晚清以來，“以新為美”的價值追求讓新文學漸次走到了歷史前臺，新詩開始逐漸嶄露頭角，在現代報刊上頻頻露臉。盡管如此，胡適以身垂范創(chuàng)作的帶有散文色彩的新詩卻遭到越來越多的批判，即便是新文學陣營的戰(zhàn)友也忍不住要指責其過于“非詩化”的寫法讓新詩沒了詩味。1920年俞平伯就指出:“頗覺得以前的詩太偏于描寫一面，這實在不是正當趨向。因為純粹客觀的描寫，無論怎樣精彩，終究不算好詩———偶一為之，也未嘗不可”[1]，俞平伯的感受既率真又直接。聞一多更是直陳:“若講新詩，郭沫若君底詩才配稱新呢。”[2]110事實上，黃侃以新詩《蝴蝶》為由頭調侃胡適的批評亦可見當時新詩寫作面臨的巨大壓力。1926年，穆木天甚至指責胡適是新詩的罪人，他說:“中國的新詩的運動，我以為胡適是最大的罪人。胡適說作詩須得如作文，那是他的大錯……他給散文的思想穿上韻文的衣裳?！盵3]雖然穆木天的此番批評沒有真正理解胡適等人當年倡導白話文運動的真意，但他對新詩的批評卻是切中肯綮。回首早期新詩變革的諸種努力，實際上，從變革的路向與內在本質的轉換來看，新詩的每一次轉向，從某種程度上來說，都是在應對舊體詩對新詩所形成的審美批評壓力。舊體詩對新詩無處不在的“影響的焦慮”讓新詩急切希望尋找到既有別于西方又能凸顯中國元素的改革出路，因此，格律的內省與向西看的雙向探索也就成了新詩成長的必然選擇。聞一多曾說過:“東方底文化是絕對美的，是韻雅的。東方的文化而且又是人類所有的最徹底的文化”[2]123。其實，聞一多的這種文化心態(tài)在新文學家中普遍存在，法國學者蘇珊娜·貝爾納在談到戴望舒的詩風時曾一針見血地指出:“作品中西化成分是顯見的，但壓倒一切的是中國詩風?！盵4]劉夢葦也直言“藝術只有好壞，沒有新舊，這是我們常說的口號。所謂‘舊詩’跟‘新詩’底分別，只是產生的時代不同，表現的方法各殊罷了……若說詞曲底音節(jié)亦不可沿用，這又怎么說得通?太陽之下本沒有絕對的舊，但也難得看見澈底的新”[5]。毫無疑問，這種打破新舊二元對立的理論視野為新詩的健康發(fā)展指明了航向。而事實上，新詩與舊體詩的對話與凝視也在實踐中實現了現代中國詩歌雙翼的豐滿與成長。

一、舊詩回魂：現代新詩的格律再回首

隨著新文學運動的推進，早期新詩經歷了白話體的摸索，詩壇中的浪漫派與寫實派充實了新詩發(fā)展的形式與內容，但舊詩強大而完備的形式以及深具歷史文化內涵的閱讀體驗都讓散文化的新詩備受質疑，因此，新詩創(chuàng)作者開始在新詩內在形式的規(guī)范化審美訴求上持續(xù)發(fā)力，如何確立新詩的規(guī)范成為當時的一種“普遍的焦慮”。盡管1921年聞一多仍然在說:“舊詩的破產，我曾經一度地警告過落伍的詩家了，無奈他們還是執(zhí)迷不悟”，他甚至說“批評舊詩便是提倡舊詩了”，不過他在這篇點評新詩作品的文章里也承認“我并不是說作新詩不應該取材于舊詩，其實沒有進舊詩庫里去見過世面的人決不配談詩。舊詩里可取材的多得很”[2]51。聞一多的此番批評很顯然也代表了一種新詩對舊詩內在的焦慮。劉夢葦在1925年就指出詩“要有真實的情感，深富的想象，美麗的形式和音節(jié)，詞句”[6]。應該說，劉夢葦的這篇文章不僅系統而宏觀地回顧了中國詩歌的歷程，還對此作出了深刻反思。及至1926年《晨報詩鐫》的問世，預示了以聞一多、徐志摩、朱湘等人為代表的前期新月派新詩格律化的探索之路即將開啟新詩發(fā)展的新浪潮，而新詩人聞一多的《詩的格律》一文則集中展現了新詩格律派在系統研究上的理論探索。

