，具有鮮明的主導(dǎo)文化傾向，不僅兼顧了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的商業(yè)性和娛樂(lè)性，而且在敘述生活表象之外，挖掘了時(shí)代的內(nèi)在精神，閃耀著現(xiàn)實(shí)主義的光芒。在網(wǎng)絡(luò)上連載時(shí)，均獲得了很高的點(diǎn)擊率，得到了大量讀者的反饋和討論。

但由于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的生產(chǎn)具有前所未有的開(kāi)放性和互動(dòng)性，作者和讀者可以進(jìn)行良好的互動(dòng)，“爽”感關(guān)乎讀者喜好，因此，為了吸引讀者，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)在宏大敘事中融進(jìn)了大量的小敘事，即世俗化和人情化的“日常”敘事，以保持閱讀的娛樂(lè)性和趣味性。同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)以長(zhǎng)篇連載為主，篇幅較長(zhǎng)，動(dòng)輒上百萬(wàn)字，高度強(qiáng)調(diào)故事的邏輯性和完整性，所以，如何統(tǒng)籌宏大敘事和小說(shuō)“爽”感，促使故事情節(jié)和小說(shuō)主題得到有效統(tǒng)一，警惕敘述中的“偽宏大敘事”，是關(guān)系到網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)藝術(shù)性和商業(yè)性的關(guān)鍵所在。

網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)的“偽宏大敘事”

對(duì)于小說(shuō)而言，“小說(shuō)的分析批評(píng)通常把小說(shuō)區(qū)分出三個(gè)構(gòu)成部分，即情節(jié)、人物塑造和背景。最后一個(gè)因素即背景很容易具有象征性，在一些現(xiàn)代理論中，它變成了氣氛或情調(diào)。不用說(shuō)，這三個(gè)構(gòu)成因素是互相決定的”①。情節(jié)一般指小說(shuō)的敘述性結(jié)構(gòu)；人物塑造指的是人物形象的問(wèn)題，既有靜態(tài)型的，也有動(dòng)態(tài)型或者發(fā)展型的；而背景在小說(shuō)中有多種說(shuō)法，本文姑且以環(huán)境論之。小說(shuō)的主題與情節(jié)、人物、環(huán)境具有極其密切的關(guān)系：主題是通過(guò)情節(jié)的推演來(lái)表現(xiàn)的，人物是在情節(jié)推演中完成性格塑造的，情節(jié)和人物都需要服務(wù)于主題；環(huán)境為情節(jié)發(fā)展提供依據(jù)，通過(guò)側(cè)面渲染和烘托來(lái)表現(xiàn)主題。網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)文化，主題是弘揚(yáng)主旋律，傳達(dá)真善美和正能量。該類(lèi)小說(shuō)帶有主題先行的特點(diǎn)。對(duì)主題的把握是主旋律小說(shuō)和其他類(lèi)型小說(shuō)的重要區(qū)別。因此，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)的“偽宏大敘事”，主要指的是主題與情節(jié)、環(huán)境、人物塑造脫節(jié)的表達(dá)傾向。

（一）主題呈現(xiàn)與情節(jié)敘述是“兩張皮”

“兩張皮”指的是同一種事物存在著兩種表象或表現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)的主題表達(dá)是建立在當(dāng)下重大政治題材和社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題上的，作品必須站在樹(shù)立國(guó)家意識(shí)形態(tài)的高度，總體上以積極進(jìn)取、克服困難、重塑精神的角度進(jìn)行故事的構(gòu)思和敘述。雖然有的主旋律作品只是揭露了社會(huì)發(fā)展中出現(xiàn)的一些問(wèn)題，但必須以故事情節(jié)為依據(jù)實(shí)施有問(wèn)有答的回饋，在精神的高度上進(jìn)行深思，提出妥善解決的方案，也是符合“主旋律”小說(shuō)的主題要求的。

2015年以來(lái)，閱文集團(tuán)啟動(dòng)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義征文大賽”，出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的作品，如《復(fù)興之路》《大國(guó)重工》《何日請(qǐng)長(zhǎng)纓》等。到2018年，越來(lái)越多的網(wǎng)站設(shè)立“現(xiàn)實(shí)題材”欄目，現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作呈現(xiàn)出整體性的崛起。中國(guó)作協(xié)、國(guó)家新聞出版廣電總局、中宣部等官方部門(mén)對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的助力和推廣，更引發(fā)了大量的網(wǎng)絡(luò)作家參與現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作，而對(duì)主旋律題材的書(shū)寫(xiě)，更成為一種潮流。然而，在大浪奔涌的大環(huán)境下，“主旋律”小說(shuō)的創(chuàng)作魚(yú)龍混雜，質(zhì)量參差不齊，“兩張皮”的現(xiàn)象較為普遍。近三年來(lái)，面對(duì)新冠肺炎疫情，大量的網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)以此為題材，歌頌在疫情中涌現(xiàn)出的平凡英雄，如《踏月歸來(lái)》《國(guó)家戰(zhàn)疫》《你好普通人》《一諾必達(dá)》等。在《踏月歸來(lái)》中，作者以新冠肺炎疫情的爆發(fā)為背景，書(shū)寫(xiě)了在浙江金華發(fā)生的抗疫故事：男主人公趙帥是留學(xué)美國(guó)的醫(yī)學(xué)生，成績(jī)優(yōu)異，對(duì)新冠病毒的傳染性先知先覺(jué)，其女友文馨是一名記者，因?yàn)樾鹿诓《驹谖錆h爆發(fā)，趙帥和他的中國(guó)同學(xué)被歧視，國(guó)家包機(jī)讓留學(xué)生回國(guó)。按此故事的前奏，趙帥回國(guó)后，應(yīng)該會(huì)用自己的專(zhuān)長(zhǎng)為抗擊疫情貢獻(xiàn)力量，沒(méi)料到小說(shuō)卻筆鋒一轉(zhuǎn)：趙帥回國(guó)后不僅不理解女友文馨的工作，還和文馨的閨蜜蘇蕊蕊產(chǎn)生了曖昧之情，搞三角戀；同時(shí)，女主人公文馨和其母親因?yàn)槭芨赣H的連累，被高利貸追債，父親的私生子文曉龍偷拍文馨裸照以此索要錢(qián)財(cái)，文馨母親在和父親離婚后，和錢(qián)老師相戀。各種離奇事件在文馨的生活中陸續(xù)發(fā)生?？箵粢咔樵跀⑹轮姓贾鵁o(wú)足輕重的分量，只作為敘事時(shí)間和背景而存在。

