在打開國門三十多年之后，這個國家漸漸從對“洋風(fēng)”的迷戀中覺醒過來，開始重新審視并找回屬于自己的美。越來越多的人開始意識到，那些以往被鄙棄的本國傳統(tǒng)繪畫、服飾、建筑、戲劇，其實(shí)也蘊(yùn)藏著深沉的美感，前提是你得拋開以往的偏見，回頭去理解其內(nèi)在的邏輯。與此同時(shí)，面對著西方藝術(shù)，人們也更清楚地看到了自身傳統(tǒng)真正獨(dú)特的美，由此復(fù)興的“傳統(tǒng)之美”，其實(shí)也早已不是一成不變的了。

是不是看著很像當(dāng)下的中國？但這其實(shí)是一百年前日本早就經(jīng)歷過的。從1868年明治維新起，日本的“鹿鳴館時(shí)代”狂熱迷戀西方事物，其程度遠(yuǎn)比中國為甚，那時(shí)最激進(jìn)者甚至建議通過與白人通婚來改良“日本人種”，油畫等西洋繪畫自然更是大行其道，本國傳統(tǒng)文化被掃進(jìn)了垃圾堆，所謂“國風(fēng)黑暗時(shí)期”。然而，到19世紀(jì)末就開始興起了一種相反的看法，岡倉天心等人倡導(dǎo)復(fù)興日本傳統(tǒng)美術(shù)，在融合現(xiàn)代因素之后，使之形成一種有別于西方的新風(fēng)格。

永井荷風(fēng)的《江戶藝術(shù)論》，就是這種新思潮的產(chǎn)物。在這部早已成為經(jīng)典的著作中，他不滿于當(dāng)時(shí)的社會風(fēng)尚，不止一次批評了在國民中盛行的兩種錯誤傾向：一是把本國原有的浮世繪藝術(shù)看作一文不值;二是以“尊重歷史”為名，冥頑不化地固守傳統(tǒng)。在他看來，日本自有獨(dú)特的審美表達(dá)，但這既不能妄自菲薄，也需要以西方為鏡像，明確那究竟“美”在何處。

他這可不是隨便說說。和早先那些沒見過世面的先輩不同，永井荷風(fēng)是“喝過洋墨水”的，早年曾在美國、法國游學(xué)多年。他完全了解并欣賞西方藝術(shù)，曾哀嘆日本僅僅是“在單調(diào)的生活的盡頭，只有死亡的東洋的角落”；然而與此同時(shí)，他又深信，即便日本城市景觀和社會風(fēng)俗都會西化，日本的自然風(fēng)景仍會是那樣，必須借由一種東方美學(xué)來表現(xiàn)。

也因此，在《江戶藝術(shù)論》中不時(shí)可見一種看似矛盾的表述方式：他批評日本國內(nèi)的崇洋風(fēng)氣，但與此同時(shí)，他用以證明浮世繪具有獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值的證據(jù)，也時(shí)常是借助諸如法國學(xué)者龔古爾等人的論斷。那種哀嘆像是一種委婉的批評：浮世繪的真正價(jià)值，本國人不了解，往往倒是洋人才識貨，以至于很多珍品都被歐美各國收藏了。

雖然我們現(xiàn)在普遍將浮世繪看作是日本最具代表性的畫風(fēng)，但在他那個年代，的確大部分日本人都不把它當(dāng)回事。特別是和西洋畫一比，浮世繪上經(jīng)常表現(xiàn)的女性身體形象顯得相當(dāng)臃腫，其描畫沒有解剖學(xué)知識，體形談不上“美”，更別提這些畫大都是平面的，極少符合透視的原理，因而其價(jià)值幾乎完全被否定了。

尤為重要的是，即便在日本藝術(shù)史上，浮世繪在很長時(shí)期里也被視為不登大雅之堂。日本畫壇的正統(tǒng)源出中國，中村不折就曾斷言：“中國繪畫是日本繪畫的母體，不懂中國繪畫而欲研究日本繪畫是不合理的要求。”幕府時(shí)代的官派畫家狩野派，其特點(diǎn)就是把漢畫的樣式日本化。然而，浮世繪卻是一種有別于文人畫的通俗藝術(shù)。

內(nèi)藤湖南在1927年就曾以歷史學(xué)家的眼光指出這一點(diǎn)：“本來在中國不管藝術(shù)家或非藝術(shù)家，有風(fēng)景觀的人只限于讀書人，讀書人以外的藝術(shù)觀或作品是不存在的。而近代日本新開辟一種較之中國更具有民眾性的、完全獨(dú)立于古典藝術(shù)以外的藝術(shù)，那就是盛行于江戶時(shí)代的浮世繪。北齋、廣重等浮世繪派的風(fēng)景畫家，抱有一種讀書人完全沒有的風(fēng)景觀?！币簿褪钦f，浮世繪本是一種文人墨客瞧不上的市民文化。

浮世繪的發(fā)展，是與江戶（今東京）這座都市本身的發(fā)展密不可分的。自從德川幕府據(jù)守江戶城，這里逐漸從一座軍事堡壘演變?yōu)槿毡咀畲蟮纳虡I(yè)都市。到1721年，江戶町內(nèi)人口已超過50萬，這還不包括與市民同等數(shù)量的50萬武士，這當(dāng)然催生了巨大的日常生活需求和文化消費(fèi)。隨著町人（市民、商人階層）的興起，浮世繪在寬文元祿（1661-1703）年間日漸繁盛，由肉筆浮世繪進(jìn)入版畫浮世繪階段，以便大量印刷來滿足市場需求。

