在百年現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)的版圖之中，鄉(xiāng)土文學(xué)是一個(gè)重要的構(gòu)成部分。在新文學(xué)發(fā)軔之初，魯迅、茅盾、沈從文等文學(xué)大家即以不同的視角和筆法奉上經(jīng)典之作，不僅引領(lǐng)鄉(xiāng)土敘事之風(fēng)，也為新文學(xué)整體發(fā)展奠定了歷史基業(yè)。此后中國(guó)文學(xué)的浩蕩百年路，革命、救亡、建設(shè)、改革在不同時(shí)期交替而為敘事的“主旋律”，但鄉(xiāng)土敘事作為一支重要力量始終活躍，并形成了一個(gè)令人矚目的經(jīng)典譜系。

然而，新世紀(jì)以來(lái)的鄉(xiāng)土敘事面臨著新的考驗(yàn)，伴隨著現(xiàn)代化進(jìn)程不斷深入拓進(jìn)，當(dāng)代中國(guó)鄉(xiāng)村正處于劇烈的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之中，如何書(shū)寫(xiě)這種正在進(jìn)行的“山鄉(xiāng)巨變”，如何講述其中的中國(guó)故事，如何表現(xiàn)“內(nèi)在于時(shí)代的人”的精神面貌是考驗(yàn)當(dāng)代作家的嚴(yán)峻課題。與此同時(shí)，作家隊(duì)伍的情況也在發(fā)生著變化。一方面，“當(dāng)下仍然在從事鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作而成果顯赫的作家……大都是‘50后’‘60后’，他們的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，是以1950—1970年代為主要時(shí)段，盡管作家們通過(guò)不斷地返鄉(xiāng)觀(guān)察和思考21世紀(jì)鄉(xiāng)村的新現(xiàn)實(shí)，但是其與當(dāng)下鄉(xiāng)村生活的隔膜和內(nèi)在的力不從心不必諱言”[1]，這一代作家的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)面臨著失效的危險(xiǎn)；另一方面，青年一代作家更多地在城市文化背景中成長(zhǎng)，更多致力于城市文學(xué)寫(xiě)作。雙重變化衍生的共同后果就是當(dāng)下鄉(xiāng)土寫(xiě)作如何賡續(xù)的危機(jī)。在這樣的背景之下，付秀瑩的出現(xiàn)及其創(chuàng)作別具意義，她的以《愛(ài)情到處流傳》《陌上》為代表的系列鄉(xiāng)土作品令人耳目一新，并以極具辨識(shí)度的敘事風(fēng)格迅速贏得廣泛關(guān)注，成為當(dāng)下鄉(xiāng)土?xí)鴮?xiě)的重要力量。

