《西爾維婭·普拉斯詩全集》（修訂版），[美]西爾維婭·普拉斯著，馮冬譯，上海譯文出版社，2022年9月出版，420頁，88.00元

“天空倚著我，我，一切/水平之物中的站立者”——《呼嘯山莊》，普拉斯

如果將從古至今人類創(chuàng)作出的詩歌比作一片海洋，那么在其航海圖上，普拉斯的名字也許會(huì)成為“神秘”“危險(xiǎn)”的標(biāo)志，她去世近六十年，仍不斷有文學(xué)批評(píng)家、精神分析學(xué)者、女性主義者等等的船只駛?cè)肫浜Ｓ蛱诫U(xiǎn)捕撈。普拉斯的多種聲音（詩歌、日記、信件、小說）仍在傳遞著她的思想，而圍繞著她作品的傳記、論文與研究著作不時(shí)提示著她的存在，對(duì)她的作品闡述的范圍早已跨越了心理、政治和文化的界限。中文世界里的普拉斯保留著一個(gè)模糊的形象，偏于凄美脆弱，而她的殘酷和邪惡的機(jī)智——即普拉斯式“尖刺”與“毒汁”似乎被弱化了許多?！段鳡柧S婭·普拉斯詩全集》（修訂版）再次將她推至漢語讀者面前，此版的譯筆更為準(zhǔn)確凝練，更深地切入了她語言“獨(dú)一無二的白熱內(nèi)核”，提升了普拉斯詩中文譯本的清晰度和還原度。

西爾維婭·普拉斯

普拉斯是個(gè)謎一般的女人。她并不像其他偉大的詩人或作家那樣高居于文學(xué)的平流層，比如弗吉尼亞·伍爾夫、亨利·詹姆斯、艾略特等等；相反，她來自湍流混亂、變化劇烈的對(duì)流層。她的詩作布滿黑暗的裂隙，混亂的網(wǎng)羅，而死亡與重生則是她多次重復(fù)的主題。例如，在《去那里》這首煉獄般的詩中，言者“我”拖曳自己的身體，冷眼穿過血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)，于“無盡哀號(hào)的帳篷外”，試圖安撫歷史性困境：“我將埋葬傷者如埋葬蛹，/我將點(diǎn)數(shù)并埋葬死者/讓其魂魄在一滴露水中翻滾/做我路上的香火?！蓖瑫r(shí)，她試圖擺脫父權(quán)制的神話：“我從大地/這亞當(dāng)之肋升起，受痛苦”，結(jié)尾處，“我走出這皮囊/走出舊繃帶、厭倦、舊日之臉/從忘川的黑色車廂走向你/純潔如嬰兒”。同樣在《拉撒路夫人》最后一節(jié)中，“我披著紅發(fā)/從灰燼中復(fù)活/食男人如空氣”，詩人在此以一種極端方式展示生命與死亡的沖突，與同樣關(guān)注死亡主題的女詩人艾米莉·狄金森莊嚴(yán)靜謐的風(fēng)格迥異。曾數(shù)次面臨精神崩潰的普拉斯，被內(nèi)在的超壓力沖開了喉嚨間禁忌之鎖：

夜空不過是一張復(fù)寫紙，

藍(lán)黑色，被星星的句號(hào)穿了許多孔

光透進(jìn)來，一個(gè)窺孔接一個(gè)窺孔——

白骨般的光，如死亡，在萬物背后。（《失眠》）

《沉默的女人：普拉斯和休斯》（1992）的作者珍妮特·麥爾柯姆（Janet Malcolm）認(rèn)為，“極端主義詩歌是對(duì)抗普遍的文化平庸的最后堡壘”。了解二戰(zhàn)后美國(guó)歷史的讀者不難辨認(rèn)出普拉斯個(gè)人化的聲譜里不可避免地共振著公共領(lǐng)域的噪音。普拉斯的確是“可怕的、雙面的五十年代的標(biāo)記”，她神秘、緊迫的心理特征成為那個(gè)復(fù)雜且混亂時(shí)代的臨床案例，換言之，時(shí)代病在她身上激烈發(fā)作了。兩次世界大戰(zhàn)帶給世界的幻滅與絕望還沒有散去，性解放、婦女運(yùn)動(dòng)、民權(quán)運(yùn)動(dòng)、環(huán)境運(yùn)動(dòng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)與反戰(zhàn)抗議活動(dòng)接踵而至，這些社會(huì)問題形成的壓力深刻影響了不安且叛逆的五六十年代的美國(guó)年輕人。普拉斯的個(gè)人舞臺(tái)上同時(shí)展演著歷史性的危機(jī)與個(gè)人不幸的雙重悲劇，從《街頭之歌》可窺一斑：