不僅如此，小說(shuō)還講述了文曉龍母親為了錢(qián)財(cái)而接受嫖客的變態(tài)要求，鄰居莫大娘的兒子偉琦因?yàn)橥詰俨槐荒赣H接受而跳樓，這些情節(jié)對(duì)于故事的推進(jìn)并沒(méi)有起到必要的作用，甚至，莫大娘的出現(xiàn)與敘事毫無(wú)瓜葛，偉琦跳樓的情節(jié)完全多余。小說(shuō)敘述的重心集中在三角戀、職場(chǎng)沖突、社會(huì)獵奇上，為了吸引讀者眼球而敘述與主題無(wú)關(guān)的事件，導(dǎo)致情節(jié)與主題脫離。

而表現(xiàn)大學(xué)生支教的《明月度關(guān)山》也存在同樣的問(wèn)題。明月身世坎坷，父母過(guò)早離婚，她大學(xué)畢業(yè)以后被派到紅山鎮(zhèn)高崗小學(xué)支教，小說(shuō)講述了明月支教以后發(fā)生的系列事件：閨蜜宋瑾瑜使用詭計(jì)留在縣城執(zhí)教，并勾引了明月的男朋友同居，明月和男友分手后與通信兵關(guān)山相戀。明月偶然遇到了母親的前男友慕延川。在慕延川的幫助下，當(dāng)?shù)匕傩招蘼芳軜?，新蓋了校舍，改善了辦學(xué)條件。小說(shuō)用大量的筆墨寫(xiě)明月的個(gè)人感情生活和家庭生活，雖然也描述了高崗小學(xué)艱苦的辦學(xué)條件和秦巴大山深處農(nóng)民的生活狀況，但小說(shuō)筆觸并沒(méi)有往深處延伸，對(duì)人物的精神世界和鄉(xiāng)村教育現(xiàn)狀的敘述都停留在浮泛的表象，一味用明月甜蜜的婚戀來(lái)彌補(bǔ)無(wú)力改變現(xiàn)狀的無(wú)奈，回避了大學(xué)生支教和鄉(xiāng)村振興的痛點(diǎn)，用田園牧歌般的情調(diào)來(lái)印證奉獻(xiàn)一輩子的崇高。這般情節(jié)的描述是難以有說(shuō)服力和現(xiàn)實(shí)主義深度的。

“說(shuō)到所有的情節(jié)時(shí)，通常都認(rèn)為其中包含有沖突：人與自然之間，人與人之間或人與自己之間的沖突”②，沖突具有戲劇性，其本身是由更小的敘述結(jié)構(gòu)或者事件構(gòu)成，俄國(guó)的形式主義者和德國(guó)的形式分析家提出“母題”的概念來(lái)表示最基本的情節(jié)因素?！短ぴ職w來(lái)》和《明月度關(guān)山》的“母題”為家庭生活+個(gè)人情感+重大主題，故事主題與情節(jié)“母題”顯然發(fā)生了脫節(jié)，是典型的“偽宏大敘事”。

（二）“新人”形象塑造與“爽”感的失衡

“新人”的概念最初來(lái)自車(chē)爾尼雪夫斯基《怎么辦？》的副標(biāo)題“新人的故事”。1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出“新的世界，新的人物”；1979年，鄧小平的《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》呼吁塑造“社會(huì)主義新人”；20世紀(jì)80年代，學(xué)者趙園將“新人”這個(gè)概念用于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的研究，認(rèn)為“新人”是集中體現(xiàn)時(shí)代精神和時(shí)代前進(jìn)方向的人，且與時(shí)代有互動(dòng)的關(guān)系，具有一定的寓言性。

網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)塑造了一大批“新人”，不僅有被稱(chēng)為“國(guó)之重器”的專(zhuān)業(yè)人才，還有改革開(kāi)放的弄潮兒、普通的平民英雄、基層的工作人員等。這些新人形象塑造得是否成功，有沒(méi)有很好地把握時(shí)代跳動(dòng)的脈搏，傳達(dá)時(shí)代的正能量，是關(guān)乎小說(shuō)創(chuàng)作是否成功的關(guān)鍵。和傳統(tǒng)小說(shuō)一樣，人物的塑造有靜態(tài)的描寫(xiě)和動(dòng)態(tài)的描寫(xiě)，動(dòng)態(tài)的描寫(xiě)塑造“圓形的人物”，人物性格較為復(fù)雜，性格特點(diǎn)有生成和變化的過(guò)程，而“扁平人物的塑造方式，即某種靜態(tài)的塑造人物的方式，只表現(xiàn)一個(gè)單一的性格特征，也就是只表現(xiàn)為視為人物身上占支配地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征，這種方法可能導(dǎo)致人物的漫畫(huà)化或抽象的理想化”③。