《野望》是付秀瑩的第三部長(zhǎng)篇小說(shuō)，也是繼《陌上》之后又一部聚焦鄉(xiāng)土中國(guó)的力作。在經(jīng)歷了《他鄉(xiāng)》的“出走”之后，這部作品的敘事焦點(diǎn)再度返歸“芳村”，接續(xù)了《陌上》對(duì)于“芳村”的正向的、微觀(guān)的聚焦和呈現(xiàn)，講述了“芳村”在新時(shí)代的故事，呈現(xiàn)了新時(shí)代中國(guó)鄉(xiāng)村的世態(tài)、情態(tài)與狀態(tài)?！兑巴芬幚淼暮诵拿}，仍是現(xiàn)代性背景之下中國(guó)當(dāng)代鄉(xiāng)村的現(xiàn)時(shí)狀態(tài)和未來(lái)可能問(wèn)題。作為有著厚重文化傳統(tǒng)和歷史根基的當(dāng)代鄉(xiāng)村，正經(jīng)歷著深刻的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這個(gè)過(guò)程一方面體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)層面由農(nóng)業(yè)而至工業(yè)的模式轉(zhuǎn)型；另一方面也是文化層面的一種結(jié)構(gòu)和秩序的重組，是對(duì)以往自身文化傳統(tǒng)的改造和重構(gòu)，它需要一個(gè)長(zhǎng)期的、過(guò)程性的變化，才能真正迎來(lái)一個(gè)新的現(xiàn)代主體?！兑巴放c《陌上》一樣，都是聚焦和展現(xiàn)這種運(yùn)動(dòng)中的、過(guò)程性的復(fù)雜狀態(tài)，在變與不變的辯證之中，從細(xì)部和內(nèi)部來(lái)展現(xiàn)這一歷史過(guò)程。在敘事方式上，《野望》延續(xù)了《陌上》以日常生活敘事統(tǒng)攝整體結(jié)構(gòu)的方式，將人物置于重復(fù)、循環(huán)的日常生活之中進(jìn)行表現(xiàn)。同時(shí)亦以群像式女性人物為主體，承擔(dān)起講述鄉(xiāng)村故事的敘事任務(wù)。但與《陌上》相比，《野望》呈現(xiàn)出更為積極的通過(guò)個(gè)體故事和鄉(xiāng)村變化來(lái)折射時(shí)代進(jìn)程的努力，在寫(xiě)出轉(zhuǎn)型期鄉(xiāng)村秩序穩(wěn)固恒常一面的同時(shí)，也寫(xiě)出了時(shí)代引力所召喚出的一些新的價(jià)值趨向和可能的未來(lái)圖景，“芳村”內(nèi)部有了更多對(duì)于時(shí)代的共鳴和回響，有了更強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代性。

一、傳統(tǒng)的重量：節(jié)氣、風(fēng)俗與共同體

付秀瑩的小說(shuō)中常常出現(xiàn)節(jié)氣或重要節(jié)日。比如在《陌上》開(kāi)端的“楔子”中，她就直言：“芳村這地方，最講究節(jié)氣?！盵2]之后，她從過(guò)年開(kāi)始，詳細(xì)介紹了正月初五、正月初十、正月十五、正月十六、二月二、寒食節(jié)、端午節(jié)、鬼節(jié)、八月十五等近乎一年的重要節(jié)日。在鄉(xiāng)村，節(jié)氣或者節(jié)日就是一種特殊的時(shí)間刻度，是比四季輪轉(zhuǎn)交替更為具體的時(shí)間秩序。但是在付秀瑩筆下，對(duì)于節(jié)氣和節(jié)日的描寫(xiě)，不僅僅是為敘事設(shè)定一種時(shí)間結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是一種具體的敘事內(nèi)容。她往往以節(jié)氣、節(jié)日為切入點(diǎn)，細(xì)膩書(shū)寫(xiě)節(jié)氣、節(jié)日背后所對(duì)應(yīng)的頗具地方特色的風(fēng)俗文化。比如正月十六游百病、二月二送新鞋，等等。因此，節(jié)氣、節(jié)日在付秀瑩小說(shuō)中不僅僅是一種時(shí)間符號(hào)，也通過(guò)與風(fēng)俗文化的合體而成為一種重要的敘事內(nèi)容。

長(zhǎng)篇新作《野望》在敘事上的一個(gè)顯著特征，是延續(xù)了這樣一種敘事路徑，并將節(jié)氣、節(jié)日的敘事地位推進(jìn)到更為重要的位置。在結(jié)構(gòu)上，《野望》以二十四節(jié)氣為經(jīng)絡(luò)，貫穿起文本整體，每個(gè)章節(jié)均以一個(gè)節(jié)氣命名，以“小寒”起筆，至“冬至”終結(jié)。二十四個(gè)章節(jié)按照二十四節(jié)氣的自然順序一一對(duì)應(yīng)，形成了一個(gè)時(shí)間上的閉環(huán)。也就是說(shuō)，小說(shuō)順時(shí)寫(xiě)了一個(gè)自然年內(nèi)的“芳村”故事。從時(shí)間長(zhǎng)度來(lái)說(shuō)，這樣的時(shí)間跨度似乎很難寫(xiě)出某種革命性的變動(dòng)來(lái)，但付秀瑩寫(xiě)作的一個(gè)整體性特征是其寫(xiě)作主題的延續(xù)性，她的寫(xiě)作基本都圍繞“芳村”展開(kāi)，其內(nèi)部的人物、故事之間有著緊密的關(guān)聯(lián)和內(nèi)在一致性。比如《野望》中的人物幾乎都在《陌上》中出場(chǎng)過(guò)，而且人物的身份、故事高度一致，這就使得兩部作品之間具有深度互文關(guān)系。因此，雖然看似時(shí)間跨度并不長(zhǎng)，但由于作品之間的這種特殊的互文關(guān)系，在前后對(duì)照之中，《野望》中的“芳村”的變化仍然清晰可見(jiàn)，甚至可以說(shuō)是劇烈的。