事實上，早在新詩散文化寫作階段，詩人們已經敏銳地察覺到白話新詩最大的問題在于音韻上的無所傍依。不論是胡適的《嘗試集》還是俞平伯的《冬夜》，其實都有意無意地使用了舊詩之韻以協調新詩的音韻。然而他們同樣清楚:群體性標新立異的新詩寫作表征之下潛藏著危機———新詩雖獲得了自由書寫的權利，但也陷入了舊詩有音韻美的“影響的焦慮”。魯迅也說過:“詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好?！盵7]顯然，在魯迅看來新詩也需要注意格式與韻律，“易記，易懂，易唱，動聽”實質上展現的是舊體詩韻律美對新詩所形成的挑戰(zhàn)。俞平伯的新詩集《冬夜》出版后也引起了很多關注，尤其是《冬夜》音節(jié)形式上的突出特色。聞一多評論說“《冬夜》給我最深刻的印象是他的音節(jié)”[2]63，但出于新詩合法性的考慮他對音節(jié)問題又提出了頗具警惕性的意見，他說“詩底真精神其實不在音節(jié)上”[2]76，然而，1925年聞一多給梁實秋的信中談到“來示謂我之詩風近有劇變。然而變之劇者，孰過于此”[8]222，聞一多所說的“劇變”是用一首舊體詩來表達的:“六載觀摩傍九夷，吟成鴃舌總猜疑。唐賢讀破三千紙，勒馬回韁作舊詩?！边@首詩歷來為研究者所重視，作為新文學陣營作家的聞一多宣稱要放棄新詩作舊詩難免讓追隨新詩潮流的人們感到意外，但這也恰恰可見新文學家們在新詩探尋路上對新詩創(chuàng)作的韻律形式的普遍焦慮，而恰好是這種無形的焦慮有力地推動了新詩內在韻律美的探索。眾所周知，1923年出版的《紅燭》寫于美國留學期間，被視為“下等公民”漂泊異域時遭遇的種族歧視更是強化了詩人內心的民族尊嚴，故《紅燭》對古典詩歌藝術手法的吸取隨處可見，比如《孤雁》《憶菊》《太陽吟》等詩篇。尤其是《紅荷之魂》一詩，無論是內容還是形式都非常精美，詩人以超凡脫俗的筆調勾繪出一副極具民族特色的紅荷圖景，而在形式上大多采用了四句一段的格式，加之詩作中“千葉寶座上的如來”“洞庭湖畔的騷客”等極富民族文化元素語言的嵌入，讓全詩讀來整齊雅致，意境優(yōu)美。此后的《死水》較之《紅燭》則更注重詩歌的格律形式。在語詞的選用上聞一多還大膽采用古典詩詞中的一些詞匯，比如“幽怨”“戶樞”“煙巒”“罡風”“寒燕”等等。

