陳從周先生在《說園》的篇首，提出了有關(guān)造園的兩種方式。園有靜觀與動觀之分，是造園者需考慮的。靜觀是游者駐足之處，而動觀則是較長的游覽線。前者以網(wǎng)師園為例，檻前細數(shù)游魚、亭中待月迎風(fēng)；后者則以拙政園為最，徑緣池轉(zhuǎn)，廊引入隨，妙在移步換景。動靜之分，陳先生稱之為“立意在先，文循意出”1。

作為一個小說寫者，筆者對建筑的愛好是素來的?；蛟S長久未認(rèn)識到后者對寫作的影響，近期重讀鮑贊巴克與索萊爾斯的一本對談錄《觀看，書寫》，其中索氏提出了一個重要的觀點：“空間即是語言?！彼J(rèn)為：“空間屬于存在。觀看寂靜，是在最深邃的意義上的一種語言?！?這句話如電光石火，其點醒的意義，并非將建筑與文學(xué)作了某種語法上的嫁接，而是倏忽為我尋找到了這些年寫作小說的情感落點。

這些年，一直都是個觀看者。事實上，筆者曾提及寫作第一部長篇小說《朱雀》的因由，從對一座建筑的觀看開始。那座式微老字號“奇芳閣”的彩招和樓下租借者麥當(dāng)勞巨大的金黃色“M”，在全球化的語境中共生。當(dāng)然，如今極易被理解為某種經(jīng)濟的博弈或者文化隱喻。因此緣由，在那次從香港返鄉(xiāng)后，躬身反照，我正式開啟了關(guān)于家城的寫作。《朱雀》的整體創(chuàng)作過程，伴隨著一個“外來者”對六朝古都的“動觀”。他帶著豐然的憧憬與想象，進入了二十世紀(jì)的南京。而進入的起點，則是名為“西市”的建筑群落。在我寫作《朱雀》時，它新起伊始，定位為仿古建的市場區(qū)。其中售賣所謂古玩與文旅商品，是一片錯落的“青磚黛瓦馬頭墻”。如果奇芳閣所連接的是夫子廟貢院文化的人文傳統(tǒng)，那么西市的營造顯然是以偽傳統(tǒng)作為它存在的肌理。在國外生長的主人公許廷邁卻認(rèn)為這一片錯落后必藏著身不由己“老去的年華”。他以動觀的方式游走這座城市的版圖，又以靜觀的方式流連于他所陌生或而似曾相識的空間。事實上，古城是一個很好的文化標(biāo)本，去承載戲擬式的在地細節(jié)：地下賭場、由廠房改裝的實驗劇場、英語角、博物館與臺城遺跡。但這些空間，同時伴隨著與真實歷史之間的穿刺。前者便由此虛無，在歷史的重荷下坍塌與瓦解。對觀看者而言，這是一個去偽存真的過程，前提是你必然要擁有一雙“陌生化”的眼睛。事實上，在完成《朱雀》之后，我每年仍然會在返鄉(xiāng)時去西市看一看。而“西市”也在這年復(fù)一年的觀看下凋落而舊去，無形間接近了真實的傳統(tǒng)。連續(xù)二十余年的重走歲月，賦予西市更為豐富的意義，也足見時間對空間質(zhì)地的改變。

如果說，《朱雀》對城市的觀看取向，解構(gòu)了整體文本的敘述邏輯。那么在《北鳶》中，筆者則更為審慎地思索觀看的意義。應(yīng)該說，《北鳶》是一部比《朱雀》更“有準(zhǔn)備”的小說。大約因為寫作這本小說的基底，來自“非虛構(gòu)”的意念。因先祖父著作的責(zé)編的鼓勵，我用去數(shù)年的時間搜集資料，準(zhǔn)備撰寫一部關(guān)于中國近現(xiàn)代知識界發(fā)展歷史的紀(jì)實性作品。但由于家中長輩親友的陸續(xù)凋零，這個寫作計劃無奈中斷，最終未能成形。這期間整理的上百萬字的資料，卻讓我對祖父所處的時代產(chǎn)生了某種親近之感。也是這些資料，教給我對歷史的“靜觀”之道。它們?nèi)绱思毠?jié)，細于毫末，但又如此真實，真實得令人心動怦然。記得先祖父談畫意畫品，“汝當(dāng)求一敗墻，張絹素迄，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折皆成山水之象”3。我想，這便是細節(jié)的意義，輔以時間。因時間而流連，也因時間可水落石出、礴然成篇。

