原標題：宇宙寫真——從《女神》中的歌德神話到郭沫若早期作品的鏡像構(gòu)造

一、引言

如果說問世已經(jīng)一百年的郭沫若《女神：劇曲詩歌集》代表了新詩的神話構(gòu)造，那么德國文豪約翰·沃爾夫?qū)ゑT·歌德顯然處在這一神話的核心。眾所周知，《女神之再生》的題辭引出歌德《浮士德》的終曲之音，以德語為銘文，并不給出漢譯，成就了新文化創(chuàng)生中的“永恒”一瞬：

Das Ewig-Weibliche

Zieht uns hinan.(Goethe)

郭沫若最初發(fā)表《浮士德》的翻譯片段，正是在新文化運動高潮的1919年，他1919—1920年的詩歌寫作爆發(fā)期，成就了《女神》中的許多名篇，卻又終結(jié)于1920年夏全身心投入《浮士德》第一部的翻譯。到了1947年，郭沫若終于完成了《浮士德》第二部的全譯，確定了這一聯(lián)“神秘之群合唱”的譯文：“永恒之女性，/領(lǐng)導我們走?！痹谧疚摹妒闱榕c翻譯之間的“呼語”——重讀早期郭沫若》(以下簡稱“《呼語》”)中，我著重于郭沫若詩作和跨語際書寫，提出歷史抒情主體、“惠特曼之名”和“雪萊之風”的翻譯套環(huán)結(jié)構(gòu)。而在“惠特曼之名”和“雪萊之風”之外，我們還需展開郭沫若早期作品中的“歌德神話”。我所謂的“歌德神話”，不僅包含歌德詩歌中的神話元素(它在《女神》中有閃現(xiàn))，也指歌德作品中所蘊含的“自然神話”(也即泛神論神話)想象結(jié)構(gòu)(郭沫若的泛神論修辭與此關(guān)系至深)，而且還指作為文學現(xiàn)代性神話之一的歌德形象或歌德精神(郭沫若曾乞靈于這一“詩神”)。我更進一步認為，歌德本身——作為理想人格、詩歌資源、文化創(chuàng)造的范型，乃至于作為一種世界觀、人生觀的化身——也成了新文學的神話宇宙的一部分。而這個神話宇宙，也就是新文學的自我指涉和新文化的意識形態(tài)想象的展開。只有從郭沫若早期作品中的“歌德神話”再出發(fā)，我們才能理解這一詩歌—文化宇宙的內(nèi)在構(gòu)型，觸及它的壯闊邊界，乃至發(fā)現(xiàn)它的真理內(nèi)容。

同樣眾所周知，“宇宙”是郭沫若一生著譯中的標志性詩歌詞匯、話語和思想概念。在《女神》中，“宇宙”是“有生命的交流”(而非“無生命的機械”)，是不斷擴充、“燃燒”、變革的“一切的一”，而“我”是“全宇宙底Energy底總量”。一方面，這“宇宙”表現(xiàn)為“常動不息的大力”，運轉(zhuǎn)出永恒的“星空”，“美哉!美哉!”而 “星光不滅”又是人類創(chuàng)造“天才”的鏡像。另一方面，這“宇宙”不外乎“永恒革命”，“革命的精神便是全宇宙的本體了”：“宇宙只是一個動!/ 宇宙只是一顆心!/……/ 這便是革命的精神!” 。后來，作為馬克思主義史學家，郭沫若解釋“贊天地之化育”的古典“樂”感，又弘揚出一種主體能動的宇宙論：“人的創(chuàng)造力量發(fā)揮到極高度的時候，對于宇宙萬匯是必然要起一定程度的作用的?！M一步是把宇宙全體看為一個音樂或一座禮堂……”作為音樂的宇宙，讓人想到郭沫若筆下的雪萊，代表了“大宇宙中意志流露時的種種詩風”，而與此直接呼應(yīng)的，當然是歷史劇中的“雷電頌”，風和雷組成“這宇宙中的偉大的詩”，光明“就是宇宙的生命”，“爆炸”“燃燒”“炸裂”和“燒毀”是“我的意志，宇宙的意志”。至于作為中國科學院首任院長的郭沫若，他在《科學的春天》發(fā)出最后的號召：“讓我們在無窮的宇宙長河中去探索無窮的真理吧!”聞一多——郭沫若的重要對話者之一——曾在初唐詩中總結(jié)中國古典的“宇宙意識”，我們也可以說，郭沫若代表了一種中國現(xiàn)代“宇宙意識”——宇宙是生命創(chuàng)造的、能動的、無限的、時空交流的、不斷變化的、新陳代謝的、物質(zhì)和精神合一的……

