法國作家阿麗亞娜·舍曼撰寫的傳記《尋找米蘭·昆德拉》，讓我決定重讀這位捷克作家。他曾六次獲得諾貝爾文學(xué)獎提名，代表作包括小說《不能承受的生命之輕》《玩笑》《笑忘錄》《生活在別處》《小說的藝術(shù)》等，他是一個祖國的遺民、一位攜帶故鄉(xiāng)的作家，他為自己的寫作賦予一種氣質(zhì)，那就是在恐怖中發(fā)現(xiàn)玩笑的可貴。他總是在用輕盈對抗重負，這和陀思妥耶夫斯基的美學(xué)截然不同。在中國，昆德拉是一個現(xiàn)象。一位東歐作家，影響一代中國青年，他的小說《不能承受的生命之輕》《玩笑》《生活在別處》至今仍未過時。

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昆德拉在國內(nèi)最早被提及是在1970年代，那時候他的作品還是“內(nèi)參讀物”。改革開放后，昆德拉的作品出現(xiàn)中譯本。1987年，景凱旋翻譯了《為了告別的聚會》，韓少功翻譯了《不能承受的生命之輕》，它們都由作家出版社以“內(nèi)部參考”的名義出版，國內(nèi)的昆德拉熱由此出現(xiàn)。

昆德拉的小說被引進中國，也帶火了一個概念，被翻譯成“媚俗”，準確來說應(yīng)該叫Kitsch（“刻奇”）。19世紀，Kitsch被用來形容那種過度夸張的情感和戲劇化的作品，昆德拉想說的是一種自我感動的激情，自我偉大化的傾向。上世紀80年代末，經(jīng)由《不能承受的生命之輕》的翻譯，Kitsch被中文譯者譯成了媚俗，譯成了討好別人的意思。

昆德拉為什么會警惕刻奇？因為他意識到，這種自我崇高化的傾向，容易導(dǎo)致對于苦難的消解。舉個簡單例子，在中國有個俗語叫憶苦思甜，什么苦難的生活都是有意義的，都能夠在事后的追緬中賦予它意義，這就是“刻奇”的一種表現(xiàn)。

昆德拉的作品是反浪漫主義的，是對于崇高的一種消解。上世紀90年代后，中國很多文學(xué)作品喜歡掛上昆德拉的旗號，當時中國文學(xué)的一個潮流就是反崇高、反浪漫，比如像王朔的作品，但是他跟昆德拉很不一樣，昆德拉是更知識分子式的那種反思崇高，王朔更像是大院子弟那種，有點痞氣有點傲。

誠如學(xué)者、翻譯家景凱旋說:“昆德拉并不反世俗，恰恰相反，他喜歡眾聲喧嘩的世俗?！崩サ吕J為，世俗的喧囂非常重要，人類的日常生活、個體的情愛，包括人們對于幽默和笑聲的渴望都是重要的。昆德拉的作品幽默、輕盈、靈動，而不只是政治宣言的照本宣科。昆德拉的作品之所以能在國內(nèi)流行，也是因為他擊中了久久被政治辭令所裹挾的人們塵封的內(nèi)心，它讓人們發(fā)現(xiàn)原來日常生活也非?？少F，那些過去宏大敘事所無法涵蓋的部分，反而具有更加鮮活的可能。

昆德拉曾經(jīng)目睹“偽崇高”造成的真實之惡、宏大敘事對于個人空間的侵擾，這也是為什么他推崇卡夫卡。在《小說的藝術(shù)》中，他曾精確地指出卡夫卡的小說描摹了現(xiàn)代人的困境，其中一點就在于現(xiàn)代人無法獨善其身，無法保護自己的私人空間，現(xiàn)代人總是無時無刻不處在被侵犯的危險之中。

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說起來，昆德拉很希望自己被當做一位文學(xué)家去對待，去用美學(xué)的價值來解讀他的作品。但是他的書在西方出版之后，很長一段時間，政治是解讀他文學(xué)作品的第一標桿。

他寫過很多小說，處女作《玩笑》和代表作《不能承受的生命之輕》是我最喜歡的兩本?！锻嫘Α穼懥嗣\對小人物路德維克的捉弄，它用一種悲喜劇的方式呈現(xiàn)出一代文藝青年的犬儒處境，一代人的愛情怎么被荒誕所塑造。昆德拉用這部多聲部小說致敬了赫爾曼·布洛赫和卡夫卡，這部小說表面上是在三天里展開，而這三天里的事件幾乎是按照一個小時一個小時的時間來講述。但是在線性敘述之中，作者又不斷地穿插對于過去的回憶。