網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在興起之初，最受讀者歡迎的是“非現(xiàn)實(shí)性”的虛擬題材，如“修仙”“靈異”“二次元”“玄幻”等，這些題材的受歡迎決定了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)敘事的“爽”感特征。在此背景下興起的網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)塑造的“新人”，必然有別于傳統(tǒng)“主旋律”小說(shuō)中的人物?！靶氯恕辈坏{入宏大敘事的模式，肩負(fù)著傳達(dá)時(shí)代主題的重任，還要滿(mǎn)足讀者的要求，具備個(gè)人敘事的“爽”感。因此，“新人”形象塑造出現(xiàn)了兩種創(chuàng)作傾向：夸大“爽”感和人物邏輯不自洽。

以麥蘇的《生命之巔》和《榮耀之上》為例?！渡畮p》講述了救護(hù)車(chē)司機(jī)鐘景洲原本是技術(shù)高超的外科大夫，因父母的意外死亡受到刺激而再也不愿意上手術(shù)臺(tái)，三年來(lái)一直在醫(yī)院開(kāi)救護(hù)車(chē)。當(dāng)鐘景洲得知跟車(chē)的醫(yī)生夏沫是父母生前救助的小夏天以后，一點(diǎn)點(diǎn)地恢復(fù)了生活的勇氣和信心，終于重返手術(shù)臺(tái)救死扶傷。小說(shuō)“爽”點(diǎn)鮮明，首先，鐘景洲“扮豬吃老虎”，他是一個(gè)形象邋遢的救護(hù)車(chē)司機(jī)，不知道他底細(xì)的后勤隊(duì)長(zhǎng)輕慢他，跟車(chē)的夏醫(yī)生和張護(hù)士也不把他放在眼里，但鐘景洲在夏醫(yī)生無(wú)計(jì)可施的情況下，輕松地就把病人救活了；其次，鐘景洲在開(kāi)救護(hù)車(chē)救人的同時(shí)，不但極力疏通擁擠的交通以贏得時(shí)間搶救病人，還和病人的鄰居協(xié)商溝通電梯使用問(wèn)題，雖然這些超出了鐘景洲的工作范疇，但對(duì)鐘景洲超凡能力的描繪卻是十足的“爽”點(diǎn)；再次，鐘景洲所在醫(yī)院的領(lǐng)導(dǎo)和同事，以及病人都紛紛要求鐘景洲重返手術(shù)臺(tái)，對(duì)于高難度手術(shù)，聲稱(chēng)“非他不可”。欲揚(yáng)先抑，鐘景洲形象具有網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)一貫的“爽”感，但在他前后轉(zhuǎn)變的動(dòng)因中，外部描繪過(guò)多，人物內(nèi)在心靈的復(fù)雜性、沖突性卻很少涉及，具有“扁平化”的特點(diǎn)，明顯“爽”感太強(qiáng)，藝術(shù)性不足。

同樣，《榮耀之上》中的向薇，城市救援隊(duì)的美女隊(duì)長(zhǎng)，她品行高尚，作風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，工作能力非常出色。她救了很多人，處理了很多緊急事件，不管遇到多難的救援事件，她都能舉重若輕，完全勝任。向薇家庭條件優(yōu)越，和男朋友志同道合，感情深厚，也深受同事的信任和愛(ài)戴，是一個(gè)幾乎挑不出毛病的具備“爽”感特質(zhì)的“新人”。

可見(jiàn)，如鐘景洲、向薇這樣的“新人”，他們?cè)跁r(shí)代的成長(zhǎng)之路逐漸演變成了“打怪”“升級(jí)”的爽感，人物在復(fù)雜現(xiàn)實(shí)生活中的多樣性和艱難性被“爽”感所替代，雖然對(duì)讀者是一種娛樂(lè)性的補(bǔ)償，但對(duì)于“主旋律”小說(shuō)的藝術(shù)性是一種損傷。審美意義讓位于社會(huì)意義，迫使“新人”的形象趨向扁平化，宏大敘事趨向單一化。

除此以外，“新人”形象的邏輯自洽性不足。如《國(guó)家戰(zhàn)疫》中的王大強(qiáng)，帶著3萬(wàn)只抵工資的口罩回老家過(guò)年，父親病危，買(mǎi)棺材的錢(qián)都沒(méi)有，有人愿以8萬(wàn)元錢(qián)買(mǎi)王大強(qiáng)的口罩，但他卻把口罩全部無(wú)償捐出去了，小說(shuō)后續(xù)再也沒(méi)提王大強(qiáng)的父親是否病死，可有錢(qián)買(mǎi)棺材的事情，網(wǎng)友評(píng)論說(shuō)“可以賣(mài)掉一點(diǎn)救父親，剩下的捐了”④。顯然，王大強(qiáng)的人物邏輯性不夠自洽，過(guò)于拔高普通小人物的崇高性，忽略小人物在現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的實(shí)際難題以及內(nèi)心的思考和顧慮，使得人物不具備真實(shí)可感性，扁平化發(fā)展，淪為時(shí)代精神的傳聲筒。馬克思在《致斐迪南·拉薩爾》里提出“我認(rèn)為你的最大過(guò)錯(cuò)在于采取了席勒方式，把一些個(gè)別人物轉(zhuǎn)化為時(shí)代精神的單純的傳聲筒”⑤。所謂“席勒式”就是從觀念出發(fā)，以觀念的演繹來(lái)代替對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描寫(xiě)，為了凸顯重大主題，抽空人物的主體性，導(dǎo)致人物邏輯不夠自洽，把個(gè)人變成時(shí)代精神的傳聲筒，必然造成對(duì)小說(shuō)藝術(shù)性的損害。