在內(nèi)容上，在每一個(gè)章節(jié)內(nèi)部，都發(fā)生著與這一節(jié)氣或節(jié)日有關(guān)的故事，節(jié)氣及其所連接著的風(fēng)俗習(xí)慣成為故事的重要元素。比如《冬至》這一章里的故事與吃餃子相關(guān)，《清明》一章中的故事與上墳關(guān)聯(lián)。小說(shuō)形成了這樣一種內(nèi)在結(jié)構(gòu)：節(jié)氣—風(fēng)俗—故事。所有的人物和故事都行走在具有秩序性的節(jié)氣風(fēng)俗之中，根據(jù)節(jié)氣風(fēng)俗的不同而發(fā)生變化，而節(jié)氣風(fēng)俗在不同的人物故事中凸顯出一種穩(wěn)定性。在這種結(jié)構(gòu)之中，小說(shuō)中的故事和人物，被包裹在濃濃的地方性的文化風(fēng)俗之中，獲得了濃郁的地域色彩。

但描寫(xiě)風(fēng)俗不僅僅是為了展示一種文化風(fēng)景，而是通過(guò)風(fēng)俗與鄉(xiāng)村之間的互動(dòng)，呈現(xiàn)一個(gè)有著共同文化理念和精神信仰的鄉(xiāng)村共同體。風(fēng)俗是特定區(qū)域、特定人群中“長(zhǎng)期形成的風(fēng)氣、禮節(jié)、習(xí)慣等的總和”[3]。在風(fēng)俗的形成和傳播過(guò)程中，特定區(qū)域的人群既是生產(chǎn)主體，也是實(shí)踐主體。風(fēng)俗需在人這個(gè)主體之上才能顯影其存在和影響力。反過(guò)來(lái)，人又受風(fēng)俗習(xí)慣的制約，影響著個(gè)人的思維觀(guān)念和行為規(guī)范。因此，風(fēng)俗與鄉(xiāng)村民眾之間具有相互建構(gòu)、相互影響的關(guān)系。借助于風(fēng)俗與內(nèi)在于鄉(xiāng)村之人的這種關(guān)系，付秀瑩勾勒出一個(gè)有著相近的生活習(xí)慣、道德理念甚至精神信仰的鄉(xiāng)村共同體，而節(jié)氣、節(jié)日與風(fēng)俗，正以其強(qiáng)大的穩(wěn)固性起到了重要的連接作用和象征功能。

