《錯亂》這部小說屬于拉丁美洲文學(xué)中現(xiàn)在很流行的一種特定的文學(xué)亞類型，即見證文學(xué)。往往是來自獨裁、集權(quán)、第三世界國家或前社會主義陣營的自由主義知識分子，在后極端的政治情境之中對于普通人生活的描寫。在政治腐敗、軍隊獨裁等高壓制度面前，良知者發(fā)展出了一種強調(diào)政治作用、強調(diào)對普通人生活的記錄和記憶的文學(xué)類型，尤其伴隨著卡羅琳·佛雪、米沃什、索爾仁尼琴等作品在英語世界的暢銷，開始蔚然成風(fēng)。而在西語拉丁美洲文學(xué)中，如果以米蓋爾·安赫爾·阿斯圖里亞斯為起點的話，這些是幾乎同步展開的。

但奧拉西奧·卡斯特利亞諾斯·莫亞的這部長篇小說的一個特殊之處，也是正在日漸轉(zhuǎn)型中的當代很多優(yōu)秀的長篇小說可以看到的一種特殊之處，在于拋棄了客觀的、“逼真”的現(xiàn)實主義，而采取了一種主觀視角。這和十九世紀中葉至二十世紀中葉的文學(xué)主流拉開了距離。我們不能說莫亞就直接地受到意識流小說的影響，盡管他毫無疑問是受到了喬伊斯、伍爾夫、普魯斯特等現(xiàn)代主義作家群的啟示，并且發(fā)展了內(nèi)在聚焦的可能性，把書齋式的夢囈、內(nèi)心獨白與拉丁美洲極端的政治環(huán)境和平民生活聯(lián)系在一起，形成了一種極為“真實”的虛妄語言，而這是遠遠超出了意識流作家們的藍圖的，倒有點像是伊斯梅爾·卡達萊或喬治·奧威爾與前者“合體”的版本。中國讀者一定會在其中發(fā)現(xiàn)類似于《狂人日記》的瘋狂舉動，就像小說的標題本身叫“錯亂”，他也是一個黑白顛倒的時代的“狂人”，作為敘事人的“我”是一個參與“歷史記憶恢復(fù)計劃”的編輯（這是一個跟危地馬拉天主教會的歷史相關(guān)的現(xiàn)實指涉），不過，《錯亂》敘事者的狂不再是詹姆遜意義上的“民族寓言”，而是一個墮入犬儒主義的鏡城的個體。這部小說當然是一個象征性的文本，講一個人如何在診斷別人的paranoia（精神妄想癥）的過程中自己感染上了paranoia，這也許可以作為小說的“主題”，它的“見證”是一種心理狀態(tài)的潛移默化，或“感染”——強調(diào)其消極的因素。paranoia這種說法在今天英語世界的文學(xué)、電影研究中都很流行，但用在這部小說中也很準確。最近我閱讀過的溫弗里德·塞巴爾德的《奧斯特利茨》、霍華德·雅各布森（Howard Jacobson）的《J》和瑪麗亞·斯捷潘諾娃的《記憶記憶》，這些當代作品都具有一種綜合主觀感受的見證文學(xué)、檔案文學(xué)的特征，也許折射了當代文學(xué)的某種趨勢。