在現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作中，“恩格斯總是把典型環(huán)境中的典型人物放在一起來(lái)說(shuō)，沒(méi)有典型環(huán)境，就沒(méi)有典型人物，促使劇中人物采取具體行動(dòng)的就是典型環(huán)境”⑥。網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)中的“新人”所處的“典型環(huán)境”已經(jīng)發(fā)生了變化，不僅要考慮當(dāng)下的時(shí)代，還要考慮虛擬的網(wǎng)絡(luò)環(huán)境?！靶氯恕钡乃茉煲乐埂跋帐健钡膭?chuàng)作傾向，要借鑒“莎士比亞式”的寫(xiě)作方法，不僅真實(shí)呈現(xiàn)社會(huì)時(shí)代，也要平衡人物的“金手指”“開(kāi)掛”和“瑪麗蘇”，使“新人”具備人的主體性，展現(xiàn)時(shí)代的精神風(fēng)貌，凝聚一代人的理想、追求和思考，使之成為多向度的人，而避免成為“時(shí)代精神的傳聲筒”。

后現(xiàn)代文化語(yǔ)境下網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)的宏大敘事

20世紀(jì)80年代，后現(xiàn)代理論涌入中國(guó)，對(duì)中國(guó)的思想界和文化界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。到了90年代，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，文學(xué)也開(kāi)始了對(duì)宏大敘事的反叛：先鋒文學(xué)用一種形式化的革命，解構(gòu)了歷史和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系；新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)講究零度情感寫(xiě)作，寫(xiě)生活中的一地雞毛，不談愛(ài)情和遠(yuǎn)方；私人化小說(shuō)則將視角落在女性私密的封閉空間，寫(xiě)隱秘的欲望和傷痛；新生代的作家則以非道德化的立場(chǎng)，大談身體和墮落。顯然，宏大敘事在純文學(xué)的文本中逐漸隕落，小敘事逐漸興起。

而在這種后現(xiàn)代的語(yǔ)境中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的宏大敘事卻如火如荼。無(wú)論是玄幻修仙類(lèi)小說(shuō)，如《斗羅大陸》《凡人修仙傳》等，還是歷史類(lèi)小說(shuō)，如《回到明朝當(dāng)王爺》《宰執(zhí)天下》等，人物的成長(zhǎng)升級(jí)總是包裹著濃厚的家國(guó)情懷。而在現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作領(lǐng)域里，自從《大江東去》《大國(guó)重工》《浩蕩》《復(fù)興之路》等一大批優(yōu)秀的主旋律小說(shuō)誕生以來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)接過(guò)了宏大敘事的接力棒，眾多宏大敘事作品紛紛大放異彩，或?qū)懜母镩_(kāi)放的開(kāi)天辟地，或?qū)懼袊?guó)各項(xiàng)建設(shè)取得的巨大成就，或?qū)懏?dāng)下時(shí)代的弄潮兒，塑造了一大批典型的時(shí)代“新人”，傳達(dá)了正能量。

（一）宏大敘事和后現(xiàn)代文化并存不悖

法國(guó)思想家列奧塔在《后現(xiàn)代狀況——關(guān)于知識(shí)的報(bào)告》一書(shū)中提出，“在傳統(tǒng)的‘知識(shí)’活動(dòng)中，講述者總是處于‘知者’或‘行家’的地位，聽(tīng)者則處于受動(dòng)的接受地位。前者以其權(quán)威性的陳述使后者承認(rèn)他的話語(yǔ)是唯一能揭示真理的‘元話語(yǔ)’或‘元敘事’。但隨著現(xiàn)代科學(xué)的發(fā)展，這種‘宏大敘事’的合法性則開(kāi)始受到人們的質(zhì)疑，講述者與聽(tīng)者之間的地位和關(guān)系已隨著游戲規(guī)則的變化而發(fā)生著變化，那種以單一的標(biāo)準(zhǔn)去裁定所有差異，進(jìn)而統(tǒng)一所有話語(yǔ)的‘元敘事’已經(jīng)瓦解，自由解放和追求真理這兩大合法性神話或兩套宏大敘事已經(jīng)消逝”⑦。也就是說(shuō)，在后現(xiàn)代的文化語(yǔ)境里，一切以真理自居的‘元話語(yǔ)’或‘元敘事’皆被瓦解。與此相反的是，“宏大敘事是一種邏各斯中心的總體性敘事，昭示著這個(gè)世界有一個(gè)‘總的故事’，這個(gè)故事有開(kāi)頭，有發(fā)展，有高潮，有結(jié)局，是線性演進(jìn)的，有終極目的的，有烏托邦指向的，這正是長(zhǎng)篇小說(shuō)，尤其是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的敘述模式”⑧?？梢?jiàn)，后現(xiàn)代文化語(yǔ)境與宏大敘事構(gòu)成了悖論，這兩者相互作用，產(chǎn)生了怎樣的文學(xué)態(tài)勢(shì)，需要放置到中國(guó)的文化語(yǔ)境中去看。