在漫長的整理與思考后，我決定寫一部小說，以細節(jié)決定我觀看時代的方式，付之于虛構(gòu)。當(dāng)然，在文學(xué)虛構(gòu)中，我們需要考量歷史的地位。這仿佛構(gòu)成某種悖論。格林布拉特（Stephen Greenblatt）等人曾呼吁：“打破傳統(tǒng)歷史和文學(xué)的二元對立﹐將文學(xué)看作歷史的一個組成部分﹐一種在歷史語境中塑造人性最精妙部分的文化力量?！?然而我們必然思索一點，遺留態(tài)歷史的價值為何？在對史實的靜觀中，我們?nèi)绾我晕膶W(xué)的方式得出結(jié)論？近期讀王笛教授的一篇文章，談《奶酪與蛆蟲》對他史觀的影響，心有戚戚。可以說，十余年前首次讀到這本書，金茲堡（Carlo Ginzburg）的觀點打動了我，歷史分析的基本單位應(yīng)該是人，“和我們一樣的人，就是我們之中的一員”5。對我而言，這是一種觀看的方式?！笆澜缛缒汤摇?，不同納天地于須臾。前者以一種強烈的地域與個人的灼見進入歷史。在許多年后，當(dāng)我寫《北鳶》時，選擇了襄城，亦選擇了盧文笙與馮仁楨的目光。他們的原型是我的外祖父母。我記得其間與我外祖父對話的過程，那幾乎構(gòu)成兩種史觀的博弈?，嵓毜膫€人記憶，在不斷地溢出歷史的緣起與結(jié)論。而個人記憶又在不同的場景中顛倒、重復(fù)、自我推翻。有那么一兩個瞬間，我?guī)缀鯇ψ约憾嗄甑慕烦ＷR感到絕望。這不是來自一個觀看者的絕望，而是被觀看者。我這才意識到，真正進入歷史的方式不是觀看它，而是成為它。我試圖進入外祖父講述的邏輯，漸漸進入一個耄耋老人驚人而無序的歷史記憶。我終于體會到歷史如潮的包裹，以“內(nèi)觀”的方式令我置身其中。

宏大因此而沉降，歷史機體中的細胞因此而被放大，毫微畢現(xiàn)。此時，作為觀看者亦由此而獲得一種“格物”的視野。由格物為眼，參與重建歷史講述的邏輯。每一定格，每一場景，都至關(guān)重要，成為歷史向前推進記事的繩結(jié)，也是觀看歷史的命門。在《北鳶》中，有極短的一個段落，關(guān)于孟盛潯所主持的祭孔大典。在落筆前，我對春丁秋丁、府縣兩祀的日程，主祭的祭辭格式，祭服的具體樣式都做了詳盡的考察。一鱗一焰，其間皆有精微。其后埋藏著社會政治、歷史文化的緣由，甚而也包裹著人性。之于人，觀看的意義尤為重要。看的是誰，又怎樣看，尤為關(guān)鍵。新歷史小說著眼于邊緣人物，凡常萬物?！皯{君莫話封侯事，一將功成萬骨枯”，這是歷史觀的悲憫與廣袤。而所謂歷史人物，又如何來寫？“大敘事”著墨其功成與捭闔固然是一種寫法，卻忽略了人的立體。簡化其在另一維度的觀看面向。這一面向，可稱其為“人之常情”。在《北鳶》中，出現(xiàn)了石玉璞這個人物，其原型是筆者外祖的姨父。在民國初年頗負(fù)盛名的直系將領(lǐng)，因其在民間的爭議，也曾屢屢為人所書。鴛蝴派作家秦瘦鷗在《秋海棠》中就曾寫過這位傳奇軍閥。但我不欲勾勒人生鼎盛，反注目于其在北伐大勢之下的沒落，也即寓居天津意租界的“寓公”時期?；诖耍鴮⑵渲糜诩彝惱斫Y(jié)構(gòu)中進行觀看。脫下戎裝，他便是丈夫、父親與長輩。一切人的軟弱與庸常處，都是他的底里。面對昔日政敵的威脅，其現(xiàn)悕惶之態(tài)。他的夫人昭德道：“你造出了時勢，就莫怪時勢造出他這個英雄?！边@是一個觀看者的結(jié)論。而這觀看者是一位婦人，來自成見中宏大敘事的邊緣。但其觀點的辯證，卻是當(dāng)局者的盲區(qū)。石玉璞身后，留下一對金絲楠棺槨給自己和夫人，浮雕為“漁樵問對”。這亦是觀看之道。由歷史而觀，納古今興亡于日常，是天下大勢；由倫理而觀，一漁一樵，見于夫婦之間，卻也超越了性別之囿。