既然浮世繪的盛衰取決于市場，那就意味著它的畫風(fēng)得迎合消費(fèi)者的趣味。因此，浮世繪藝術(shù)的表現(xiàn)風(fēng)格往往極富裝飾性和印象性，題材也大多是江戶的武士和市民所喜愛的那種武者繪、美人或風(fēng)景畫。相比起來，當(dāng)時(shí)中國社會確實(shí)很難找到浮世繪的對應(yīng)物——明清時(shí)代的藝術(shù)趣味是文人主宰的，而浮世繪作為一種風(fēng)格、一種廉價(jià)的平民藝術(shù)和文化消費(fèi)，倒是更類似于民國時(shí)期上海畫報(bào)上的月份牌美人。

這種藝術(shù)形態(tài)，雖然受普通人追捧，但卻為當(dāng)時(shí)的官府所不容——不僅因?yàn)樗鼤r(shí)常毫不掩飾地表現(xiàn)感官之美，而且隱隱鼓勵經(jīng)濟(jì)上的奢靡之風(fēng)。如今著名的蔦屋書店，其創(chuàng)始人就是江戶最大的浮世圖書及印刷品出版商蔦屋重三郎，當(dāng)時(shí)他刊印的吉原游歷指南《吉原細(xì)見》大行其道，但讓幕府深感震驚：江戶人受其影響，竟然照著花柳街的流行樣式來打扮自己女兒。

永井荷風(fēng)本人就欣賞這種市井感官之美，他曾將吉原花柳街描寫成純正日本情感最后幸存的地方，是明治時(shí)代在別處已無法見到的遺跡。消逝中的浮世繪藝術(shù)也是如此，對他來說象征著藝術(shù)不屈服的存在，用他的話說，浮世繪那些身居陋巷的卑微繪師，最終成了“對抗官營藝術(shù)之虛妄，并真正目睹自由藝術(shù)之勝利的見證者”。

也就是說，這種藝術(shù)形式的產(chǎn)生與盛行，不僅需要一個市場的存在，還需要一種對人性和欲望的肯定，這正是與市民文化的興起同步的。就此而言，浮世繪看似“傳統(tǒng)”，但其內(nèi)在精神隱隱然具有一種“現(xiàn)代性”。從某種意義上或許可以說，永井荷風(fēng)是在看過西方藝術(shù)之后，回過頭來“重新發(fā)現(xiàn)”了浮世繪，這是“在日本發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性”。這樣，他逆轉(zhuǎn)了原先的評價(jià)體系：浮世繪那種貼近現(xiàn)實(shí)生活的特點(diǎn)，一度被視為通俗而不登大雅，但正因此，它才成為最具代表性的“國民藝術(shù)”。

在對葛飾北齋的評價(jià)中，最能看出他的這一傾向。在傳世的浮世繪畫家中，最知名者莫過于葛飾北齋，他最貼近平民，幾乎無所不畫，《神奈川沖浪里》更堪稱日本畫中最知名的畫面之一，被后世再三模仿、引用和改編。永井荷風(fēng)堅(jiān)稱，北齋的真正價(jià)值就在于他“以堅(jiān)實(shí)的寫生為根柢”，這一點(diǎn)與歐洲藝術(shù)恰好相似，其被西方人崇拜的原因在此，而被本國人視為俗鄙，也是因此。也就是說，他通過“發(fā)現(xiàn)葛飾北齋繪畫的現(xiàn)代性”來肯定其價(jià)值，然而，像凡·高這樣的西方畫家之所以受北齋畫風(fēng)吸引，其實(shí)是因?yàn)樗谥T多方面有別于西方，注重的與其說是寫生，不如說是自我表現(xiàn)。

在此值得注意的一點(diǎn)是，對永井荷風(fēng)來說，這并不只是“找回東方美”或由此重塑民族自尊心的問題，還代表著一種超越性的精神追求：“浮世繪，不只如外人所賞識的，僅是滯留于作為美術(shù)的價(jià)值，于我而言，委實(shí)令我感受到宗教般的精神慰藉?！?/p>

這種將藝術(shù)（更別提還是浮世繪這樣的通俗藝術(shù)）作為終極價(jià)值象征的取向，本身是相當(dāng)現(xiàn)代的。很自然地，它還隱含著一種傾向：審美應(yīng)當(dāng)是超道德的，雖然浮世繪著意于表現(xiàn)感官之美、肯定人的欲望，但不應(yīng)當(dāng)以道德作為衡量其藝術(shù)價(jià)值的標(biāo)尺，因?yàn)椤懊馈北旧砭褪亲罡邇r(jià)值。

一部《江戶藝術(shù)論》的深層次意義恐怕也正在于此：它不僅僅通過對浮世繪的發(fā)掘和闡釋，重新估定了其價(jià)值，這種唯美主義的傾向還使“美”獲得了解放，因?yàn)檫@樣一來，藝術(shù)就既不是宣傳工具，也不受道德束縛了，“美就是美本身”。日本后來在審美、藝術(shù)、設(shè)計(jì)等領(lǐng)域爆發(fā)出來的創(chuàng)造力，無疑得益于這種對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性認(rèn)識。