后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)80年代引入中國(guó)后，的確對(duì)中國(guó)文化產(chǎn)生了深刻的影響。但1982年，在中國(guó)共產(chǎn)黨第十二次全國(guó)代表大會(huì)上，鄧小平提出“建設(shè)有中國(guó)特色的社會(huì)主義”的命題，大會(huì)還制定了全面開(kāi)創(chuàng)社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)新局面的綱領(lǐng)。作為一種宏大敘事，這個(gè)命題的提出顯現(xiàn)了中國(guó)主體政治層面的現(xiàn)代性氣質(zhì)。所以，即使后現(xiàn)代文化在中國(guó)影響巨大，但從國(guó)家政治的建構(gòu)層面來(lái)說(shuō)，依然處于現(xiàn)代性的敘事當(dāng)中，而網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)的宏大敘事兼具了兩者的氣質(zhì)，即現(xiàn)代性敘事和后現(xiàn)代文化并行不悖，前者體現(xiàn)在文本主題上，后者則體現(xiàn)在敘事策略的調(diào)整上。

在文本主題上，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)在闡釋國(guó)家重大政治方針題材的時(shí)候依舊為“元話語(yǔ)”和“元敘事”，不僅政治和方向正確，且積極傳達(dá)正能量，謳歌真善美，表現(xiàn)大國(guó)崛起的激情以及中國(guó)人的氣度和風(fēng)貌。如《大江東去》塑造了中國(guó)改革發(fā)展歷程中各種經(jīng)濟(jì)形態(tài)的弄潮兒；《大國(guó)重工》描述了中國(guó)工業(yè)的振興；《明月度關(guān)山》表達(dá)了黨中央改變鄉(xiāng)村教育、解決農(nóng)村問(wèn)題的決心；《國(guó)家戰(zhàn)疫》描述了中國(guó)人民團(tuán)結(jié)一心、共同抗疫的感人畫(huà)面等。在中國(guó)的文化場(chǎng)域中，“主旋律”小說(shuō)的主題方向是與中國(guó)的發(fā)展進(jìn)程緊密相關(guān)的，中國(guó)文化才是主導(dǎo)文化。

但后現(xiàn)代文化對(duì)中國(guó)文化的影響又是必然的。西方學(xué)者哈桑認(rèn)為，后現(xiàn)代的根本特征為“不確定性”，即對(duì)一切秩序和結(jié)構(gòu)的消解；而與不確定性相聯(lián)系的第二個(gè)特征是“內(nèi)在性”，“這意味著后現(xiàn)代主義不再具有超越性，不再對(duì)精神、價(jià)值、終極關(guān)懷、真、善、美之類(lèi)的東西感興趣，相反，后現(xiàn)代主義作為一種藝術(shù)、哲學(xué)和社會(huì)現(xiàn)象，它趨于多元開(kāi)放、玩世不恭、沉溺于欲念和眼前，追求不確定性、離散性，熱衷于反諷和斷片的話語(yǔ)、匱乏和破碎的蒼白意識(shí)形態(tài)”⑨。事實(shí)上，在鏈接現(xiàn)實(shí)題材時(shí)，宏大敘事確實(shí)顯得蒼白和力不從心，需要小敘事來(lái)進(jìn)行勾連和轉(zhuǎn)譯。在以“讀者”為中心的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)機(jī)制中，“主旋律”小說(shuō)如果不給讀者閱讀的快感或補(bǔ)償，也就和網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的生產(chǎn)機(jī)制背道而馳了。

所以，后現(xiàn)代文化對(duì)網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)的影響主要體現(xiàn)在宏大敘事策略的調(diào)整上：在文本主題堅(jiān)如磐石的前提下，小敘事進(jìn)入了宏大敘事的框架之內(nèi)，自由發(fā)揮各種吸引讀者的敘事手段。如《大國(guó)重工》的馮嘯臣是從后世穿越而來(lái)；《朝陽(yáng)警事》中的韓朝陽(yáng)是個(gè)學(xué)音樂(lè)的大帥哥，他運(yùn)氣非常好，常?！皳炻绷⒐?；《老媽有喜》緊扣當(dāng)下二胎題材，女主是個(gè)典型的當(dāng)代精英女性，家庭和職場(chǎng)都在她的掌控之中，“爽”感十足。除此以外，世俗人情、八卦新聞、男女情事都以濃墨重彩的方式進(jìn)入了網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)的宏大敘事，后現(xiàn)代文化的拼貼、戲仿、解構(gòu)、段子、復(fù)制等特征在小敘事中一覽無(wú)余，很好地抓住了讀者的眼球，迎合了市場(chǎng)。

（二）作者和讀者的雙向互動(dòng)

新時(shí)期以來(lái)，傳統(tǒng)的“主旋律”小說(shuō)出現(xiàn)了很多精品，如《蒼天在上》《抉擇》《大雪無(wú)痕》這類(lèi)揭露社會(huì)丑惡現(xiàn)象，直面社會(huì)矛盾的作品，不僅貼近現(xiàn)實(shí)生活，傳達(dá)群眾心聲，而且產(chǎn)生了巨大的心靈震撼和社會(huì)效應(yīng)。相比較而言，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)的缺憾正在于此，對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述浮光掠影，不注重開(kāi)掘小說(shuō)的藝術(shù)表現(xiàn)力，導(dǎo)致“主旋律”文學(xué)被評(píng)價(jià)為“粗糙”或“非文學(xué)”。