這樣的宇宙意識，可以說是中國現(xiàn)代性的神話創(chuàng)制，其生成正和“歌德神話”相互映照。本文將試圖說明，歌德的文學世界和郭沫若的早期作品之間存在多重“鏡像”關(guān)系。特別需要提到的是美國學者、德國文學專家大衛(wèi)·威爾伯里(David Wellbery)的研究成果，他認為，在歌德的詩作和自然哲學之中，隱藏著極為重要的“鏡像環(huán)節(jié)”(the specular moment)，這里的“鏡像”不是現(xiàn)實反映，而是一種內(nèi)在抒情模式，對浪漫主義美學影響甚大。本文將展示，郭沫若早期作品反射出、翻譯出這樣的“鏡像”構(gòu)造，而又以層層疊疊的“宇宙寫真”，內(nèi)化為新文學、新文化的“創(chuàng)造”和“化育”。

在《呼語》中，我試圖彰顯早期郭沫若的呼語模式，而本文則通過“歌德神話”，轉(zhuǎn)向深藏其中的“鏡像構(gòu)造”。和《呼語》一樣，我在此以《女神》為起點和基點，而討論卻又勢必超出《女神》，以郭沫若早期作品為整體。這里的“早期”，以郭沫若《女神》寫作爆發(fā)期到《文藝論集》初版印行(1925年)為大概起訖，作品既包括詩歌(其中有歌德的神話元素閃現(xiàn))，也包括文學觀、文化理想的傳達(也多有歌德的影子)以及泛神論的表述(《少年維特之煩惱·序引》在其中的地位無須多言)，又包括翻譯文本(《浮士德》試譯和《少年維特之煩惱》的重要性不言而喻)。

二、《女神》中的“鮫人”和歌德的《漁夫》：潛在的鏡像

郭沫若1919年至1920年的詩歌寫作和翻譯，和“五四運動”的大開展正好重合，其重要性是再怎么強調(diào)都不為過的。在《呼語》等文章中，我關(guān)注的是這一階段的惠特曼因素，郭在1936年的回顧尤其令人矚目：“惠特曼的那種把一切的舊套擺脫干凈了的詩風和五四時代的暴飆突進的精神十分合拍。”由著這靈感的奔流，就產(chǎn)生了《地球，我的母親》《晨安》《鳳凰涅槃》等一系列詩作。而在1932年的《創(chuàng)造十年》中，郭沫若的回憶又勾畫出作詩的階段圖式，“惠特曼式”是“我最可紀念的一段時期”，但很快就被“歌德式”所打斷，“我成為韻文的游戲者”，尤其是自由詩的奔放，因1920年夏《浮士德》第一部的翻譯而受到“限制”，這樣一來，歌德就顯得像是“一個很不好的影響”。以至于，有些評家也以“限制”來審視歌德對郭沫若的作用。其實，“不好的影響”這樣的說法，背后隱藏的還是郭沫若譯《浮士德》稿當年不能出版而竟遭到鼠嚙的不快記憶。郭沫若后來嗔怪老歌德的“影響”，情有可原(20世紀30年代郭沫若在馬克思主義框架下對歌德有批判性反思，也是個中原因，此處不表)。但我們不能被這一面的回憶所迷惑?！案璧率健辈⒎呛笥凇盎萏芈健保荒軞w為“限制”，而是作為一種開放的精神氛圍，決定性地彌漫于郭沫若1919年至1920年乃至整個早期的一切創(chuàng)造活動。只要翻檢姜錚先生的《人的解放和藝術(shù)的解放——郭沫若與歌德》一書中的《郭沫若與歌德關(guān)系年譜》，就可以充分地感受到這一點。本來，《三葉集》中不僅有詩的“胚胎”，而且郭沫若、田漢、宗白華三人在1920年的通信正是“歌德研究會”的“胚胎”和雛形。更不用說，1920年，田漢譯《歌德詩中所表現(xiàn)的思想》中歌德詩作，有不少就出自郭沫若的譯筆，其中還有兩首編入當年的《分類白話詩選》。最終選入《沫若譯詩集》中的歌德詩，則有十三首。不過，我這里首先要從一首看似和歌德無關(guān)的《女神》詩作來進入“歌德神話”。