現(xiàn)代人觀看歷史，必然代表著某種姿態(tài)。其對歷史的審視﹐本身是一個非常具有“侵入”意味的主題﹐張愛玲當(dāng)年曾請好友為自己的小說集《傳奇》設(shè)計封面﹐借用了晚清一張時裝仕女圖﹐“畫著個女人幽幽地弄骨牌……可是欄桿外﹐很突兀地﹐有個比例不對的人形﹐象鬼魂似的﹐那是現(xiàn)代人﹐非常好奇地孜孜往里窺視”。張氏言明﹕“如果這畫面有使人感到不安的地方﹐那正是我希望造成的氣氛?！?“不安”源自某種失衡的狀態(tài)﹐歷史客體與現(xiàn)代撰寫者之間力量的失衡。實際上﹐在此情形之下﹐歷史只能處于被動的地位﹐保持緘默。職是之故，此圖景亦令人省思。

筆者晚近的長篇小說《燕食記》里，也有一個來自現(xiàn)代的觀看者，名為“毛果”。這個角色長久陪伴著筆者的寫作，從《七聲》《戲年》到《瓦貓》。他觀看、部分地參與，但不介入事件的走向。他的身影往往與現(xiàn)世同奏共跫。他的生長軌跡，浮現(xiàn)身處時代的剪影。但于歷史，他則希聲與隱身。在《北鳶》中，他有唯一的一次現(xiàn)身：“只是，這一切默然間的發(fā)生，卻讓一個人深引為咎。即使時值暮年，毛克俞面對膝下叫做毛果的男孩，仍然自責(zé)道：那時我太粗心，這世上，差點就沒有了你外祖父這個人?！?這時的毛果，是長者回憶與言說的對象。歷史對他單向發(fā)言，告知他的血脈與根系所在。然而，也只一瞬，他便隱沒于一個更大的時間閃回中。及至《燕食記》，筆者決定讓這個現(xiàn)代人毛果，再次回到觀看現(xiàn)場。血脈則成了這觀看的憑據(jù)。因為血脈代表了某種傳統(tǒng)的因由，可親近亦帶有些微隔閡。事實上，我給予這個小說非虛構(gòu)與虛構(gòu)并置的結(jié)構(gòu)，或呼應(yīng)當(dāng)年《北鳶》創(chuàng)作前那個寫作計劃的未竟之憾。非虛構(gòu)的層面，“我”是一個現(xiàn)世的研究者，出于歷史或隔膜，他帶著一種好奇的態(tài)度與來自家族情懷的驅(qū)動，投入了對歷史的演繹。資料、訪談、田野考察，在這非虛構(gòu)的鏈條，必須承認(rèn)部分復(fù)刻筆者在寫小說時所做的準(zhǔn)備。因此，這部作品就某程度上來說，天然帶有后設(shè)小說的性質(zhì)?！拔摇北厝皇莻€歷史的觀望者，在觀望中建構(gòu)或在建構(gòu)中觀望。一如小說中那位“越秀俚叟”所留下的資料，那是一段有缺口的歷史。開放、撲朔，恰似紅樓未完。在其中，部分史料擬自虛構(gòu)，因在這缺口中觸碰到了一種溫度，那是人的溫度。人，從史料中走出，成為一個對話的起點。事實上，在晚近的作品中，筆者都在尋找著對話的基點：《瓦貓》中知識分子傳統(tǒng)和民間匠人傳統(tǒng)，《書匠》中古籍修復(fù)的中西兩種淵源，《飛發(fā)》中粵廣與上海理發(fā)行業(yè)的兩支流脈。對話的意義，必然伴隨著差異、砥礪、融匯與和解。當(dāng)下與過去，又何嘗不是?！拔摇睅еF(xiàn)代人的疑惑，或有一些慢怠，面對了歷史。然而，面對漫袤的資料，“無可考，足嘆息”。這讓他的觀看，瞬間置于黑暗。這時，出現(xiàn)了一只手，默然牽引了他。他也便亦步亦趨，跟著走出了黑暗，眼前漸出現(xiàn)微光。是的，我們回避歷史，且對書寫歷史表示慢怠，很大程度上是因為“時間之盲”，造就來自非在場者的倔強。臺灣作家駱以軍曾以“經(jīng)驗匱乏者”自居，道出了大多寫者的焦灼。8于是，我為這個現(xiàn)代人設(shè)置了一位牽引者。這是自身一部分成為歷史的人，帶著他的時代經(jīng)驗，走到了當(dāng)下。因此，他有兩個名字，“五舉”與“山伯”。“山伯”是他一段過往的烙印，他便也帶著過去的重荷而來。他如雙面的水銀之鏡——一面映照著歷史，一面面對著現(xiàn)代。面對歷史，他是破碎的。過往令他滿布人性的傷痕，成為他參與歷史的明證。面對現(xiàn)代的一面，他平整且平靜。他身段的柔和，像是某種緩沖，令“我”不至與歷史的銳刃狹路相逢。他成了歷史的轉(zhuǎn)譯者。他帶領(lǐng)“我”游走于歷史的遺跡。