付秀瑩筆下的“芳村”是一個(gè)帶有共同體特征的場(chǎng)域，其內(nèi)部有著高度一致的風(fēng)俗習(xí)慣、道德觀(guān)念、精神信仰，形成了一種穩(wěn)固的文化傳統(tǒng)和內(nèi)在秩序。這些在時(shí)間之中形成并沿襲下來(lái)的傳統(tǒng)支撐且規(guī)范著鄉(xiāng)村的日常生活。比如，共同的風(fēng)俗習(xí)慣成為他們的一種集體無(wú)意識(shí)，貫穿在日常生活中。人們會(huì)根據(jù)節(jié)氣或節(jié)日，自然而然地激活關(guān)于地方風(fēng)俗的記憶并進(jìn)行相關(guān)活動(dòng)。而這些活動(dòng)往往具有普遍性，在鄉(xiāng)村內(nèi)部可以相互呼應(yīng)；再比如相近的道德原則和生活觀(guān)念。面對(duì)溢出傳統(tǒng)鄉(xiāng)村道德范疇的情感關(guān)系、賭博等不良行為，會(huì)喚起一種集體的道德譴責(zé)和批判。當(dāng)有子因?yàn)橘€博被扣留時(shí)，人們對(duì)于根蓮的普遍同情體現(xiàn)了這種道德原則的集體性；再比如，精神信仰之中對(duì)于“神”的迷信。當(dāng)人們遇到生活困境，都將小別扭媳婦視為最終的解決方案，這里盡管體現(xiàn)了鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)中蒙昧的一面，但行為的一致性同時(shí)也顯現(xiàn)出一種共通性。因此，盡管付秀瑩筆下的“芳村”人人都有一出戲、家家有本難念的經(jīng)，但在更深層的文化精神質(zhì)地上，卻是一個(gè)高度同質(zhì)的共同體，是一個(gè)典型的由鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)形塑出的穩(wěn)定的歷史主體。

在論及現(xiàn)代性時(shí)，英國(guó)學(xué)者鮑曼指出，“這個(gè)星球的每一片土地，除了鮮有的幾個(gè)例外，都在順應(yīng)一場(chǎng)現(xiàn)今被稱(chēng)為‘現(xiàn)代化’的急切的、強(qiáng)迫性的、不可阻擋的變遷，并被迫接受與之俱來(lái)的一切事物”[4]。付秀瑩筆下的“芳村”也不例外，她對(duì)于鄉(xiāng)村共同體的觀(guān)察和塑造也是置于現(xiàn)代性這一視野之下的。然而，“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之間一直存在一種緊張關(guān)系，“傳統(tǒng)是對(duì)一種模式或一種信仰的傳承，是在世代延續(xù)更替中的傳承：它意味著對(duì)某種權(quán)威的效忠和對(duì)某種根源的忠誠(chéng)”。而現(xiàn)代往往伴隨著“對(duì)新的迷信”，并且“現(xiàn)代的背叛”[5]這一悖論性的問(wèn)題也交織在鄉(xiāng)村的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之中，在鄉(xiāng)村內(nèi)部，存在著兩種力量的博弈，一種是源于自身的文化傳統(tǒng)形成的穩(wěn)固性力量，另一種則是走向現(xiàn)代的變革性力量?？梢哉f(shuō)，鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化本質(zhì)上正是兩種力量對(duì)抗的過(guò)程和結(jié)果。付秀瑩清晰地意識(shí)到鄉(xiāng)村變化的這種復(fù)雜性，她認(rèn)為，“時(shí)代巨變中，一些東西煙消云散了，一些東西在悄悄地重建。更有一些東西，中國(guó)鄉(xiāng)土文化中積淀最深最厚的那一部分，依然在那里堅(jiān)硬地存在著”[6]。變與不變的辯證構(gòu)成了其鄉(xiāng)土寫(xiě)作的基本觀(guān)念和立場(chǎng)，也是其寫(xiě)作的兩個(gè)主要面向。相比較而言，她更多寫(xiě)出了那些“堅(jiān)硬地存在著的”不變的內(nèi)容，對(duì)鄉(xiāng)村共同體的塑造就是最大的顯影機(jī)制和具象載體。