這便是新詩史上的名作《“蜜桑索羅普”之夜歌》(以下簡稱“《夜歌》”)。這首詩的寫作，緣于1920年與田漢同游之后，郭沫若的幼兒生病，“白天受了一天，到晚來又眼睜睜地守了一夜。我那首《蜜桑索羅普之夜歌》便是在那惺忪的夜里做出的。那是在痛苦的人生的負擔之下所榨出來的一種幻想……”蜜桑索羅普即厭世者，但抒情主人公(“我”)最終不愿辜負“天?！薄靶菨h”，而是搖曳著光輝，向“無窮”隕落并“前進”——

無邊天海呀!

一個水銀的浮漚!

上有星漢湛波，

下有融晶泛流，

正是有生之倫睡眠時候。

我獨披著件白孔雀的羽衣，

遙遙地，遙遙地，

在一只象牙舟上翹首。

啊，我與其學做個淚珠的鮫人，

返向那沉黑的海底流淚偷生，

寧在這縹緲的銀輝之中，

就好象那個墜落了的星辰，

曳著帶幻滅的美光，

向著“無窮”長殞!

前進!……前進!

莫辜負了前面的那輪月明!

這首詩中，“鮫人”的形象意外出現(xiàn)在這銀輝的宇宙之海，令人遐想，也引出神話之維?！磅o人，神話中的人魚，泣淚成珠”，且善于織錦。這個中國神話典故又能和歌德有什么干系?且看最初發(fā)表于1923年后又收入《文藝論集》的《神話世界》一文。在這篇文章中，郭沫若把神話感性和詩人創(chuàng)造聯(lián)系起來，這正合于歌德時代德國文學對神話的向往和發(fā)掘，更重要的是，他談到“各國古代的神話傳說，大抵相同，這可以說是人類的感受性與表現(xiàn)性相同的結(jié)果”，然后專門以中德水神為例?！八拇ㄠl(xiāng)下”有攝人溺水的神，而“德國古代的傳說亦有水神名Nixe，恒誘惑漁夫或來水邊之青年沉溺”。接下來，郭沫若就抄錄了他對歌德名詩《漁夫》(“Der Fischer”)的“舊譯”——“流水震蕩處，/浮出一女人”。這濕漉漉的女子唱出誘惑之歌：

如太陽，如月亮，

豈非入海增健壯?

日月吸波出，

美不兩倍強?

水中天，更青澄，

難道不能動汝心?

汝顏不誘汝，

誘汝入露晶?

海中女神的歌，已經(jīng)領(lǐng)我們進入一個多重的鏡像構(gòu)造?！昂！笔恰叭铡薄霸隆钡溺R像，作為鏡像的“水中天”是美的倍增和澄明的永恒。而更重要的是，誘惑漁夫的并不是水神或水神之歌唱，而是漁夫的容顏在海水中的鏡影(“汝顏”)。漁夫溺水在終極意義上緣于一種由自戀而歸入永恒之美的“死亡沖動”。而正如威爾伯里所提示的，這種詩本身的結(jié)構(gòu)也是鏡像：如果說水神之歌幻化出一種宇宙在海水中的鏡像，那么，漁夫和這支歌的關(guān)系，也同構(gòu)于詩人歌德和神話原始之音的關(guān)系，這又是一重鏡像。于是，通過這首詩，詩人歌德認出自己在“抒情聲音”(lyrical voice)和“本原之歌”(primordial song)中的鏡像。漁夫最終走向大海，沉于“露晶”，也就是詩人主體進入歌聲之“鏡”中：“自戀的欲望，達成了自我實現(xiàn)，又熄滅了自身”，標記出“通向水中、鏡中、歌中的瞬間”。