據(jù)《2021年網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究報(bào)告》，2021年，閱文集團(tuán)新增作家中95后占比超80%。網(wǎng)絡(luò)作家群體普遍較為年輕，由于年齡和閱歷的限制，他們對(duì)于國(guó)家重大政治題材的把握和理解是較為片面和膚淺的，對(duì)當(dāng)下社會(huì)熱點(diǎn)問(wèn)題的追蹤也不免流于表面。他們用自己有限的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)闡釋主旋律題材，結(jié)果必然是劍走偏鋒，從宏大敘事偏向了小敘事，倒向了他們熟悉的生活領(lǐng)域，不外乎職場(chǎng)爭(zhēng)斗、私人情感、家庭倫理以及網(wǎng)絡(luò)上鋪天蓋地的各種碎片化的信息。

以抗疫題材為例，2009年閱文集團(tuán)“我們的力量”抗疫主題征文上線，很快就有12000名作者報(bào)名參加。三年來(lái)，關(guān)于抗疫題材的小說(shuō)層出不窮，站在時(shí)代的大變局下書(shū)寫(xiě)個(gè)人的精神和命運(yùn)是衡量?jī)?yōu)秀抗疫作品的重要前提，但事實(shí)上，有的故事是擴(kuò)展了某一個(gè)新聞報(bào)道，有的是采用段子式的書(shū)寫(xiě)，如“中國(guó)給留學(xué)生包機(jī)回國(guó)，印度……哭著求帶”，有的是采用政論體，一味地歌功頌德。事實(shí)上，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也是文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)也是小說(shuō)，它們依舊是文學(xué)，不完全是宣傳的工具，也不是打著正能量的噱頭掛羊頭賣(mài)狗肉，所以，沉浸于對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪，注重藝術(shù)表現(xiàn)力的挖掘，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)作家來(lái)說(shuō)，任重而道遠(yuǎn)。

讀者對(duì)于優(yōu)秀主旋律作品的接受度非常高，如在《大江東去》《大國(guó)重工》《糖婚》等小說(shuō)的書(shū)友圈，讀者熱烈地參與了討論；對(duì)于主旋律影視作品，有的讀者甚至在視頻網(wǎng)站發(fā)布自己剪輯的小視頻，自發(fā)展開(kāi)討論，比如有網(wǎng)友問(wèn)：“《覺(jué)醒年代》有后續(xù)嗎？”有人答：“你現(xiàn)在的幸福生活就是后續(xù)?！雹饪梢?jiàn)，讀者對(duì)于主旋律作品并不反感，而且有自己的感悟和思考，只是讀者有他們的審美偏向和接受方式，他們有的偏重于討論小說(shuō)中的人物命運(yùn)走向和細(xì)節(jié)安排，有的偏向于把人物的“升級(jí)”勢(shì)能引向自我的生活，有的截取片段在小紅書(shū)、抖音等網(wǎng)站分享。

德國(guó)文學(xué)理論家姚斯認(rèn)為，“一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒(méi)有接受者的積極參與是不可思議的，因?yàn)橹挥型ㄟ^(guò)讀者的傳遞過(guò)程，作品才進(jìn)入一種連續(xù)性變化的經(jīng)驗(yàn)視野”?。讀者和作者進(jìn)行友好互動(dòng)，作者以讀者受歡迎的敘事方式和話語(yǔ)表達(dá)來(lái)寫(xiě)主旋律小說(shuō)，共同參與“主旋律”小說(shuō)敘事的構(gòu)建，不僅有利于提升作品的受歡迎度，而且可以達(dá)到雙贏的效果。

在網(wǎng)絡(luò)和現(xiàn)實(shí)中游走的網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)

網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)是伴隨著現(xiàn)實(shí)題材的崛起而日益壯大的，作為現(xiàn)實(shí)題材中一個(gè)分支，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)所處的位置非常尷尬：一方面，對(duì)“現(xiàn)實(shí)性”有所期待的讀者，認(rèn)為它不是真正的“主旋律”小說(shuō)，是“偽宏大敘事”，“嚴(yán)肅性太低而網(wǎng)絡(luò)性太強(qiáng)”?；另一方面，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)的市場(chǎng)收益和變現(xiàn)能力很弱，出現(xiàn)了“叫好不叫座”的局面，其網(wǎng)絡(luò)性又不被讀者接受，認(rèn)為“爽”感不足，想象力較為貧乏。所以，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)該走向何方？該怎么兼容自身的網(wǎng)絡(luò)性和現(xiàn)實(shí)性，實(shí)現(xiàn)宏大敘事的理想效果？

（一）探索“新的人物”和“新的世界”

1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》提出，有些從上海來(lái)的同志想為“大后方”寫(xiě)作，“大后方也是要變的，大后方的讀者，不需要從革命根據(jù)地的作家聽(tīng)那些早已聽(tīng)厭了的老故事，他們希望革命根據(jù)地的作家告訴他們新的人物，新的世界”?！靶碌娜宋铮碌氖澜纭?，這個(gè)說(shuō)法放到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中來(lái)，依舊具有指導(dǎo)性的意義。