我每根毀壞神經(jīng)的末梢

都以高過路人耳朵的音調(diào)，

啼囀它的傷痛；

也許，我被你缺無的喪鐘敲聾了，

但惟有我能聽見

太陽的燒焦的尖叫，

被掏空內(nèi)臟的星辰的

每一次下沉與墜落，

比鵝更笨的我，卻聽見

這崩壞世界持續(xù)的嘰喳與嘶鳴。

現(xiàn)代人如何面對(duì)奧斯威辛和廣島之后的世界？很多人采取回避、麻痹自我，但普拉斯寧愿直面這些文明的危機(jī)，特別是在她短暫生命的最后幾年。她開始寫詩集《愛麗兒》時(shí)常沉浸在戰(zhàn)爭(zhēng)、宗教、消費(fèi)主義的奇怪的混合氛圍里，她后期詩作常以炸彈和死亡集中營(yíng)為題。1962年，她在寫給母親的信中說：“看在上帝份上，不要再對(duì)任何事情都那么害怕，母親……別再試圖讓我寫那些正派勇敢的人了——看看《婦女家庭雜志》吧！我的詩把您嚇壞了，真是太糟了，您總是害怕讀到或看到世上最殘酷的事——比如廣島、宗教法庭或貝爾森集中營(yíng)?！?/p>

關(guān)于普拉斯名作《爹爹》，喬治·斯坦納稱其為現(xiàn)代詩的“格爾尼卡”：它乃是“我所知道的任何語言中極少數(shù)接近終極恐怖的詩之一”。這首詩其實(shí)在英美批評(píng)家那里褒貶不一，并未親身經(jīng)歷大屠殺的詩人，她的個(gè)人災(zāi)難能否從奧斯維辛的灰燼中找到對(duì)應(yīng)表述物？希尼在《不倦的馬蹄：論普拉斯》一文里評(píng)論：“《爹爹》這樣的詩，無論它展示多么出色的技巧，無論它的暴力與復(fù)仇，因她父母或婚姻的緣故，應(yīng)得到理解或原諒——它仍糾纏在自己的傳記里，放縱地在他人的悲愴史中橫沖直撞，顯然透支了我們的同情?！比欢?，普拉斯寫下此類詩，并沒有要求人們的同情，她高亢的蔑視和深刻的憂慮不會(huì)屈從于“理解或原諒”。她寫的是最具創(chuàng)傷性的時(shí)刻，在她詩行所喚出的戰(zhàn)爭(zhēng)與受難場(chǎng)景中，她讓自己與被折磨、被屠殺的人共融了，她的詩是對(duì)暴行和遺忘的反抗。在《萊昂內(nèi)斯》中，她借傳說中一夜間被大海吞噬的島國(guó)萊昂內(nèi)斯，寫出遺忘的歷史維度，并對(duì)上帝這遺忘之父提出控訴：“從未有人想到他們已被遺忘，/那偉大的上帝/竟懶散地閉上一只眼，讓他們/從英格蘭的懸崖滑落，沉入久遠(yuǎn)歷史！”

誠(chéng)然，詩歌并非事件的密碼儲(chǔ)存器，而是主觀性的藝術(shù)。自洛威爾以來的自白派詩人把自己的真實(shí)生活融入詩歌，祛除偽裝，以赤裸自我面對(duì)一個(gè)傳統(tǒng)與信仰失敗后的無庇護(hù)、無救贖的世界。然而，如此“面對(duì)”在普拉斯這里也時(shí)常徒勞無功，因?yàn)椤叭粘Ｖ植馈睙o法用“多彩的虛構(gòu)外衣”來掩飾（見《浴缸的故事》）。身為作家、妻子、女兒和母親的普拉斯，生活在多重角色中，她從隨機(jī)的、冗余和真實(shí)的生活中采擷片段作為其藝術(shù)主題的基底。丹·恰森（Dan Chiasson）在《普拉斯最后的信》一文中寫道：