“我”對歷史的觀看，天然帶有著“山伯”之鏡的折射，跨越時間之墟，實現(xiàn)了新舊之像的并置。新的一端，多半關(guān)乎“地點”，那是類似哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所提出的“集體回憶”的憑據(jù)。重新修繕的庵廟、騎樓下隱秘的革命據(jù)點、改為麻將館的餐廳、凋落的工廠大廈。在“山伯”的陪伴下，“我”以粵港飲食史的查考為軌跡，由廣州、四邑、粵西、香港，動觀于嶺南袤然的遺留態(tài)歷史的叢林；而舊的一端，則是二十世紀(jì)二十年代以來粵港漫闊的時間長河。與其說它是畫卷，不如說它更似電影膠片。前者是綿延的，有封存許久后時日漫漶的痕跡。而后者卻具某種推陳出新的質(zhì)地，因而底色未必是灰白的。在當(dāng)代的情境中，它仍可能呈現(xiàn)出某種在場的瑰麗。它被當(dāng)代人的審美理解所放映，每幀彼此相連，每幀亦值得靜觀。在徐徐展開的放映中，倏然定格于某些段落，如花中世界，葉中菩提。太史第便是其一，堪稱嶺南極為精妙的文化容器。其作為真實歷史空間的意義，不僅因其見微知著，盛載著有關(guān)嶺南飲食發(fā)展的脈絡(luò)與淵源。更重要的是，它的繁茂與沒落，皆成為一個過渡性時代的凝聚。它與時代相連，同時又自足及自洽于時代。顯而易見，其帶有某種異托邦的性質(zhì)，對于一個觀看者而言，這是有意味的幻象之源。如何令這幻象“幻”而不“虛”，是思考的重點。當(dāng)筆者查考史料，注意到粵劇大家江譽镠于太史第原型的出處，便確定“戲”的存在，可成為又一重觀看之道。主人公阿響與七少爺錫堃的初遇，源于對空間的“禁止”——頑皮的七少爺被禁止于太史第的仲秋堂會。一邊是良辰美景奈何天，一邊是七少爺與阿響分食一碗下欄飯；一邊是堂會盛大如梵景的“幻”，一邊是廚下胼手胝足的“實”。錫堃立于兩者間，無聲吟唱，為阿響在現(xiàn)實中“重現(xiàn)”戲中乾坤。就此意義上，錫堃成為在“幻”與“實”間穿梭的信使，也成為文本架設(shè)的中堅人物。在歷史真實的層面，具體至他的作品，無論是《李香君守樓》之于抗戰(zhàn)大背景的鏗鏘，抑或《梳洗望黃河》之于危難中民族對曙光的冀望，無不成為太史第與時代間最為深沉有力的應(yīng)和。從這個角度而言，因七少爺?shù)摹皯颉?，二十世紀(jì)的歷史景觀，有了“幻”與“實”雙重空間疊合的意味?！拔摇弊鳛橛^看者，也獲得更為豐富而復(fù)合的觀照對象。而在每一章節(jié)前所引的戲文、詩詞及地方志選段，亦意在強化文本此層“致幻”的意義。

值得一提的是，“我”在當(dāng)下對歷史的動觀軌跡，很大程度上取決于歷史空間自身的流轉(zhuǎn)。在小說的第二章，寫“我”隨榮師傅回到“得月閣”老號，參加一百二十周年慶典。

這間老店，自千禧結(jié)業(yè)。當(dāng)年的掌事、車頭、大廚在各地開枝散葉，倒還都尊這間老號。水源木本，除了香港的“同欽”、澳門的“頤和”，還有上海的“瑞香”、杭州的“嘉?！钡?，這天紛紛到場。人頭涌涌，共襄盛舉。又來了不少的媒體，也算是十分熱鬧?！叭鹣恪笔怯忻幕洸它c心連鎖店，我尚不知與“得月”的淵源。9