小說的譯后記《魔幻與見證之后：暴力陰影下的中美洲文學(xué)》也分析得很好，譯者張婷婷投入了很多時間，認真梳理了拉丁美洲的見證文學(xué)傳統(tǒng)——一個是從阿斯圖里亞斯開始的精英文學(xué)的見證文學(xué)，另外一個是里戈韋塔·門楚的非虛構(gòu)的、來自瑪雅族和基切族歷史的強調(diào)傳達普通人生活和證詞的見證文學(xué)，類似于張純?nèi)珀P(guān)于南京大屠殺的見證文學(xué)/史學(xué)。這兩種文學(xué)，體現(xiàn)了知識分子趣味和民間趣味，藝術(shù)趣味和政治實踐趣味之間的差異和張力。關(guān)于見證文學(xué)的兩種傳統(tǒng)，在作品內(nèi)部也有一種結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)，即最開始這個反復(fù)翻閱一千多頁檔案的敘事者非常怪異的一個特征，是只在檔案之中尋找那些修辭上足夠美好感人的句子，尋找那些質(zhì)感上接近塞薩爾·巴列霍的段落。而這些句子實際上跟檔案原文之中所涉及的暴行沒有實質(zhì)性的關(guān)系，也超出了他職業(yè)權(quán)責(zé)應(yīng)該感興趣的范疇。在一段長達五頁不分段的內(nèi)心獨白中，敘事者“我”跟一個叫托托的“農(nóng)夫兼詩人”分享自己閱讀的心得，他說它們“行文結(jié)構(gòu)像有潔癖似的”，他大段大段地摘錄下這些話，把它們抄寫在自己的筆記本中?！翱紤]到他是詩人，猜想他可能會對那些情感強烈的比喻和充滿巧思的句法感興趣，實際上，這些句子甚至讓我聯(lián)想到塞薩爾·巴列霍這樣級別的詩人，說到這里，我決定繼續(xù)念，這一次語氣更加堅定，重新響起的馬林巴琴聲也不能讓我有半分怯懦，我選了一段更長的，好讓托托老兄不再有任何懷疑：‘我哭了三天，哭著想見他。我坐在地上，嘴里說著，小十字架在下面，他在下面，我們的塵土在下面，快來敬拜吧，快去點一支蠟燭，可當我們點起了蠟燭，卻不知該放在何處……’這一句，你說，我這下是清清楚楚地帶著怒氣質(zhì)問他，難道不是精彩絕倫的詩句嗎？簡直是詩歌的瑰寶！緊接著我?guī)е鼜娏业那楦欣首x出下面一句：‘因為最悲傷的是，給他下葬的人不是我……’這時我突然發(fā)現(xiàn)托托正投來警戒的目光，好像我說漏了什么，而旁邊某個秘密情報員正趁我不注意將之記下來，我渾身一哆嗦，下意識地扭頭掃了一眼周圍的客人，心驚膽戰(zhàn)，一些人看起來完全有可能是軍隊派來的眼線，甚至，考慮到這個國家的局勢，如果這里的多數(shù)人都是眼線，我也不會感到奇怪。想到這里，我趕緊把我的小筆記本放回外套口袋，又朝女服務(wù)生打了個手勢，要了第三杯也是最后一杯啤酒。”這種描述，使莫亞成為“元小說”的大師，通過敘事者“我”的摘錄，《錯亂》的讀者也成為“歷史記憶恢復(fù)計劃”的讀者，而且我們的閱讀，也和故事中的托托一樣，只是閱讀了作者莫亞和敘事者“我”允許我們看到的部分，那些在語感上讓人恍惚間以為在讀一部文學(xué)大師的作品的部分，而原住民的苦難則短暫地被遺忘了。

這里作者埋下了一個小小的伏筆，即使是西語讀者估計也很少會聯(lián)想到，巴列霍的母系祖先也有印第安人血統(tǒng)。不過，隨著小說往下推進，主人公翻閱檔案到更深入的時候，他已經(jīng)漸漸放棄了對這些句子在修辭上是否優(yōu)美的捕捉和評判，從一個華麗的唯美主義讀者轉(zhuǎn)變成一個“非虛構(gòu)”的讀者，更加關(guān)注暴行本身的殘酷性和文獻事實記錄的精確性，小說展開了他放棄“文雅”語言關(guān)注點的過程，這和他精神妄想癥的加劇是同步的。因此，可以說小說通過主人公最開始的尋章摘句，到最后的自我放棄，間接反映了見證文學(xué)從精英文學(xué)向普通人文學(xué)的轉(zhuǎn)移，也反映了一個并非充滿熱血與正義感的“正常人”是如何培養(yǎng)出意識中的“同情”，開始關(guān)注自己族群的命運。同時，在性的經(jīng)歷方面，他也從最開始花花公子式的尋花問柳、見色起意，到受到一個女人的“將軍”丈夫的潛在威脅，并不小心感染上性病，因而把自身置入生不如死的煉獄。在他的生命體驗一路下滑的黑色過程中，我們發(fā)現(xiàn)，敘事者對修辭的關(guān)注也漸漸降低，把自己的注意力轉(zhuǎn)移到原住民實際遭受的暴行上。