朱自清也屢次就詩歌韻律的形式問題發(fā)表意見，他認為舊詩格律之于新詩依然有意義。他在《詩的形式》中就曾談到“現在新詩發(fā)展到一個程度，使我們感覺到‘勻稱’和‘均齊’還是詩的主要的條件”[9]399，盡管文中朱自清也解釋了“勻稱”與“均齊”并非是指要像舊格律一樣凝練，但新詩在格律方面探索的意義是他非常確定的。聞一多在新詩寫作的探索中也發(fā)現格律之于詩歌寫作并非束縛，早在《詩的格律》一文中他就明確地指出:“假如詩可以不要格律，做詩豈不比下棋，打球，打麻將還容易些嗎?……只有不會做詩的才感覺得格律的束縛?！盵2]137-1391928年出版的《死水》則更好地探尋了現代格律詩的架構。概而言之，聞一多既很好地吸收了西方文藝關于詩歌音節(jié)形式的長處，又結合中國古典詩歌韻律創(chuàng)造性地提出了新詩格律的主張:“音樂美”“繪畫美”“建筑美”，這為中國新詩的規(guī)范化找到了一條新路。聞一多認為新詩的音樂美主要是音節(jié)、平仄、韻律等方面形成的節(jié)奏。如《死水》《黃昏》都是每行以固定的三字尺或二字尺來控制詩歌節(jié)奏。早在1922年聞一多在給吳景超的信中就談到:“現在我極喜用韻。本來中國韻寬;用韻不是難事，并不足以妨害詞意。既是這樣，能多用韻的時候，我們何必不用呢?用韻能幫助音節(jié)，完成藝術;不用正同藏金于室而自甘凍餓，不亦愚乎?”[8]78可見，聞一多對新詩是否吸納格律有著較為兼容并包的態(tài)度。如果說早期新詩階段，聞一多還只是在借用舊詩的韻律，那么此后《詩的格律》一文則比較集中地展示了聞一多對于新詩格律較為成熟的探索。在他看來，打破詩的音節(jié)，讓詩歌的語言與日常言語一樣回歸自然，是詩的自殺。而好的詩歌語言需要藝術的打磨，就需要借助一些形式。詩之所以能激發(fā)讀者的情感在于詩的節(jié)奏，而形式上的節(jié)奏就是格律。詩的格律對于詩來說至為重要，因此不能廢除。聞一多將詩的格律分成兩個層面———視覺和聽覺:“譬如屬于視覺方面的格律有節(jié)的勻稱，有句的均齊。屬于聽覺方面的有格式，有音尺，有平仄，有韻腳，但是沒有格式，也就沒有節(jié)的勻稱，沒有音尺，也就沒有句的均齊”[2]140，顯然詩的外在形式成了聞一多格律詩寫作的焦點。比如，每行詩的字數、每節(jié)詩的行數都有固定，所以“節(jié)的均齊稱”和“句的勻齊”也就成為了聞一多格律新詩比較鮮明的特征。在音樂美方面，他是通過音節(jié)、平仄、韻律來控制新詩內在的節(jié)奏。當然，聞一多也指出了新詩格律與舊體詩格律的區(qū)別:首先，新詩的格律超越了舊體詩形式的古板，可以相體裁衣;其二，新詩的格律形式根據內容精神來決定;其三，舊體詩的格律是前人定的，而新詩的格式是由今人自己來構造，不受前人束縛。應該說，這些識見在今天看來依然很有價值。

事實上“第一個有意實驗種種體制，想創(chuàng)新格律的，是陸志韋氏”[10]373。當然，在新詩格律探索的道路上，還有很多新詩人也做出了自己的貢獻，比如孫大雨、朱湘、劉夢葦、于賡虞、饒孟侃等。當時的許多報刊也參與到新詩格律的討論中，《少年中國》在1920年還特設了“詩學研究”專號，專門研究詩體建設問題，宗白華的《新詩略談》、康白情的《新詩底我見》、李思純的《詩體革新之形式及我的意見》等文章都談到了新詩的規(guī)范化問題，其中有很多詩學批評就直接指向了新詩的格律。尤其是饒孟侃的《新詩的音節(jié)》細致分析了格調、韻腳、節(jié)奏以及平仄等要素在新詩寫作中的位置，這篇文章是聞一多系統展示新格律詩三美理論之前較為系統闡述新詩格律的理論文章。朱湘也非常重視詩的形式格律問題，他在引用柯勒律治“要看一個新興的詩人是否真詩人，只要考察他的詩中有沒有音節(jié)”之后說:“音節(jié)之于詩，正如完美的腿之于運動家……想象，情感，思想，三種詩的成分是彼此獨立的，惟有音節(jié)的表達出來，他們才能融合起來成為一個渾圓的整體”[11]。此后，劉大白的《中國詩的聲調問題》《新律聲運動和五七言》更是專門討論新詩格律如何寫的問題。陳夢家在總結新詩十年發(fā)展歷程時也談及新詩格律，他說:“我們不怕格律。格律是圈，它使詩更顯明、更美。形式是官感賞樂的外助。格律在不影響于內容的程度上，我們要它，如象畫不拒絕合式的金框。金框也有它自己的美，格律便是在形式上給與欣賞者的貢獻。但我們絕不堅持非格律不可的論調，因為情緒的空氣不容許格律來應用時，還是得聽從詩的意義不受拘束的自由發(fā)展。”[12]應該說，陳夢家的此番觀念較為全面地代表了新月派對新詩格律化的認識:格律是新詩寫作的必要元素，但還需要以詩意表達為主，新詩內在的美才是關鍵，形式要服務于詩意。所以聞一多也指出了新格律詩與傳統律詩之間存在很大的差別，比如“律詩永遠只有一個格式，但是新詩的格式是層出不窮的……律詩的格式與內容不發(fā)生關系，新詩的格式是根據內容的精神制造成的”[2]141-142，雖然這些觀點在今天看來存在一些問題，但與傳統律詩相區(qū)隔的內在追求彰顯了新詩理論探索上新品質建構的特質與成就。值得注意的是，卞之琳在談及徐志摩詩歌特色時，他認為徐志摩的詩歌“最大的藝術特色，是富于音節(jié)性……它們既不是直接為了唱的……而是為了用自然說話調子來念的”[13]，而這個特點讓過去習慣于讀舊詩詞的讀者也領略到了詩的味道。卞之琳先生的觀點顯然從側面對新格律詩存在的潛在的格式化寫作風險提了一個醒，不過，這份預警顯然也是在新格律詩探索的基礎上觀察得來的，因此，也可以說其見解受到了舊詩的影響。

