繼《朱雀》《北鳶》之后，時(shí)隔7年，葛亮推出了“中國(guó)三部曲”第三部，繼續(xù)以長(zhǎng)篇小說(shuō)的體量來(lái)呈現(xiàn)時(shí)代、社會(huì)與人的命運(yùn)流變。與《朱雀》《北鳶》有所不同，《燕食記》主角是作者近幾年持續(xù)關(guān)注的“匠人”序列中的一種：廚師。小說(shuō)分上下兩闋，分別以榮貽生、五舉山伯這對(duì)師徒的各自家世生平與廚師生涯為重心，背景從民國(guó)初年的政治風(fēng)云變遷輾轉(zhuǎn)至上世紀(jì)八九十年代香港經(jīng)濟(jì)騰飛，在一方小小的庖案之間，寫(xiě)盡一對(duì)師徒在時(shí)代變遷中的恒常與持守，展現(xiàn)了“大抵中國(guó)小說(shuō)，不徒以局勢(shì)疑陣見(jiàn)長(zhǎng)，其深味在事之始末，人之風(fēng)采，文筆生動(dòng)也?！钡闹袊?guó)式小說(shuō)況味。

一

《燕食記》主角榮貽生作為在同欽樓掌勺70余年的一代名廚，其出生與成長(zhǎng)背景富有傳奇色彩：父親是“阿煙大帥”陳炯明的堂弟陳赫明，母親是般若庵的才女月傅，養(yǎng)母是月傅親如姐妹的近侍慧生，也正是她親手打造了著名的般若素宴。母子倆藏于廣東太史第近十年，爾后又逃亡流落至湛江安鋪，靠慧生在碼頭挑擔(dān)賣(mài)力氣為生。因緣際會(huì)，慧生與葉鳳馳相遇并結(jié)合，葉收下榮貽生作關(guān)門(mén)弟子，教他得月閣的燒菜技法。無(wú)論是出生前史所包含的時(shí)代風(fēng)云，還是自小在太史第中所聞所見(jiàn)，榮貽生成長(zhǎng)在二十世紀(jì)，換言之，一個(gè)因革命、變革、戰(zhàn)爭(zhēng)而注定波瀾壯闊的世紀(jì)。有意味的是，與小名“阿響”相反，榮貽生的成長(zhǎng)是非常寂靜的、老成持重的，與時(shí)代有強(qiáng)烈的間離感。這種間離感也體現(xiàn)在他與周遭人關(guān)系之中，比如他與向太史見(jiàn)面時(shí)的慢鏡頭特寫(xiě)，以及與神采飛揚(yáng)的同代人——七少爺錫堃、司徒云重的交往故事等。這種“與時(shí)代有強(qiáng)烈的間離感”是小說(shuō)人物最重要的特質(zhì)，在《燕食記》中由兩方面塑成。一方面，是匠人本身性格使然。葛亮在走訪多位非遺匠人、積累下大量非虛構(gòu)資料之際觀察到，匠人多半樸訥、不善言辭。這種“拙”建造了和喧囂塵世之間的一線壁壘，他們?cè)诿鎸?duì)所熱愛(ài)并沉浸于斯的事情，有一種強(qiáng)大的信念，“便甘心暮鼓晨鐘，兀兀窮年”?！啊场值母?，多半關(guān)乎傳承，抑或持守”，從《瓦貓》到《燕食記》，葛亮筆下的修書(shū)匠、瓦匠、理發(fā)師、廚師，無(wú)不是心無(wú)旁騖地專注于技藝本身，在時(shí)代變遷中保持著超然物外的獨(dú)立精神和自我的創(chuàng)造性。莊子認(rèn)為，匠人的“技藝”來(lái)自經(jīng)年累月實(shí)踐的專門(mén)知識(shí)，具有獨(dú)立審美價(jià)值。出神入化的技藝來(lái)自于“非鉤無(wú)察”“指與物化”的精神狀態(tài)，這才能讓“技”得以抵達(dá)至高的“道”。其次，《燕食記》以各色人物塑造，將儒家的仁者風(fēng)骨、道家的出世哲學(xué)以及佛教的菩提之心交融于一體，體現(xiàn)了葛亮一以貫之的文化關(guān)懷。《燕食記》中，少年阿響身上這種溫潤(rùn)質(zhì)樸但又有操守的拙氣——它既是儒家的，所謂“仁者愛(ài)人”；也是道家的，所謂“抱樸守拙”；再加上母親的緣故，他性格中有佛家的慈悲與不爭(zhēng)。榮貽生在五舉山伯身上看到了相似的性格特征，所以選擇他作為接班人。來(lái)自于文化的浸潤(rùn)熏陶，再輔之以匠人出神入化的技藝水平與專注獨(dú)立的精神品質(zhì)，“技中見(jiàn)道”，既是一種藝術(shù)與審美精神，更是一種道德精神。