通過(guò)“芳村”這個(gè)共同體，付秀瑩展現(xiàn)了深嵌在鄉(xiāng)村內(nèi)部的深厚的文化傳統(tǒng)以及這種傳統(tǒng)所形塑的穩(wěn)固的鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)和精神觀(guān)念，“傳統(tǒng)”在這一過(guò)程中顯示出其自身的重量，它已然凝聚為一種強(qiáng)大的力量和慣性，影響著鄉(xiāng)村內(nèi)在秩序和精神結(jié)構(gòu)的生成和衍化。這種傳統(tǒng)有多少鮑曼所言的可以“生物降解”[7]的成分，是一個(gè)值得進(jìn)一步探討的問(wèn)題，但毫無(wú)疑問(wèn)，它將深刻影響當(dāng)代鄉(xiāng)村的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。由此，作品觸及了一個(gè)重要的現(xiàn)代命題：鄉(xiāng)村的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型不僅僅是物質(zhì)上的豐盛充裕，同時(shí)意味著對(duì)自身文化傳統(tǒng)的改造和重建。唯有重組這個(gè)文化傳統(tǒng)的密碼，才可能真正完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。因?yàn)椋l(xiāng)村的轉(zhuǎn)型最終要以?xún)?nèi)在于鄉(xiāng)村共同體的人的轉(zhuǎn)型來(lái)完成，也以?xún)?nèi)在于鄉(xiāng)村的人的轉(zhuǎn)型完成來(lái)作為標(biāo)志，而人的重塑正是文化重塑的后果。付秀瑩的“芳村”敘事呈現(xiàn)了這種重塑的復(fù)雜性以及難度。

二、女性的河流：性、權(quán)力與性別政治

鄉(xiāng)村敘事也是關(guān)于人的敘事。付秀瑩創(chuàng)作的另一個(gè)特征是在人物塑造上以女性為主體，通過(guò)描摹鄉(xiāng)村女性的生活狀態(tài)和心靈世界，來(lái)講述鄉(xiāng)村故事。群像性的鄉(xiāng)村女性是付秀瑩文學(xué)世界中的絕對(duì)主角，也是她建構(gòu)“芳村”世界的重要敘事裝置。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有著對(duì)于女性的普遍關(guān)注和豐富書(shū)寫(xiě)，陳平原在《娜拉在中國(guó)》一文中指出：“世界上不知有哪個(gè)國(guó)家能像中國(guó)一樣創(chuàng)作了如此眾多的娜拉型劇本。中國(guó)人把娜拉迎進(jìn)家門(mén)后，進(jìn)行了新的創(chuàng)造，使她在中國(guó)復(fù)活和再生。這里有從沉重中醒來(lái)的娜拉，也有尚在痛苦中呻吟的娜拉；有從家庭出走以謀求自立的娜拉，也有從追求個(gè)性解放到投身社會(huì)革命的娜拉……”[8]娜拉是現(xiàn)代女性追求獨(dú)立和解放的象征，這其中既有覺(jué)醒的女性知識(shí)分子，也有投身社會(huì)革命和民族解放的革命女性，她們以不同的方式和路徑追求個(gè)人的解放和獨(dú)立。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之后的半個(gè)多世紀(jì)里，中國(guó)文學(xué)塑造了眾多的娜拉型女性形象。而在新時(shí)期之后，以陳染、林白為代表的寫(xiě)作者，更加關(guān)注女性?xún)?nèi)在心靈和身體體驗(yàn)，貢獻(xiàn)了另外一種女性寫(xiě)作景觀(guān)。這種呈現(xiàn)女性?xún)?nèi)面的寫(xiě)作標(biāo)志著對(duì)于女性的書(shū)寫(xiě)進(jìn)入到一個(gè)更深也更復(fù)雜的層面。然而，相對(duì)于對(duì)知識(shí)女性和革命女性書(shū)寫(xiě)的多維性和充分度，有一類(lèi)女性常常游離在女性敘事的視野之外或者經(jīng)常被符號(hào)化、概念化處理，這就是關(guān)于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性的書(shū)寫(xiě)。這或許與這一類(lèi)女性并未接受充分的現(xiàn)代知識(shí)啟蒙有關(guān)，她們大部分時(shí)間扎根于傳統(tǒng)農(nóng)村的文化土壤和生活空間之中，未能得到充分的書(shū)寫(xiě)和表現(xiàn)。這一類(lèi)人物在付秀瑩筆下得到了更多的表現(xiàn)空間，獲得了自我的舞臺(tái)。