總體而言，新詩格律的探索是對新詩散文化寫作的反撥，是新詩在第一個十年探索中較為重要的內在律動。但回過頭來看，新詩從最初激烈反對格律，到新月派詩人“明目張膽”的格律化追求，都充分證明了一個事實:在新詩寫作發(fā)生的背景下，舊體詩的文化生命力極其旺盛。盡管舊詩的生存無需借新詩還魂，但顯然，舊詩所形成的成熟體制、中國經驗以及文化積淀總是能在新詩寫作中或明或暗地顯現出來，新詩格律化的探索其實是新詩從出走到回歸的否定之否定，新詩從“去律”到“趨律”的脈動反映了舊體詩強悍的影響力。

二、夢回唐朝：現代詩的古典回眸

新文學第一個十年新詩壇比較引人注目的詩學探索當屬象征詩派的創(chuàng)作。當時的新詩受到很多西方詩歌資源的熏染，比如，日本的俳句，印度的小詩，俄蘇無產階級詩歌，英美浪漫主義、意象派，法國象征主義等無不在我國新詩的發(fā)展上留下了痕跡。朱自清在《唱新詩等等》一文中指出“現在的新詩，初時大部分出于詞曲，《嘗試集》是最顯著的例子，以后的作者，則似乎受西洋影響的多。所謂西洋影響，內容方面是新的人生觀和宇宙觀，形式方面是自由詩體，這新的人生觀和宇宙觀，不幸不久就已用完，重新換上風花雪月，傷春悲秋那些老調;只剩自由詩體存留著。直到去年，聞一多、徐志摩諸先生刊行《詩鐫》，才正式反對這自由詩體，而代以格律詩體，也是西洋貨色。此外，翻譯日本的小詩，那灑脫的趣味與短小的詩形也給了不少的影響;但后來所存的，也只有形式了。所以新詩徹頭徹尾受著外國的影響?！盵10]221應該說朱自清這篇文章里對新詩的批評非常宏觀，也抓住了新詩變革內在的因子，新詩的尷尬處境也被完整呈現了出來。如果說新詩早期受英美意象派的影響較大，那么隨著新詩發(fā)展的內在探索，法國象征主義對中國新詩的影響則為新詩邁向新征程以及對抗舊體詩方面提供了新思路。羅振亞對象征派詩歌特質的評價可謂一針見血:“象征詩派的詩是一種情態(tài)文本寫作，是一種經驗性客觀具象的符號組織，它的視點不滿足對象的表象世界超離，而總在主客融匯、雙向同化的過程中超越之，傳達私有化的個人情結，從而實現了詩意的現代性轉換，與現代文學發(fā)難期以前的所有精神化石劃開了美學界限。”[14]顯然，象征主義詩意的現代性轉換對于新詩發(fā)展而言意義重大，也正因為李金發(fā)先鋒寫作的姿態(tài)，朱自清在《中國新文學大系·詩集》導言中贊許其為詩壇的“異軍”，并且對其新詩藝術手法給予了很高評價:“至于有意的講究用比喻，怕要到李金發(fā)氏的時候?！盵10]369