當然，我們也可以把這部小說放置到另外一個著名的拉丁美洲小說傳統(tǒng)，即獨裁者小說。包括馬爾克斯的《族長的秋天》在內(nèi)的拉美“四大獨裁者小說”，因為拉丁美洲獨特的軍事獨裁體制在兩百多年之中的起起伏伏，而在文學(xué)史上同樣貫穿了二十世紀?！跺e亂》也可以放置到“獨裁者小說”這樣一種特殊的拉丁美洲文類之中。譯后記中也談到了這部小說的一個特點，即其中主人公不再是有良心的精英知識分子，或者民族英雄，像二十世紀初期的愛彌兒·左拉那樣，相反，他是一個唯唯諾諾的犬儒主義者，他之所以參與天主教卷宗關(guān)于屠殺證詞的調(diào)查，很大程度上是因為薪水和這個職位提供給他的生活保障。小說背景安置在美國，在紐約的第八大道，而不是敘事者的祖國，某種跨國經(jīng)驗也意味著敘事者間離了跟母土的聯(lián)系，這是檔案考古之外的第二層轉(zhuǎn)寫。它也顯示出一種普通的狀況，即在一個沒有任何英雄的時代，每個人只要生活在小說所呈現(xiàn)的這種制度和體系下，都會成為受害者，同時也會自然而然地成為反抗者，成為自救者。所以從最開始他為了保全自己的生命和地位而做出各種妥協(xié)和讓步，到后來他漸漸被自己閱讀、發(fā)現(xiàn)和接觸的那些受害者所“影響”，這呈現(xiàn)了一個制造恐怖的完備系統(tǒng)如何在心理上撕開一個微小的豁口。那些提供證詞的人在現(xiàn)實中的樣子震驚了他，文獻和現(xiàn)實中的人物的交錯，甚至是與劊子手/將軍的相遇，讓敘事者——一個再普通不過的普通人——受到影響，正是在這個過程中，他“自由”了。這真正實現(xiàn)了希臘悲劇對主人公的要求，在道德上不是太好，也不是太壞，只是比正常人稍微好那么一點，他犯了不大不小的“過失”——在這部小說中是好色、軟弱、犬儒、貪生怕死。即使這樣一個人，也被自己所閱讀的一千多頁的材料所吞沒，最終變成患有精神妄想癥的人，成為那個由妄想癥組成的國家的一員，成為他本來想逃離的地獄的一部分，也成為一個“良心”漸漸覺醒的人。

這說明，小說本身訴諸普通人而不是有良知的知識分子的“良心”，訴諸普通人在這種情境下能夠做的事情。我想，包括洪尚秀的電影，中國“新東北作家群”的小說（《冬泳》《平原上的摩西》之類），最近的文學(xué)藝術(shù)嘗試都有這樣一種傾向：不是在塑造浪漫主義的或批判現(xiàn)實主義中完美或有缺陷的英雄式主人公（即使拉斯蒂涅、加繆版的西西弗斯也還是英雄），而是塑造陷入生活泥淖、讓讀者讀上去無法說真的“喜歡”或感情上得到“升華”的普通人，帶有犬儒主義性質(zhì)的人，他們有自己的個性缺點，跟生活妥協(xié)，同時也在危機的環(huán)境中顯示出良心未被收買的方面。所以這部小說中的人物，沉迷于自己在性上的放縱，沉迷于自己的“職責(zé)所在”，最終卻意識到自己其實無法逃脫現(xiàn)實生活的爪牙的控制，因此他所承受的精神壓力，也與普通人承受的精神壓力等值。正是在被權(quán)力機器“俘獲”、自身也成為犧牲品之后，他開始了精神的覺醒。但作者選擇這樣的人物，確實體現(xiàn)了一種新的文學(xué)趨勢的顯現(xiàn)，正如作者在訪談中說的：“對我們來說，我們想創(chuàng)造一種新的社會，但政治只是其中的一小部分，政治只是一小部分。我們非常失望，政治革命并不意味著我們想要的社會的完全改變，也并不意味著公眾精神的改變?！边@也許不僅是拉丁美洲特定一代作家的選擇，也是替代性的烏托邦選擇漸漸消弭之后，進步作家們的一種普遍的困境；而近期相關(guān)作品中犬儒主義的主人公，僅僅是作家和思想界的這種困境的投影。