何謂“新的人物”？典型環(huán)境中的典型人物，對(duì)時(shí)代具有闡釋的可能性，還要有網(wǎng)絡(luò)性。如《大江東去》中的宋運(yùn)輝，他走的每一步都踩在中國(guó)改革開(kāi)放的節(jié)拍上，事業(yè)和感情皆一路暢通。阿耐在塑造這個(gè)人物的時(shí)候，很顯然是兼顧了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的趣味，甚至在寫(xiě)宋運(yùn)輝和梁思申的感情經(jīng)歷時(shí)，有類(lèi)似“霸道總裁”的寫(xiě)法。宋運(yùn)輝是中國(guó)改革開(kāi)放中涌現(xiàn)出的“新人”典型，他出身寒門(mén)，靠著自己過(guò)硬的專(zhuān)業(yè)技術(shù)以及在官場(chǎng)上運(yùn)籌帷幄的能力，而成為金字塔尖上的人。小說(shuō)在塑造宋運(yùn)輝這樣的“新人”時(shí)，并沒(méi)有忽略描述改革開(kāi)放的復(fù)雜性和個(gè)人奮斗的艱難性，使得人物的“爽”感非常飽滿(mǎn)，不至于淪落為扁平人物。同時(shí)，宋運(yùn)輝這個(gè)“新人”的網(wǎng)絡(luò)性還是顯而易見(jiàn)的，由于現(xiàn)實(shí)題材的束縛，“金手指”有別于玄幻、仙俠類(lèi)的超能力和超天賦，但可幻化成為各種優(yōu)秀的品質(zhì)、高于常人的天資和眾多貴人的幫助和提拔，精英光環(huán)遮蔽了宋運(yùn)輝作為普通人無(wú)能為力的一面，讓他的際遇極其理想化。顯然，賦予“新人”一種“理想化”的人生，小說(shuō)呈現(xiàn)一種光明的結(jié)局，成為網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)的一種敘事常態(tài)。

何謂“新的世界”？不僅指當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)生活世界，還包括虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界，以及如何在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制中去表現(xiàn)它。如《朝陽(yáng)警事》，主人公韓朝陽(yáng)因?yàn)槭菍W(xué)音樂(lè)出身而不被領(lǐng)導(dǎo)喜歡，作者采取“換地圖”和“換背景”的方法讓人物“升級(jí)”，“換地圖”指安排韓朝陽(yáng)去結(jié)對(duì)的邊遠(yuǎn)省份派出所跟班學(xué)習(xí)，卻意外地立了大功；“換背景”則體現(xiàn)在主角所在轄區(qū)的變化，剛開(kāi)始是個(gè)“城中村”，集中了各種社會(huì)問(wèn)題，拆遷以后，又變成了大工地，轄區(qū)變成了大大小小的上百支施工隊(duì)伍，新的矛盾又產(chǎn)生了。在新的世界里，作者讓韓朝陽(yáng)“打怪”“升級(jí)”，既貼近了現(xiàn)實(shí)生活，又滿(mǎn)足了讀者的口味。同樣，在《大國(guó)重工》中，用主角穿越回20世紀(jì)80年代的方式來(lái)寫(xiě)中國(guó)的改革開(kāi)放，不僅描述了極其專(zhuān)業(yè)精細(xì)的工業(yè)技術(shù)以及80年代的工業(yè)場(chǎng)景，而且使作品呈現(xiàn)出“精密機(jī)器部件組合式”的風(fēng)格。所以，“新的世界”，是在動(dòng)態(tài)中變化和流動(dòng)的世界，是“二次元世界”“5G時(shí)代”和會(huì)寫(xiě)詩(shī)的“人工智能”等。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的書(shū)寫(xiě)中，如何去表現(xiàn)這個(gè)世界尤為重要，不但要有對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的描繪，還要把廣闊的現(xiàn)實(shí)世界延伸到虛擬世界當(dāng)中去，用批判、關(guān)切、深?lèi)?ài)的寫(xiě)作態(tài)度去看待這個(gè)世界。

在當(dāng)下的文化場(chǎng)域中，重提“新的世界”和“新的人物”是對(duì)當(dāng)下世界自覺(jué)而深刻的“指認(rèn)”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“虛擬性”特征召喚著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的“新質(zhì)”，也預(yù)示著“新的世界”和“新的人物”誕生的可能。

（二）尋找合適的“網(wǎng)絡(luò)形式”

合適的“網(wǎng)絡(luò)形式”，是指小說(shuō)該如何處理意識(shí)形態(tài)的宏大敘事和世俗人情小敘事之間的關(guān)系，如何兼顧小說(shuō)的網(wǎng)絡(luò)性和現(xiàn)實(shí)性。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上，1949-1966年的主旋律小說(shuō)基本都采取意識(shí)形態(tài)的宏大敘事和世俗人情小敘事結(jié)合的模式，如反映農(nóng)業(yè)合作社的《艷陽(yáng)天》，小說(shuō)講述了東山塢村的富農(nóng)、中農(nóng)因?yàn)樽运阶岳茐霓r(nóng)業(yè)合作社，村支書(shū)蕭長(zhǎng)春團(tuán)結(jié)貧農(nóng)和進(jìn)步分子，如何一步步改造落后分子的故事。小說(shuō)塑造了“彎彎繞”“馬大炮”“把門(mén)虎”“焦大腳”等農(nóng)民形象，通過(guò)人物行動(dòng)和對(duì)話描寫(xiě)了農(nóng)民怎么吃飯過(guò)日子，菜園子里種什么菜，為了爭(zhēng)奪糧食怎么耍心眼，男女小青年如何談戀愛(ài)，支書(shū)蕭長(zhǎng)春?jiǎn)逝迹母赣H蕭老大如何張羅著讓他相親等。世俗人情的小敘事增加了小說(shuō)的趣味性，讓人物具體可感，即使今天讀來(lái)，很多觀念已經(jīng)陳舊，但仍然不乏藝術(shù)審美性。小說(shuō)情節(jié)緊湊，小敘事在敘述中占據(jù)的比重較少，且服務(wù)于主題和情節(jié)的需要，故事始終圍繞著農(nóng)民辦農(nóng)業(yè)合作社的主題，敘述詳略得當(dāng)。