此時的“得月”，是因經(jīng)營之故退卻“茶樓”功能，成為“茶藝博物館”，完成在場空間向歷史空間的轉(zhuǎn)化。向其致敬的各地分號，可看作其在當(dāng)代社會中“同源性”空間的分化和延續(xù)。而如“瑞香”等新式粵點加盟店，被榮師傅視為老號的“晚節(jié)不?！?，則是“偽歷史”空間的增值。

“我”圍繞廣州“得月閣”與香港“同欽樓”進行完整的觀看、記錄與敘述，某種意義上，亦成為對歷史本源的致敬。由香港的第一間茶樓“杏花樓”開始，粵港的飲食空間便實現(xiàn)了對近代歷史的定義與定格：1895年，孫中山與楊衢云、何啟、《德臣西報》記者黎德等人在這茶樓包間里草擬廣州進攻方略及對外宣言，并確認(rèn)起義成功后成立共和國政府，推舉孫中山為臨時大總統(tǒng)。

而這些空間成為歷史的見證，并非因為其面目嚴(yán)正雄大。相反“茶樓三教九流、龍蛇混雜，走私水貨等勾當(dāng)都在這里……故樓下耳目線眼眾多，方便掩護及躲藏，一有洋人巡警出現(xiàn)，立即由底下通風(fēng)報信，逃之夭夭”8。由是可知，茶樓是典型的“民間”10文化空間，其以邊緣化的定位實現(xiàn)了對歷史的成就，亦提供了歷史觀看的獨特視角。在這視角中，日常的意義被放大。如列斐伏爾（Henri Lefebvre）所言：“日常生活是一切活動的匯聚處，是它們的紐帶，它們的共同的根基。只有在日常生活中，造成人類的和每一個人的存在的社會關(guān)系總和，才能以完整的形態(tài)與方式實現(xiàn)出來?！?1對日常的關(guān)注，也因此成為形塑與搭建歷史的磚瓦，甚至可說，歷史的密碼便藏身于日常深處。在《燕食記》中，筆者借由虛構(gòu)模擬了非虛構(gòu)的敘事方式，進入一座茶樓的遷延興變的肌理，皆自日常。而食物則順乎自然，構(gòu)成這日?？臻g最表層亦是最為核心的觀看對象。所有有關(guān)食物的描述——烹飪的方式、作為時間/年節(jié)的刻度、作為人際/社會交往的媒介，都成為考察或形構(gòu)歷史的關(guān)節(jié)。職是之故，與其說這是一部由食物建筑為敘事邏輯的作品，毋寧視其內(nèi)核為以食物所建構(gòu)的中國人的日常生活邏輯所引導(dǎo)的歷史。在這書寫過程中，建構(gòu)與觀看是同步的，互為因果，亦相互滲透與驅(qū)動。

憶及陳從周的書齋名為“梓室”，蓋出其自謙之號“梓人”，是建筑工匠之意。他以一生對中國古典園林的研究與觀看，完成了作為建筑師的使命。文學(xué)體認(rèn)與對歷史的書寫，又何嘗不若此。其中奧義，亦足夠終身自勉之。

注釋：

1陳從周：《說園》，《品園》，江蘇鳳凰文藝出版社2016年版，第1頁。

2 鮑贊巴克、索萊爾斯：《觀看，書寫：建筑與文學(xué)的對話》，姜丹丹譯，廣西師范大學(xué)出版社2010年版，第96頁。

3 葛康俞：《據(jù)幾曾看》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2009年版，第90頁。

4 王岳川﹕《后殖民主義與新歷史主義文論》，山東教育出版社1999年版﹐第163頁。

5 Carlo Ginzburg,The Cheese and the Worms:The Cosmos of a Sixteenth-Century Miller, Johns Hopkins University Press, 1980,p.xi.

6 張愛玲﹕《傳奇》，中國文聯(lián)出版公司1995年版﹐第2頁。

7 葛亮：《北鳶》，人民文學(xué)出版社1996年版，第327頁。

8 駱以軍：《經(jīng)驗匱乏者筆記》，臺北印刻文學(xué)出版公司2008年版。

9 2葛亮：《燕食記》，人民文學(xué)出版社2022年版，第49、15頁。

10 陳思和：《民間的沉浮》﹐《雞鳴風(fēng)雨》，學(xué)林出版社1994年版，第26頁。

11 Henri Lefebvre, Critique of Everyday Life, tran. John Moore, London:Verso, 1991, p.97.