付秀瑩在《野望》中塑造了眾多的鄉(xiāng)村女性，比如翠臺(tái)、素臺(tái)、香羅、根芬、愛(ài)梨，等等。女性依然以群像的方式出現(xiàn)，每個(gè)人各具特征，各有故事。相比較而言，對(duì)于翠臺(tái)這一人物更為注重，也通過(guò)這一人物呈現(xiàn)了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性帶有普遍性的精神特征。翠臺(tái)是一位中年傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女性，她長(zhǎng)期生活生長(zhǎng)在鄉(xiāng)村，她的思維觀(guān)念與鄉(xiāng)村文化緊密融為一體。她有著傳統(tǒng)的生活觀(guān)和價(jià)值觀(guān)，對(duì)于“芳村”的風(fēng)俗習(xí)慣、生活規(guī)范極為熟稔，鄉(xiāng)村的道德律令變?yōu)橐环N無(wú)意識(shí)融入她的觀(guān)念，成為一種自覺(jué)的精神約束。當(dāng)她行走在“芳村”內(nèi)部，她是游刃有余的?？梢哉f(shuō)，她就是鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)所形塑的文化人格的一個(gè)典型代表。但這一人物的精神特征具有多面性，她既是自足的，也是相對(duì)單一化的，她缺乏面對(duì)新的文化形態(tài)的調(diào)整能力。當(dāng)她面對(duì)一些新的事物或者觀(guān)念，常常顯示出一定程度的不解甚至是驚慌失措。比如，她對(duì)女兒婚事的焦慮，對(duì)于女兒返鄉(xiāng)工作的不理解，等等。翠臺(tái)這一女性形象體現(xiàn)了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)女性的兩面性，她們一方面繼承并維護(hù)著鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)，與鄉(xiāng)村文化渾然一體，具有一定的自足性；另一方面，在整體上，又相對(duì)缺乏一種縱深性的精神空間，缺乏更充分的主體性、能動(dòng)性。付秀瑩敏銳地把握住了這一類(lèi)人物的精神特征，并寫(xiě)出了其中蘊(yùn)含的復(fù)雜的矛盾和張力。

盡管并不具有充分的主體性和自我意識(shí)，但這一類(lèi)鄉(xiāng)村女性在家庭場(chǎng)域之中有著穩(wěn)固的自身位置，形成了新的性別關(guān)系。如同《陌上》的封底宣傳語(yǔ)所提示的：“芳村的女人個(gè)個(gè)都有一臺(tái)戲。”[9]“芳村”的女性不僅在敘事中占據(jù)主角位置，在家庭關(guān)系中，也處于主導(dǎo)位置。或者說(shuō)，正是這種家庭關(guān)系中的主導(dǎo)位置，才使得女性成為芳村敘事的絕對(duì)主角。在付秀瑩的小說(shuō)中，除了極少數(shù)與權(quán)力或財(cái)富相關(guān)的男性，大部分男性處于配角位置，在家庭關(guān)系中處于被支配狀態(tài)。比如香羅與根生、翠臺(tái)與根來(lái)、愛(ài)梨與大坡，等等。當(dāng)香羅從縣城回家，根生每次都是傾盡全力地討好這位“芳村”的女強(qiáng)人。在翠臺(tái)家中，每逢關(guān)鍵時(shí)刻，也都是翠臺(tái)在拿主意。在大坡與愛(ài)梨之間，愛(ài)梨的家庭地位顯而易見(jiàn)?？梢哉f(shuō)，在“芳村”，女性普遍具有主導(dǎo)性的家庭地位，決定著家庭的未來(lái)，顯示出當(dāng)代農(nóng)村家庭的一種新的性別關(guān)系。