文人亦或匠人，殊途而同歸。葛亮的初心在于尋找傳統(tǒng)文化的文學(xué)表現(xiàn)形式，因此在長(zhǎng)篇小說(shuō)中著力塑造的依然是不同人物序列身上一脈相承的中國(guó)古典倫理道德精神。陳平原在《北鳶》序言中談到，葛亮的小說(shuō)寫(xiě)出了獨(dú)屬于中國(guó)人的風(fēng)骨。那種對(duì)信仰的確認(rèn)是對(duì)有尊嚴(yán)的生活的確信。相比前兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)的文人風(fēng)骨，《燕食記》更突出體現(xiàn)起于微末之中的平凡普通勞動(dòng)者的“脊梁”，如“扎腳尼”慧生、“入贅女婿”五舉山伯、陪酒女郎露露?；凵匦胖刂Z又安于本分，對(duì)待月傅、對(duì)待頌瑛，都是赤誠(chéng)、仁義和忠信的——“那種純凈而世故的東西，曾也存在于另一個(gè)人身上，想讓她保護(hù)，看顧。安下心扎下跟來(lái)，彼此廝守，成為歲月的同盟?！彼扔小叭省钡娘L(fēng)骨，也有不屈的驕傲脊梁，在面對(duì)任何困境時(shí)都能保持自身的尊嚴(yán)。五舉山伯“背叛”師傅入贅戴家后，面對(duì)妻子的意外死亡，他也沒(méi)有再回師門(mén)，而是咬牙依然把“十八行”撐起來(lái)了——“臉龐上留著滾熱的水，心里倒一片篤定，覺(jué)得脊梁里的筋骨，一點(diǎn)點(diǎn)地硬起來(lái)了?！甭堵对谙愀垡泼癯睍r(shí)代中經(jīng)歷許多底層人的心酸苦難，但依然可以做到了自尊自愛(ài)、不卑不亢，而且勇于嘗試和創(chuàng)新。《朱雀》中的程憶楚、《北鳶》中的孟昭如，再到《燕食記》中慧生、頌瑛、露露，她們對(duì)古典道德倫理有不同面向的繼承?？梢哉f(shuō)，由小說(shuō)的“敷衍”來(lái)探尋文化的深沉密碼，葛亮始終不斷挖掘藏匿在歷史深處的、根本性的民族精神氣質(zhì)，并在小說(shuō)中復(fù)現(xiàn)從古典精神而來(lái)、符合現(xiàn)代社會(huì)邏輯、遍布各個(gè)行業(yè)各個(gè)工種的那種“信仰價(jià)值”。