普拉斯的大部分信件都是在逐日記錄租金、租約、飲食、換尿布、騎自行車、付賬。所有這些為寫作、為人母、為人妻的繁重的前提條件，都是靠她自己解決。普拉斯沒有男性作家所擁有的沉思的閑暇，她的繆斯是經(jīng)濟(jì)、節(jié)儉和鐘點(diǎn)。

普拉斯保持著對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的關(guān)注，她的素材選擇傾向個(gè)人化，非主流。與艾略特和斯蒂芬·斯彭德爵士在倫敦共進(jìn)晚餐，在波士頓大學(xué)聽洛威爾講課或與安妮·塞克斯頓在后灣的麗茲酒吧喝酒等等——這些并沒有成為她寫詩的材料。相反，她選擇了表面上平淡無奇之物：土撥鼠、霧中羊、自行車、小塊布料，并將其進(jìn)行轉(zhuǎn)化：

這就是愛？這從炫目紛飛的

鋼針里流出來的紅色物質(zhì)？

它將縫制小裙子、小外套。

它將遮蔽一個(gè)朝代。（《模樣》）

消耗與滋養(yǎng)可以同時(shí)進(jìn)行嗎？什么造就了普拉斯？什么毀滅了她？有一點(diǎn)可以肯定，普拉斯日復(fù)一日處于內(nèi)在自我與日常生活的戰(zhàn)場(chǎng)。短短幾年，她從一個(gè)有著精心梳理的閃亮金發(fā)、柔美圓臉的叛逆的女大學(xué)生，變成高度內(nèi)耗、困惑、精神極不穩(wěn)定的女詩人，最終被耗盡。1962年圣誕前夕，詩人、評(píng)論家阿爾瓦雷斯最后一次見到普拉斯，她不再清新優(yōu)雅，而是發(fā)髻散亂，“她蒼白的臉和憔悴的身形呈現(xiàn)一種奇怪的荒涼感，就像一個(gè)被崇拜儀式掏空的女祭司”；當(dāng)她從阿爾瓦雷斯面前經(jīng)過，她的頭發(fā)“散發(fā)一股強(qiáng)烈的氣味，像動(dòng)物氣味一樣尖銳”。普拉斯在絕望中寫下：“地平線如柴捆環(huán)繞我，/傾斜雜亂，總是不穩(wěn)定。/燃一根火柴，它們也許能溫暖我”，然而，等待她的卻是一連串的困境，是與丈夫休斯和解的失敗、倫敦的酷寒、冰凍的水管、無人應(yīng)答的電話、生病的孩子和自己的高燒，她被壓垮了。自殺前不久，普拉斯出現(xiàn)在鄰居、畫家托馬斯門前，她如此痛苦：

她眼睛紅腫，淚水順著臉龐流下，她聲音顫抖，哭著說：“我快要死了……誰來照顧我的孩子？”我不太知道該怎么做。我伸出手，拉住她的胳膊：“你最好進(jìn)來坐一坐，我給你拿點(diǎn)喝的。”

?普拉斯和丈夫休斯

也許她并不真的想離開這個(gè)世界，在搬入新居（曾是葉芝的故居）之后，她寫信給母親：“我的臥室也是書房——它面向初升的太陽?！钡珱]過多久，也即1963年2月4日，她給密友兼精神病學(xué)家露絲·博舍爾發(fā)出了現(xiàn)存的最后一封信：“我現(xiàn)在很害怕，我的瘋狂、癱瘓、我的恐懼和最糟的想象都通通回來了——懦弱的退縮，一座精神病院，腦葉切除術(shù)?！?月11日上午，普拉斯在兩個(gè)孩子身旁放好牛奶和面包，以毛巾和膠帶封住他們的房間，在廚房里打開烤箱煤氣，將自己的頭放入烤箱。