事實上，象征詩派在中國新詩流派史上是一個松散的群體，他們并沒有像其它社團一樣擁有專門的組織，也沒有核心的領導人物，該詩派的代表性詩人李金發(fā)的影響力也并未取得一致性的認可，而且象征詩寫作也并非自李金發(fā)始，回顧一下新詩發(fā)展的歷史就不難發(fā)現，象征手法在新詩寫作中并不少見。早在新詩草創(chuàng)期，胡適的《鴿子》《老鴉》《湖上》等就已經顯示出了象征詩寫作的端倪?！独哮f》一詩以烏鴉意象來象征作者不為權貴折腰、追求自由精神以及自己作為文學先驅的苦悶與寂寥。被《新詩年選》編者視為“新詩乃正式成立”[15]的周作人所寫的《小河》表面上以散文的手法記敘了小河被圍堰困住后周遭事物與小河的精神對話，實際卻托物言志表達了對自由的贊美以及對扼殺自由的譴責。詩人筆下小河痛苦的生存狀態(tài)正是對自由呼喚的象征。沈尹默的《月夜》與胡適的《湖上》有著相似的藝術美，而且讀來似乎更具象征詩的意味，整首詩描寫對象不過霜風、月光、老樹以及“我”，然而短小的詩卻讓讀者產生無限想象。沈尹默言近旨遠的詩學追求在這首詩里得到很好的展示，康白情在《新詩年選》也贊嘆《月夜》“在中國新詩史上，算是第一首散文詩。其妙處可以意會而不可以言傳?！盵16]康白情所說的“可意會而不可言傳”恰恰正是象征詩征服讀者的魅力之所在。若將歷史的鏡頭拉回至1917年的冬天，新詩的序幕剛剛開啟，《月夜》所表達的詩境不僅具有了獨立、自由精神的象征，而且似乎還有了開一片新天地的擔當。田漢在《少年中國》上發(fā)表的新詩《黃昏》也同樣頗有象征詩的味道?！饵S昏》的第一節(jié)，詩人用天上的紫色、地上的黑色，樹葉在晚風中低聲歌舞來描寫黃昏的沉默，從視覺上凸顯了黃昏的存在特質，在第二節(jié)中則從聲音上完成了對黃昏的刻寫，詩中“笑的聲音”“發(fā)令的聲音”“跑的聲音”，總之，詩人借無數的聲音烘托了時代的某種情緒，這種情緒顯然不是波德萊爾式的叛逆或是憂郁，但隱約之間也能讓人感受到田漢在“古神已死，新神未生的黃昏”[17]時代對新浪漫主義的呼喊。而詩中“晚風颼颼”“葉的低徊”“淡淡的蒼煙”等典雅語詞錯落有致地鑲嵌其中，也令人感受到了一種古典詩的意象美。