鮫人并不是“四川鄉(xiāng)下”的水神，也非德國的Nixe，而來自南海，沒有誘溺的故事可考。但《神話世界》已經(jīng)提到魚雖本無淚腺，而中國傳說中魚可哭泣，這已足以讓人聯(lián)想到“淚珠的鮫人”。更關(guān)鍵的是，郭沫若的《夜歌》正和歌德的《漁夫》“誘惑之歌”構(gòu)成鏡像。在《神話世界》中，郭稱“詩人的心機”一觸到神話便“成就了一幅綺麗的織錦”。鮫人善織，而郭的《夜歌》也是一幅宇宙的織錦。郭譯《漁夫》中，歌德的ewigen Tau(永恒之露)變?yōu)椤奥毒А?，而《夜歌》中的宇宙是“融晶泛流”，是天?；殓R像的“水銀的浮漚”。長隕于星漢“無窮”和墜入“海底”，既相成，又相反。厭世者的死亡沖動和漁夫的自戀毀滅，也相反相成。不過，本來由生之痛苦朝向死之永恒的厭世者，最終卻不愿沉溺于海底(鮫人和死亡的世界)，而墜落的星辰本意指生命之暫，卻又在長隕的美光中得以歸入“無窮”。既同于《漁夫》通向“水、鏡、歌”，又不同于“漁夫”/抒情主體在水中、歌中、原始神話中的“溺死”，郭沫若詩中的厭世者/抒情主體的隕落卻翻轉(zhuǎn)為生之“前進”，通向永恒星空的水晶/水鏡。就這樣，《夜歌》為郭沫若的“宇宙意志”隱藏著歌德神話和鏡像機微。

三、 浮士德、“創(chuàng)造精神”、宇宙“寫真”

從鏡像神話的視角，讓我們回到1920年郭譯《浮士德》第一部，并由此進一步回到1919年的《Faust抄譯》。1920年暑假，郭沫若從事《浮士德》第一部的全譯，心血所成，卻未得見天日，以至于只能留給“老鼠牙齒去批判”。1928年《浮士德》第一部郭譯終于出版，但那幾乎是重譯，雖然帶有舊譯的種種留痕。人們已不可能一覽1920年譯稿之真容，這不得不說是新文學史上的一大懸想。全貌不能見，但學者們終究發(fā)現(xiàn)了殘篇。最著名的是后來挖掘整理的1920年“論詩”通訊《致陳建雷》。通信日期署為1920年“七月二十六日”，“此刻正在從事Faust全譯”的郭沫若一上來就分享了《浮士德》第一部第一幕中的一段重要歌詞：

生潮中，死浪上，

淘上又淘下，

浮來又浮往!

生而死，死而葬，

是個永恒的大洋，

是個起伏的波浪，

是個有光輝的生長，

我駕起時辰機杼，

替“造化”制造件有生命的衣裳。

這譯詩又提供了一種郭沫若—歌德的“宇宙圖景”，以海洋為宇宙鏡像。郭沫若接下去寫道：“這首歌詞是從‘地祇’的口中唱出的。地祇只是‘創(chuàng)造精神’ Geschaeftiger Geist的象征?！蔽覀兛梢韵胍幌耄旱挛闹械腉eschaeftiger Geist真的可譯為“創(chuàng)造精神”嗎?

郭沫若這里所指，是《浮士德》第一部第一幕“夜”中的一個關(guān)鍵時刻。Geschaeftiger Geist是浮士德召喚大地之神(Erdgeist)也即“地祇”之語。德文詞Geschaeftiger意為忙碌的、活躍的、勤勞的，與“創(chuàng)造”之義似乎有別。不過，我認為，這哪怕是誤譯，也應(yīng)該視為一次“創(chuàng)造性的”誤譯，在這則佚文中，為亡佚的1920年譯稿提供了一個失而復(fù)得而又耐人尋味的瞬間?！皠?chuàng)造”是郭沫若作品和整個中國新文化的關(guān)鍵詞，這里的“創(chuàng)造精神”一語更讓我們聯(lián)想到創(chuàng)造社的命名。至少在新文化中，“創(chuàng)造”一詞接近于古希臘文中poiein一詞，意指一切物質(zhì)的、想象性的，甚至政治性的生產(chǎn)和創(chuàng)作。郭沫若譯Geschaeftiger Geist為“創(chuàng)造精神”，正如同浮士德在詩劇中對“地祇”的認同，可以說預(yù)示了他一生在中國文學、思想、政治、社會變革中的多樣工作，也幾乎預(yù)定了中國革命世紀的一種“創(chuàng)造性”調(diào)性：中國的20世紀及其“創(chuàng)造性破壞”的確代表了忙碌的精神和精神的勞作。