沒人知道普拉斯是否最終得到安息。普拉斯的不幸是否源于她的戀父情結(jié)，對(duì)幼年喪失的父親的畸戀，以至于她的毀滅幾乎是注定的：“我十歲時(shí)他們埋葬了你。/我二十歲時(shí)想死/回到，回到，回到你身邊。/我想哪怕是骸骨也行”，還是丈夫的外遇與拋棄？或某個(gè)更深層的原因?qū)е铝怂谋瘎?？休斯?duì)他與普拉斯的私生活一直極為緘默，沒有寫過回憶錄，也沒有接受過采訪，他寫的關(guān)于普拉斯的所有文章總在談?wù)撍淖髌?，只有在與作品相關(guān)時(shí)才觸及生平。他曾說：“我的沉默似乎證實(shí)了那些猜測(cè)與指責(zé)……總之，我寧愿沉默，也不愿讓自己被拖進(jìn)斗牛場(chǎng)，被挑逗、刺傷、誘導(dǎo)，吐出我和西爾維婭生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)?！毙菟沟暮蟀肷恢北黄绽沟目駸岱劢z折磨，他們想讓他為普拉斯的自殺負(fù)責(zé)，為他銷毀她的兩本日記和編輯出版她的作品的方式負(fù)責(zé)。死去的普拉斯仍困擾著他，成了他無法治愈的后遺癥。自上世紀(jì)七十年代，休斯開始寫信給已逝的普拉斯。這持續(xù)了二十五年的跨越生死的精神交流如一次次私密談話，多年來，沒人知道這些痛苦與內(nèi)疚之詩。1998年，休斯在死前出版他最后一本詩集《生日信札》，從一首題為“夢(mèng)中生活”的詩里，可以看到普拉斯的噩夢(mèng)：

仿佛你從每個(gè)夜晚的睡眠中

下行入你父親的墳?zāi)?/span>

你似乎不敢看，也不敢在第二天早上想起

你看到了什么。當(dāng)你記起時(shí)

你的夢(mèng)境是塞滿尸體的大海。

死亡營(yíng)的暴行，大量的截肢。

你的睡眠，看來是一個(gè)血腥的神龕。

而其中最神圣的遺物

是你父親那條壞疽的、被砍掉的腿。

難怪你會(huì)害怕睡覺。

難怪你醒來時(shí)會(huì)說：“沒有夢(mèng)?！?/span>

那晚間的侍奉，是怎樣的

禮拜儀式，你是

那密教的女祭司？

那些詩是你從中打撈出的碎片？

休斯的《最后一封信》并沒有收入《生日信札》，在該詩里，他反復(fù)追問：“那晚發(fā)生了什么？你的最后一夜？”詩人安·達(dá)菲評(píng)論該詩：“這首詩感覺像凝視即將熄滅的太陽，比他寫的所有詩都觸及更深、更黑暗之處。”

也許時(shí)間能撫平所有傷口，詩歌卻讓某些傷痛一直敞開，不斷檢視它，讓瘡痂變得生硬，甚至一再流血。普拉斯與休斯之間愛恨交織的迷霧并未隨時(shí)間散去，普拉斯的傳奇至今對(duì)我們的想象力施加著影響。可以說，普拉斯是一位真正生活過的女性，所謂“真正生活過”，意味著這樣的生活經(jīng)得起審視，讓生命獲得了應(yīng)有的亮度和飽滿。這個(gè)涂著深色口紅、清新豐滿的美國(guó)女孩，如何在歐洲迅速成熟，最終成為一個(gè)散發(fā)著悲劇光輝的安提戈涅？她如何從自身痛苦的深淵中喚出女王、女祭司、魔術(shù)師的女孩、紅發(fā)女人、白衣女子、戀愛中的女人、地球母親、月亮女神這所有的詩意人格？這仍是文學(xué)史上的一個(gè)謎，也是觸發(fā)讀者緊張跌宕之情緒的核心，需要讀者自己在對(duì)她的閱讀中尋找答案。