隨著時間的遷徙，越來越多的新詩人采用了象征的寫作手法，比如劉半農、朱自清、郭沫若、梁宗岱、陸志韋、王統照等，他們寫下的《無題(夢中作)》《黑暗》《新生》《晚禱》《綠》《春夢的靈魂》等詩作無不兼具象征主義詩歌的特色，而劉延陵、周無、黃仲蘇、濟橙、田漢等人譯介對象征主義詩歌也做出了貢獻，比如《法國詩之象征主義與自由詩》《法蘭西近世文學的趨勢》《一八二零年以來法國抒情詩之一斑》《法蘭西文學之新趨勢》《新羅曼主義及其它》。1《小說月報》還譯介了波德萊爾的詩《游子》，但真正令象征主義詩歌在中國詩壇引起人們廣泛注意的還是李金發(fā)的詩作。李金發(fā)先后出版了《微雨》《為幸福而歌》《食客與兇年》三部詩集。其怪異而晦澀的詩句令當時的讀者大呼難懂，然而吊詭的是“許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著”[10]375。1925年詩集《微雨》的出版成為象征派新詩從幕后走向前臺的標志。事實上，李金發(fā)的成功得益于新詩壇內在的焦慮，因為自新詩誕生以來，詩歌語言過于白話，思想啟蒙色彩壓倒了詩歌藝術的內質追求，其文學審美功能被嚴重削弱。周作人就曾抱怨新詩“一切作品都像個玻璃球，晶瑩透明得太厲害了，沒有一點朦朧。因此也似乎缺少了一種余香和回味”[18]，因此格律詩派起來引導新詩走向規(guī)范化，象征詩派的異軍突起則從現代性表達的角度開辟了新詩涅槃的新路。

在內容上，李金發(fā)的象征詩歌常指向人生與命運之哀嘆、死亡與夢幻的無常，愛情之歡愉與痛楚;在情感傳達上，他的詩往往與感傷、頹廢的末世情緒勾連在一起。在藝術手法上，李金發(fā)們一反胡適寫實主義的思路，放棄直抒胸臆，借用晦澀的意象、新奇的想象營造象征主義的意境，從而開辟了與散文新詩完全迥異的藝術風格之路。“長發(fā)披遍我兩眼之前/遂割斷了一切羞惡之疾視/與鮮血之激流，枯骨之沉睡/黑夜與蚊蟲聯步徐來/越此短墻之角/狂呼在我清白之耳后/如荒野狂風怒號/戰(zhàn)栗了無數游牧……衰老的裙裾發(fā)出哀吟/倘徉在丘墓之側/永無熱淚/點滴為草地/為世界之裝飾”?？傊瑮墜D的悲哀、孤寂、惶惑以及對世界假丑惡的憤怒讓人讀來無不戰(zhàn)栗，尤其是詩中“戰(zhàn)栗”一詞的使用更讓人聯想到波德萊爾的《惡之花》，詩中“鮮血、枯骨、黑夜、荒野、丘墓”等壓抑情感色調詞語的使用，讓審丑的美學情緒走向詩歌寫作的前臺。這種看似怪異晦澀的表達卻有效地觸及了現代主義情緒在深層次精神領域的自由流動。世界之美統統被替換成了荒冢、陰風、古城、殘骸、荒村的風景，象征詩所營造的“丑惡世界”成為最大的“現實城堡”。無論在意象選擇還是形式篇制上的出奇翻新，李金發(fā)都為中國現代詩歌的先鋒表達注入了一針強心劑。當然，王獨清、穆木天、梁宗岱、馮乃超、姚篷子等象征派詩人也各自開出了屬于自己藝術特色的花朵。

有意思的是，李金發(fā)在現代性表達的寫作道路上越來越發(fā)現中西調和的重要性。他在《食客與兇年》的跋中就表達過這樣的觀點，“余每怪異何以數年來關于中國古代詩人之作品，既無人過問，一意向外采輯，一唱百和，以為文學革命后，他們是荒唐極了的，但從無人著實批評過，其實東西作家隨處有同一之思想、氣息，眼光和取材，稍微留意，便不敢否認，余于他們的根本處，都不敢有輕重，惟每欲把兩家所有，試為溝通，或即調和之意”[19]，實際上李金發(fā)所言的“根本處”，其實就是“比興和意象的象征作用”[20]。很顯然，他認識到了中國傳統詩學的不可逾越性，無論溝通中西也好，調和古今也罷，都有舊詩意象的影子。雖然，象征詩派的審丑藝術特質突破了舊詩唯美詩學的藩籬，但是就整個象征詩派的發(fā)展路程來看，以晚唐詩風為代表的古典詩藝對他們的創(chuàng)作形成的烙印無疑是一個巨大的符號存在，可以說，象征詩派既反抗舊詩，又有對舊詩藝術的回歸。羅振亞曾指出:“中國現代主義詩歌的一個共性風貌，那就是多數作品只承襲了西方詩歌的技巧，而象征思維、意象系統尤其是情感構成，都是根植于東方式的民族文化傳統的”[21]可見，象征派詩歌的情感內核其實潛藏著東方文化的因子。