二

葛亮慣于處理歷史、城市與人的相對(duì)關(guān)系，換言之，即時(shí)間、空間以及人物上的“小大之辯”：如果短篇小說(shuō)集《瓦貓》將“大寫(xiě)”的人嵌合于“微小”的日常起居空間、將“大”的知識(shí)空間寄居于“小”的物理空間，那么《朱雀》《北鳶》是將“大”的城市命運(yùn)象征性寄托于“具體而微”的物之中，將二十世紀(jì)的歷史流變隱含于個(gè)體的成長(zhǎng)之中，而《燕食記》將二十世紀(jì)風(fēng)云歷史在粵港澳地區(qū)的投射，以及嶺南的飲食物質(zhì)文化變遷濃縮于一道道具體的肴饌之中。而且可以說(shuō)，葛亮在《燕食記》中以完整、綿延而純熟的時(shí)空敘事和借鑒融合古典小說(shuō)與西方小說(shuō)的技法將其歷史觀、文化觀鉚合在一起，構(gòu)造出了獨(dú)屬于葛亮的“時(shí)空體”詩(shī)學(xué)特征。巴赫金認(rèn)為，“時(shí)空體”應(yīng)當(dāng)作為整部小說(shuō)具體描寫(xiě)的核心。小說(shuō)中一切抽象元素，哲學(xué)的和社會(huì)普遍性的、思想和原因結(jié)構(gòu)的分析等，都受到時(shí)空體的影響，并通過(guò)時(shí)空體承載須肉靈骨，參與到藝術(shù)形象性之中。在巴赫金看來(lái)，這種具有完整性與完成性的時(shí)間與空間機(jī)制，彼此浸潤(rùn)交織，展現(xiàn)出作者獨(dú)特的藝術(shù)世界圖景，表現(xiàn)出文學(xué)作品日常生活的哲學(xué)與詩(shī)學(xué)意義。

《燕食記》中的菜肴，分別在時(shí)間意義（從民國(guó)到世紀(jì)末）、空間（嶺南飲食風(fēng)俗）意義與文化價(jià)值（由古典至當(dāng)代、從傳統(tǒng)到創(chuàng)新）上都構(gòu)成了完整自洽的閉環(huán)?！堆嗍秤洝分械牟穗却篌w分兩類：或精致典雅充滿文人風(fēng)致，或改良融合、具有市民氣息與移民特色。前者如“鶴舞白川”“熔金煮玉”“九大簋”“三白素會(huì)”等，后者如本幫紅燒肉、水晶生煎、沖爆羊肉、黃魚(yú)燒賣(mài)、叉燒蟹殼黃等。稍加細(xì)數(shù)，就能看出這些菜肴與其所在時(shí)代的對(duì)應(yīng)關(guān)系：得月閣（光緒十五年開(kāi)張的廣州老店）的招牌“蓮蓉月餅”滿足了滿清遺老遺少們饕餮保守的胃；般若庵的“般若素宴”是民國(guó)政壇風(fēng)云中另類的風(fēng)月旖旎與兒女情長(zhǎng)；“蛇宴”見(jiàn)證了太史公第的繁花似錦、烈火烹油，來(lái)去匆匆的是民國(guó)革命時(shí)期粉墨登場(chǎng)的各色政要商賈、三教九流；荔枝宴既是太史公第由盛轉(zhuǎn)衰的隱喻，也暗喻了民國(guó)經(jīng)濟(jì)的崩壞時(shí)刻，雖然有隱逸的山林之氣與親近自然的勞作之美，但內(nèi)里透露的是“幽深的涼”；上世紀(jì)四十年代戰(zhàn)場(chǎng)間隙，青年阿響念念不忘與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民一起月下秋田捉禾蟲(chóng)的經(jīng)歷，禾蟲(chóng)肥美、富含高蛋白，“有用它焗蛋的，有用它煲眉豆湯的......也有做成禾蟲(chóng)醬留待日后的?！焙滔x(chóng)這種鄉(xiāng)野美味讓阿響領(lǐng)悟到“在亂世中，它形成了一種安慰。仿佛過(guò)去、當(dāng)下及某個(gè)不可預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，終有某種讓人信任的不變”。下闋中，戴明義夫婦在“文革”年間從廣州乘船到澳門(mén)再偷渡到香港尋找法子謀生，“虹口面館”驚艷街坊鄰里的紅燒肉帶來(lái)了上海本幫菜的醬香滋味，“十八行”在本幫菜的基礎(chǔ)上更顯兼容并包，既凸顯著香港市民社會(huì)彼此的包容與溫暖，也展現(xiàn)一波波移民浪潮中“香港味道”的變與不變，而后的“十八行”觀塘店以外賣(mài)為生則是香港制造業(yè)式微的見(jiàn)證。故而，菜肴是《燕食記》本質(zhì)意義上的主角，而書(shū)中的廚師不過(guò)是歷史的創(chuàng)造者與見(jiàn)證人。