書中，主人公路德維克事實上是一個虛無主義者，在經(jīng)歷一系列幻滅后，他很難再相信某種理想。與他互為對照的是，埃萊娜的存在主義者身份，她追求熱烈的感受，對于愛情的激情與真摯她總是飛蛾撲火。她不知道路德維克對其的引誘純粹出于報復(fù)，路德維克也后知后覺，埃萊娜原來早就陷入一段死水般的關(guān)系中，命運同時捉弄了兩個人，愛情的幻滅走向的卻不是毀滅，而是玩笑，是原本打算結(jié)束自己生命的埃萊娜，卻在羞愧和可笑當中被嚴重的腹瀉擊垮了。埃萊娜自殺未果的段落堪稱小說的題眼——悲劇的盡頭是玩笑，一切崇高與浪漫歸于荒誕。

昆德拉無意走入傷痕文學(xué)或控訴小說的俗套，他心心念念的是那只名叫格里高利的甲殼蟲。昆德拉擅于描寫情色和滑稽，對于《玩笑》，昆德拉曾說:“這是一部探討人類價值脆弱性的小說，而不是一部想揭露某種政治制度的小說，小說家的抱負要略大于瞄準某種短暫的政治制度。”

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到了《不能承受的生命之輕》，昆德拉想探討的一個關(guān)鍵問題是：當上帝死了，信仰缺失之后，我們該過怎樣的生活？

首先需要區(qū)分的是，昆德拉所處的環(huán)境并不是一個絕對森嚴的環(huán)境，恰恰相反，它是處在了捷克等東歐國家正處于解凍時期的歷史氛圍。在西方化思潮的影響下，捷克知識分子所面對的不僅僅是利維坦的威脅，還有當人們擁抱了一種有限的自由，可是又并不知道如何把握這種自由的情況下，如何應(yīng)對虛無癥的問題。這種虛無癥是現(xiàn)代主義的產(chǎn)物，人們身處在一個個人解放欲望的環(huán)境下，卻不知道如何把握自己的欲望，不知道如何面對那么多的誘惑和選擇。重的挑戰(zhàn)是什么？是信仰的挑戰(zhàn)、宗教的挑戰(zhàn)、國家的挑戰(zhàn)；輕的挑戰(zhàn)是什么？是我不知道怎么去面對這種荒原一般的處境，怎么去面對我的孤獨，我的個體的欲望，我沒有生命意義的這種虛無的處境，輕與重同時存在于小說主人公的困惑中，只是它分成兩種典型，在昆德拉的敘述里，那是一種像天鵝絨一樣很輕，又裹挾在我們生活中的這種質(zhì)感，它其實是一種現(xiàn)代性的產(chǎn)物，是人在失去信仰之后，不知該往何處走的一種困境。

其實，昆德拉在《笑忘錄》里還提到另一個詞，叫做“力脫思特（Litost）”。這是一個捷克語，按照昆德拉的解釋，它描述的是“突然發(fā)現(xiàn)我們自身的可悲境況后產(chǎn)生的自我折磨的狀態(tài)”。這種情境常常出現(xiàn)在一個人感到幻滅或意識到自己也是悲劇的共犯以后，他無法改變現(xiàn)實，于是把憤怒和絕望的情緒演變?yōu)閷ψ晕业氖┡埃蛘邔τ谕榈膫Α?/p>

昆德拉的小說《搭車游戲》和《不能承受的生命之輕》，其實都存在力脫思特情境。而中國讀者熟知的電影《牯嶺街殺人事件》結(jié)尾，何嘗不是一個力脫思特的體現(xiàn)。如今回看，昆德拉是一位洞察權(quán)力機制和人類幽暗心靈的作家，在描寫威權(quán)社會下文人心態(tài)的作家里，昆德拉是很準確的一個，他的小說對于知識分子、流亡者和女性的塑造令人印象深刻。但昆德拉的小說也有明顯局限，我以為，昆德拉過于表現(xiàn)聰明才智的腔調(diào)，反而使小說有時候太具象、太有目的性了，昆德拉很聰明，但這種聰明容易折損留白之美。這可能是他跟卡夫卡的一個本質(zhì)區(qū)別。如果說卡夫卡的寫作會走向混沌，昆德拉的寫作則會表現(xiàn)出一個明亮的晶體，一個在崇高價值瓦解之后的那個豎立在迷霧之中的標桿。但無論如何，在當下重讀昆德拉，依然會具有現(xiàn)實感，這說明他的作品仍未過時，它與我們所處的情境息息有關(guān)。

到頭來，昆德拉作品的啟示不是反抗媚俗，而是保衛(wèi)世俗，保衛(wèi)人世間的混亂與天真、自由與玩笑的權(quán)利。