浮士德對地祇的召喚發(fā)生在他的書房。書房中浮士德上下求索而不得的“述懷”，作為《浮士德》的開幕，其實郭沫若早在1919年就已完整翻譯，“雙十節(jié)”時發(fā)表在《時事新報·學燈》上，題為《Faust抄譯》，譯文涵蓋了《浮士德》第一部的354至481行(含舞臺說明)。在《抄譯》的譯者按語中，郭沫若進行了詩的祝禱：“我在譯錄之前，敢敬告我Goethe先生的英靈：請賜我以神慧的天光，使我得完全之了覺，以補我拙劣之手筆”?？梢?，青年郭沫若對歌德有著親切的認同，而同時尊歌德為神靈，又使之成為詩歌神話。

在這一片段中，苦悶的浮士德也在不斷乞靈。他首先轉(zhuǎn)向的，還不是地祇，而是“大宇宙篇之符跡”(das Zeichen des Makrokosmus)。“大宇宙”一詞也出現(xiàn)在郭沫若1919年所作的《電光火中》，這首詩的第三部分《贊像——Beethoven的肖像》有“你好像是‘大宇宙意志’底具體表著”一句。大宇宙之符只是無限宇宙的圖式鏡像，而貝多芬之“像”卻的確是宇宙意識的“具體”鏡像。

浮士德很快就不滿足大宇宙之符，因為它只是Schauspiel，郭沫若譯為“一座幻景臺”。于是浮士德翻到書上“地祇篇上的符跡”，念符召喚“地祇”(Erdgeist)。郭沫若1919年的《抄譯》集中于浮士德的“述懷”，所以并不包括我們前面引到的地祇的現(xiàn)身“歌詞”，很可能，那部分“歌詞”的譯文是到1920年從事全譯時才完成的。而《抄譯》的結(jié)束之處，便是浮士德反復(fù)召喚地祇顯形：“你請環(huán)護著我的身旁!”

《浮士德》注家一般認為，“大宇宙”之符和地祇之真身的區(qū)別在于，前者是“圖像符號”，而后者則是由“語言”召喚而出。而我認為，在這一召喚模式之中，又有一重鏡像關(guān)系值得注意。如果說“大宇宙之符”是“萬象本一如，/全盤動著在”的無限自然的鏡像，那么地祇及其“創(chuàng)造精神”則是浮士德所追求的主體鏡像。地祇以火焰現(xiàn)身，一般認為，他的形象在歌德的神話學中接近于太陽神，他唱出前引歌詞之后，終究還是拒絕了浮士德。浮士德陷入茫然，他認為自己是“Ebenbild der Gottheit”，也即“和神一模一樣”，怎么可能還和地祇不“相近”呢?人作為神的鏡像，而神又是自然的鏡像，這里已包含著歌德的泛神論傾向。在1928年版的郭沫若譯《浮士德》中，這一處翻為——“神性的寫真”。浮士德召喚地祇，從而認定自己為大宇宙的“具體表著”和“神性的寫真”；郭沫若召喚浮士德之靈，以Geschaeftiger Geist為“創(chuàng)造精神” (1928年改譯為“不息的精靈”)，實際上也是一種詩歌的主體性構(gòu)造，“大宇宙”和“寫真”即不斷展開的精神世界的鏡像。

四、《少年維特之煩惱》中的“明鏡”

郭沫若早期影響最大的翻譯文本當推《少年維特之煩惱》。這本1922年第一版發(fā)行的譯作“幾乎成為了中國現(xiàn)代青年的圣經(jīng)”，其中“個性與社會的沖突”主題型塑了所謂中國新文化的“浪漫一代”。同樣重要的是郭沫若的《少年維特之煩惱·序引》，它絕不是一般的譯者序，而是郭沫若泛神論理想的最集中表述之一，由此成為了新文學的一篇核心文獻，相關(guān)評說也已蔚為大觀。我在這里，只是延著“大宇宙”的神性“寫真”，關(guān)心一個問題：郭沫若在《序引》中提出，“我即是神，一切自然都是我的表現(xiàn)”，而“創(chuàng)生萬匯的本源，既是宇宙意識”，這樣的泛神論物我交融、宇宙創(chuàng)生和自然禮贊，作為一種理念，究竟對應(yīng)著歌德這部抒情小說中的哪些段落?

細察可知，郭沫若對泛神論的定義，承接于《少年維特之煩惱》中維特“1771年5月10日”書信，信中維特自述身處自然春光之中靈魂所得的“不可思議的愉快”，由光線、溪流、深草和昆蟲，他感覺到神——那“全能者”——的存在：

我便感覺著那全能者底存在，他依著他的形態(tài)造成了我們的，我便感覺著那全仁者底呼息……世界懷擁著我，天宇全入我心……啊!我心中這么豐滿，這么溫熨地生動著的，我愿能把它再現(xiàn)出來，吹噓在紙上呀!我的心如像永恒之神底明鏡，畫紙也愿能如我的心之明鏡呀!