三

“把歷史作為方法”是葛亮的創(chuàng)作之法，而小說(shuō)作為一種裝置，如同始終帶有文化傾角的、能夠?qū)⒄w而宏闊的歷史折射成為五彩斑斕的微觀史世界的顯微鏡。葛亮坦言自己的歷史觀深受《奶酪與蛆蟲(chóng)》的影響。這本書(shū)的作者卡洛?金茨堡曾談到，“微觀史”中“微觀”這個(gè)前綴是對(duì)顯微鏡的暗喻，指向一種對(duì)歷史的分析方法：關(guān)注微不足道的邊緣問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)獨(dú)特的、帶有濃厚私人經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人視角。葛亮在“中國(guó)三部曲”中保持了某種視角的一致性，如他所說(shuō)，要最大化地體驗(yàn)生活，尋找寫(xiě)作的可能性，嘗試在文學(xué)作品中表達(dá)自己的歷史觀，呈現(xiàn)“常情”在歷史邏輯中的巨大力量。學(xué)者楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中分析認(rèn)為，視角是語(yǔ)言的透視鏡、文字的過(guò)濾網(wǎng)，是作者和文本的心靈結(jié)合點(diǎn)，是作者把經(jīng)驗(yàn)世界轉(zhuǎn)化為敘事世界的基本角度。視角并非細(xì)枝末節(jié)，它展開(kāi)了一種獨(dú)特的視鏡，比如新的世界觀和人生觀，以及新的審美趣味、描寫(xiě)色彩和文體形態(tài)。具體到《燕食記》，全書(shū)將客觀的第三人稱作為主線視角，輔之以“我”——青年教授“毛生”的“粵港傳統(tǒng)文化口述史研究項(xiàng)目”同步調(diào)查的限制視角，將“我”置身于歷史之中，既在風(fēng)云傳奇之中引入追尋、考證與實(shí)錄，也在歷史與現(xiàn)實(shí)、過(guò)去與當(dāng)下的時(shí)空中保持對(duì)話性，讓這種“凝神注視”穿越時(shí)間與空間，從而提升小說(shuō)的敘事復(fù)雜性與美學(xué)詩(shī)學(xué)意蘊(yùn)。

從《朱雀》《北鳶》到《瓦貓》《燕食記》，葛亮始終在探尋前消費(fèi)主義時(shí)代“物的世界”如何“以空前親密的方式深入人的內(nèi)在空間”并且“與人形成親密的糾纏”。在馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)“商品拜物教”理論之外，葛亮的作品更多在民俗學(xué)、社會(huì)學(xué)與文化學(xué)維度中思考物質(zhì)文化的歷史，打撈、重現(xiàn)古典時(shí)代的“物”與“人”的親密關(guān)系：“物”對(duì)人類生活的意義和功能有著決定功能，與人類更內(nèi)在的因素如記憶、情感等非經(jīng)濟(jì)性因素有更緊密關(guān)系。因此“物”可以成為記憶、歷史、生命意味的負(fù)荷者與承載者。在古典時(shí)代，飲食作為個(gè)體日常生活中不可或缺的要素，構(gòu)成了一個(gè)民族永恒的歷史和文化記憶，在此向度上，《燕食記》通過(guò)寫(xiě)美食、廚藝、廚師，寫(xiě)下的是這背后數(shù)千年如一日的匠造精神、古典倫理道德的現(xiàn)代堅(jiān)守，寫(xiě)出了一部別致的中國(guó)飲食物質(zhì)文化史。

（本文系中國(guó)作家協(xié)會(huì)“新時(shí)代文學(xué)攀登計(jì)劃作品聯(lián)展”特約評(píng)論）

作者簡(jiǎn)介：康春華，青年評(píng)論家，現(xiàn)供職于文藝報(bào)社。有評(píng)論發(fā)表于《當(dāng)代作家評(píng)論》《新文學(xué)評(píng)論》《媒介批評(píng)》《芒種》等期刊雜志。