而1990年后出現(xiàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)題材的主旋律小說(shuō)，如《激情燃燒的歲月》《亮劍》《士兵突擊》《高地》等也有很多的世俗人情描寫(xiě)，讓石光榮、李云龍、許三多這些英雄人物具有普通人的特點(diǎn)，呈現(xiàn)出真實(shí)性，如石光榮的不拘小節(jié)，李云龍的嬉笑怒罵，許三多的笨拙憨厚等。真實(shí)性反映了人物的本質(zhì)性和豐富性，通過(guò)人物的命運(yùn)變遷和在日常生活中的遭遇，把時(shí)代的波瀾壯闊、社會(huì)的歷史變革全部展現(xiàn)了出來(lái)，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的追問(wèn)。意識(shí)形態(tài)的宏大敘事和世俗人情的小敘事水乳交融，達(dá)到了精神價(jià)值和世俗情懷的統(tǒng)一。

對(duì)比來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)的寫(xiě)作困境即源于此。之所以出現(xiàn)宏大敘事和小敘事的失衡，難以兼顧“現(xiàn)實(shí)性”和“網(wǎng)絡(luò)性”，一方面是因?yàn)橹餍尚≌f(shuō)宏大敘事的特性與網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的生產(chǎn)機(jī)制是沖突的，主旋律小說(shuō)是國(guó)家意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)文化，宏大敘事是邏各斯中心的總體性敘事，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“個(gè)人敘事”和“升級(jí)體系”與其相悖，導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)缺乏網(wǎng)絡(luò)性；另一方面是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)題材的書(shū)寫(xiě)中，要兼顧小說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)性”與“網(wǎng)絡(luò)性”，就是對(duì)作家的觀察力、筆力、人生經(jīng)驗(yàn)的重要考察，而普遍年輕化的網(wǎng)絡(luò)作者難以駕馭和處理現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和苦難，因此，為了迎合讀者的“爽”感，現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜與苦難很輕松地被“金手指”“異能”“系統(tǒng)”所解決，導(dǎo)致網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)缺乏“現(xiàn)實(shí)性”。

但是，《大江東去》《老媽有喜》《朝陽(yáng)警事》《大國(guó)重工》等作品脫穎而出，不僅沿襲了傳統(tǒng)主旋律小說(shuō)“現(xiàn)實(shí)性”的特點(diǎn)，而且抓住了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“爽”感：第一，在宏大敘事中融合世俗人情和日常生活的描繪，但不喧賓奪主，敘事比重安排得當(dāng)，謀篇布局合理，小敘事以服務(wù)于情節(jié)和主題為主旨，實(shí)現(xiàn)了兩者之間的平衡和配合；第二，人物形象鮮活，“打怪”“升級(jí)”皆有深厚的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，在描繪生活表象之外，挖掘生活的深度，容易引起讀者的共鳴；第三，抓住時(shí)代的痛點(diǎn)和熱點(diǎn)，以個(gè)人的命運(yùn)來(lái)折射時(shí)代的變遷，不僅兼顧了網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“爽”感，也讓主旋律題材不再僵化，符合當(dāng)下讀者的話語(yǔ)表達(dá)方式和審美傾向。

隨著國(guó)家政策的大力支持，為“國(guó)家和時(shí)代而歌”的宏大敘事成為很多網(wǎng)絡(luò)作者的自覺(jué)敘事行為，因此，探討如何創(chuàng)作出讀者喜歡的優(yōu)秀主旋律小說(shuō)，是非常有意義的?？傊?，網(wǎng)絡(luò)“主旋律”小說(shuō)不僅要探討“新的世界”和“新的人物”，也要調(diào)動(dòng)作者的主體性，從主旋律的模式化思維中走出來(lái)，主旋律的題材也可以融入“金手指”“開(kāi)掛”“瑪麗蘇”，只要表達(dá)的是“大我與小我”“時(shí)代與世界”“傳統(tǒng)與變革”“理想與真實(shí)”“欲望與純真”等基本的人類(lèi)命題，那就是合適的網(wǎng)絡(luò)表達(dá)形式。 

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韋勒克：《文學(xué)理論》，杭州：浙江人民出版社，2017年版，第211頁(yè)。

②韋勒克：《文學(xué)理論》，杭州：浙江人民出版社，2017年版，第212頁(yè)。

③韋勒克：《文學(xué)理論》，杭州：浙江人民出版社，2017年版，第215頁(yè)。

④起點(diǎn)中文網(wǎng)，《國(guó)家戰(zhàn)役》網(wǎng)友評(píng)論。

⑤朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第717頁(yè)。

⑥朱光潛：《西方美學(xué)史》，北京：人民文學(xué)出版社，1998年版，第718頁(yè)。

⑦張志偉：《西方哲學(xué)智慧》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009年版，第253頁(yè)。

⑧邵燕君:《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第2期。

⑨張志偉：《西方哲學(xué)智慧》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2009年版，第253頁(yè)。

⑩見(jiàn)央視頻《覺(jué)醒年代》彈幕。

?朱志榮：《西方文論史》，北京：北京大學(xué)出版社，2017年版，第372頁(yè)。

?張亞瓊：《宏大敘事與現(xiàn)實(shí)題材網(wǎng)文的“理想化”寫(xiě)作——以阿耐〈大江東去〉為中心》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2021年第5期。