新詩變革始終在路上無疑是新詩發(fā)展的內驅力，胡適面對“東走西奔”的尷尬處境，也曾經這樣說:“只有不斷的試驗，才可以給中國的新詩開無數的新路，創(chuàng)無數的新形式，建立無數的新風格……但我當時的希望卻不止于‘中文寫的外國詩’。我當時希望———我至今還繼續(xù)希望的是用現代中國語言來表現現代中國人的生活，思想情感的詩。這是我理想中的‘新詩’的主義，———不僅是‘中文寫的外國詩’，也不僅是‘用中文來創(chuàng)造外國詩的格律來裝進外國式的詩意’的詩”[22]?？梢姡m一直都在倡導與支持新詩的內在變革，但無論是東西方詩歌資源的借鑒，還是新的詩歌韻律探索，胡適建設新詩的旨歸是清晰的———以現代中國語言表達現代中國人的所思所想，至于被視為中文的外國詩或者“六經注我”式的中文詩，都不重要了。所以，周作人在談及象征詩派時也指出:“是外國的新潮流，同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去，融合便可成功，真正的中國新詩也就可以產生出來了”[18]。而回過頭來看中國新詩對象征主義的取法，卻也與新格律派向舊詩“致敬”有著異曲同工之妙。

三、余論

新詩因舊體詩而形成的美學焦慮是內在的，也是顯在的，因為新詩的每一次探索都能看到舊詩的影子，無論舊體詩帶來反向抑或正向的影響，舊詩都成為新詩發(fā)展無法繞過去的碑刻。然而，當人們以舊詩作為凝視的對象物，來梳理新詩轉向的內因，新詩的歷史影像就變得不那么單一了。以新舊詩學的雙向凝視視角梳理新詩，就不難發(fā)現:舊詩的強大影響力證明“援西革中”并非新詩獲得革新圖強的唯一動力，從民族文化復興的角度講，舊詩才是令現代中國詩歌強大的寫作背景。當然，盡管新詩存在諸多不足，而且常顯得稚嫩與粗糙、生硬與飄搖，但新詩的歷史貢獻不可抹殺。抒情固然是新詩的主題，然而，在歷史激蕩的新文化運動中，新詩中的說理仿佛成為新文學第一個十年的關鍵詞，朱自清曾這樣描述新詩第一個十年的演進軌跡:“新詩的初期，說理是主調之一……那是個解放的時代，解放從思想起頭，人人對于一切傳統都有意見，都愛議論，作文如此，作詩也是如此。他們關心人生，大自然，以及被損害的人。關心人生，便闡發(fā)自我的價值;關心大自然，便闡發(fā)泛神論;關心被損害的人，便闡發(fā)人道主義……民國十四年(1925年)以來，詩才向抒情方面發(fā)展。那里面‘理想的愛情’的主題，在中國詩壇實在是個新的創(chuàng)造，可是對于一般讀者不免生疏些。一般讀者容易了解經驗的愛情，理想的愛情要沉思，不耐沉思的人不免隔一層。后來詩又在感覺方面發(fā)展，以敏銳的感覺為抒情的骨子，一般讀者只在常識里兜圈子，更不免有隔霧看花之恨?！盵9]333-334然而，值得注意的是，新詩從自由派到之后的格律派和象征派，第一個十年卻又與舊體詩之間形成了千絲萬縷甚至割舍不掉的關聯。自由派詩歌以斬斷舊體詩的形式為要務，大力提倡“作詩如作文”試圖擊碎舊體的格律束縛，然而新詩的審美功能卻被急劇削弱了。與此同時，自由派詩人在寫作新詩時不由自主地借用雙聲疊韻等舊體詩的手法來進行補救新詩的缺憾成為一種群體性現象就耐人尋味了，這一點在胡適、沈尹默、俞平伯等人身上尤為明顯。朱湘雖然批評胡適《嘗試集》中的詩過于平庸，但對胡適借音韻以補新詩之美也看得很清楚，他指出:“音韻從胡適起就一直采用的?！盵23]可見音韻等舊體詩的元素在自由詩派身上或隱或顯地得到了傳承。