這里至為關(guān)鍵的顯然是“明鏡”的意象。整個片段又是一個威爾伯里所謂的雙重的“鏡像環(huán)節(jié)”。首先，人是神的鏡像，而神是自然，心靈(Seele)是自然的也就是“永恒之神底明鏡”；其次，文本——維特的畫紙，乃至歌德的小說本身——又有望成為“心之明鏡”，照出世界、天宇、自然萬有。原文中der Spiegel des unendlichen Gottes在郭譯本中為“永恒之神底明鏡”，der Spiegel deiner Seele為“心之明鏡”。翻譯又成了原文的“明鏡”，在鏡像的機制下，又衍射出郭沫若的泛神論《序引》。在這一意義上，郭沫若的翻譯和序引本身也成就了鏡像構(gòu)造，在經(jīng)由歌德中介的泛神“明鏡”中，新的文化主體性體認自身的“心靈”和精神宇宙。

五、創(chuàng)造的“星空”

經(jīng)由鏡像而成立的詩歌主體，并不僅僅指向精神個體，也表征著、詢喚著正在生成的集體性。這一新文化的集體性尚未定型，有待完成，而又具有創(chuàng)造力和歷史潛能。它表現(xiàn)在帶有《創(chuàng)造季刊》創(chuàng)刊宣言性質(zhì)的《創(chuàng)造者》一詩中。《創(chuàng)造者》作于1921年10月，在《序引》之前。維特愿“畫紙”如心之明鏡，而郭沫若在《創(chuàng)造者》中的“我”，“喚起”歷代“創(chuàng)造者”(包括歌德)，所“幻想”的“神”也即“創(chuàng)造的精神”，這一精神如“太陽”“大海”，充滿“宇宙”。當“我”成為“創(chuàng)造的精神”的主體，如同浮士德認為自己是神性和“創(chuàng)造精神”Geschaeftiger Geist的“寫真”，那么，“我”也便成了集體性的“大我”：“我要高贊這開辟鴻荒的大我”?！按笪摇?，后來成為20世紀革命意識形態(tài)中的集體主義關(guān)鍵詞，在此召喚一種想象中的集體，而沒有這種召喚，這種集體也就無法顯形并展開其文化政治使命。創(chuàng)造社由此也可視為一種集體性想象的現(xiàn)實映射。

最終，郭沫若對“創(chuàng)造精神”的召喚，在《星空》中化入他自己對“大宇宙”的繪制?！缎强铡芬辉娮饔?922年2月，也即《序引》脫稿后不久后。正如《浮士德》中的“大宇宙之符”，這首詩是彌漫著“天香”“天樂”的美麗幻影，而“我”和“無限”的鏡像“合抱”，也延續(xù)自《少年維特之煩惱·序引》乃至《夜歌》：“永恒無際的合抱喲!/ ……/太空中只有閃爍的星和我。”其中的星辰、星座，又對應(yīng)于人的創(chuàng)造天才、神話體驗，對應(yīng)于人性的“青春的時代”“自由的時代”。星空正是鏡像，在其中，新文化的“宇宙”之美得到“增倍”，得到理想化的形象?？偨Y(jié)起來，在這一系列從歌德到郭沫若、從詩歌到翻譯、從主體到世界的鏡像構(gòu)造中，一個泛神的“大宇宙”得以繪制，完成著對想象性集體及其時代的召喚，盡管作為“明鏡”的文化政治主體(“創(chuàng)造精神”)尚只是一種理想化的“寫真”，還沒有進入真正廣闊的歷史實踐。

以上，我們從《女神》中的歌德神話一路談到郭沫若早期作品的鏡像構(gòu)造，也只是聚焦于一系列不易察覺的跨語際細節(jié)，但郭沫若、歌德和新文化的相關(guān)主題是說不完的，更多耐人尋味乃至矛盾叢生的地方，這里也無從涉及。我的英文專著以郭沫若翻譯《浮士德》的曲折歷程為主要研究對象之一，也一樣無法窮盡其多重意涵和爭議性。不過，我相信，通過本文所展現(xiàn)出的這幾層郭沫若—歌德的鏡像，至少我們可以從更多角度去審視和“懷抱”新文學、新文化的精神宇宙。