事實上，即便浪漫而自由的《女神》，古典詩歌的影響猶在，反過來看，郭沫若通過詩歌情緒的消長來實現無形之韻律，恰恰也是因詩律的影響而探索出來的。等到聞一多為代表的新詩格律派的興起，聞一多力倡新詩要培育出中西結合的“寧馨兒”，而象征派則在借助西方象征主義手法的同時，也將中國舊體詩中“興”的手法在新詩中予以復活，也算溝通中西元素之努力。但問題的關鍵是，協調中西形式的沖突，實質卻往往受制于舊詩對新詩寫作的格式化規(guī)訓。新文學十年新詩的探路，在詩歌形式以及藝術審美上都取得了一定成績，但新詩寫作者的這些詩學嘗試也紛紛指認了這樣一個事實:新詩雖受“西潮”影響很大，但中國古典詩歌對新詩的影響卻深入骨髓。不容否認的是，即便五四新文化運動過去很久之后的后期新詩寫作者，他們大都有學習寫作舊體詩的訓練背景，比如20世紀30年代登上文壇的詩人卞之琳，在初中的時候，既傾心冰心的新詩也喜歡蘇曼殊的舊詩從而寫了一些舊體詩[24]。而回首新文學第一個十年，傳統古典詩歌對新詩的導引脈絡清晰:新詩問世時非詩化的追求，常常被不得不借助舊詩的韻律所打破，而以郭沫若為代表的詩人們則開啟了以情感表達回歸詩歌抒情本色的道路，事實上，抒情恰好又是傳統詩歌看重的文本功能;為了擺脫新詩草創(chuàng)期的蒼白以及抒情的泛濫，聞一多、徐志摩等詩人又在詩歌外在形式的整飭方面下功夫，以規(guī)范新詩寫作，這些變革可以看作新詩寫作中帶有“趨律”性質的轉變，顯然，舊詩格律在新月派詩歌的改造中再次凸顯出威力;而象征詩等現代詩派試圖以語言的跳躍、意象的迷離來沖破新的外在束縛，從而追尋新詩的內在美，尤其是晚唐詩風的面貌，其實都是面對舊詩影響的焦慮的具象化表征。當然，還應該注意的是:就百年新詩創(chuàng)作的實績而言，也恰恰是經由新詩西化的大膽嘗試與探索才為現代中國新詩形成內在韻律的美學追求奠定了基礎。此外，舊體詩讀者群的獨特性也是新詩發(fā)展應加以留意的。顯然，在新詩開啟的時代，新詩讀者群已經發(fā)生了巨大分化，消費型讀者不在少數，然而部分中國讀者對新詩的韻律追求卻未曾中斷過。尤其需要看到的是，新詩寫作能從古典詩美的借鑒與革新中獲取更多的養(yǎng)分。

要而言之，新文學第一個十年新詩最有影響的三種嘗試實際上或明或暗地都受到了中國古典詩歌的內在影響。相對新詩而言，作為背景，舊詩或許更為恰切。無論新詩在形式上或者內在質素上進行規(guī)范化改造，舊體詩的影響都顯在，然而跳脫現代文學與古典文學的學科藩籬，卸下新舊詩學對立的二元視角，新詩與舊體詩實質上都應納入到現代中國詩歌的大概念中去審視。民族文化的偉大復興更對新詩的當代發(fā)展提出了更高的要求，顯然，新舊詩之間的“對立”與“凝視”，對于現代中國詩歌的豐富與發(fā)展都是極為有益的。

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注釋：

1分別刊載在《詩》第一卷第四號,1922年4月;《少年中國》第2卷4號,1920年10月;《少年中國》第3卷第3期,1921年10月1日;《小說月報》第19卷第9號,1922年;《少年中國》第1卷第12號,1920年4月。