然而，別具意味的是，在外部關(guān)系上，女性的主體性仍然是較弱的，對(duì)于權(quán)力或財(cái)富的依附仍然是普遍性的。比如“芳村”之中，凡是擁有權(quán)力或者財(cái)富的男性強(qiáng)者，幾乎都有不同數(shù)量的女性依附者。最為典型的是村長(zhǎng)的權(quán)力，《陌上》中的建信，《野望》中的中樹(shù)，都是因?yàn)檎莆樟藱?quán)力，而擁有了女性依附者，建信與春米、中樹(shù)與小鸞，都是在權(quán)力與性的交換之中建立的非道德關(guān)系，這種交易關(guān)系以一種特殊而隱秘的物質(zhì)形態(tài)存在：鄉(xiāng)村飯館。圍繞著建信與中樹(shù)之間的權(quán)力交接，是難看飯館與小鸞私廚之間的關(guān)門(mén)與開(kāi)張的交替。這說(shuō)明，在鄉(xiāng)村政治中，權(quán)力不僅與經(jīng)濟(jì)交織，同時(shí)也與女性身體相關(guān)，女性身體成為物化的交易籌碼卷入其中。而大全在“芳村”的為所欲為，更是充分說(shuō)明了財(cái)富對(duì)于女性身體支配力的強(qiáng)大。盡管從道德層面，人們對(duì)依附者報(bào)以嘲諷，但又似乎習(xí)以為常。由此可以看出，對(duì)鄉(xiāng)村女性而言，一方面試圖在家庭結(jié)構(gòu)中建立起自身的位置，甚至是主導(dǎo)性的地位；另一方面，在外部關(guān)系上，又無(wú)法建構(gòu)自身的獨(dú)立性，被裹挾在權(quán)力和財(cái)富交織的關(guān)系結(jié)構(gòu)中?！胺即濉迸孕枰叩牡缆芬廊宦L(zhǎng)。

三、時(shí)代的引力：大喇叭、時(shí)代新人及新鄉(xiāng)村結(jié)構(gòu)

有論者在論及《陌上》時(shí)指出：“《陌上》所寫(xiě)的農(nóng)村，是一種混合型的農(nóng)村，它既是新的又是舊的，它既日新月異又亙古不變，它既充滿(mǎn)生機(jī)又危機(jī)重重……”[10]這是付秀瑩的辯證法，也是她的立場(chǎng)、態(tài)度和視角，她筆下的鄉(xiāng)村既是詩(shī)意的也是日常化的，既是新的也是舊的，既是穩(wěn)固的又是變動(dòng)的。在她的“芳村”敘事中，她一方面寫(xiě)出了當(dāng)代鄉(xiāng)村在自身文化傳統(tǒng)的作用之下所形成的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，同時(shí)又寫(xiě)出了鄉(xiāng)村與時(shí)代的互動(dòng)關(guān)系。這種互動(dòng)關(guān)系在《野望》中得到了更為集中的書(shū)寫(xiě)和表達(dá)。

如果將付秀瑩的三部長(zhǎng)篇小說(shuō)并置在一起來(lái)看，這種互動(dòng)關(guān)系就更為凸顯。三部長(zhǎng)篇小說(shuō)彼此之間形成了延續(xù)性和互補(bǔ)性的內(nèi)在關(guān)系。《陌上》寫(xiě)出了一種相對(duì)封閉和靜態(tài)的鄉(xiāng)村狀態(tài)，通過(guò)對(duì)于日常生活的細(xì)膩描寫(xiě)，呈現(xiàn)了“芳村”帶有地方性特征的文化傳統(tǒng)，以及這種文化傳統(tǒng)統(tǒng)攝之下的充滿(mǎn)詩(shī)意的鄉(xiāng)村生活?！端l(xiāng)》則構(gòu)筑了與“芳村”遙相呼應(yīng)的城市空間，以“芳村”女兒翟小梨為中介，寫(xiě)出了城鄉(xiāng)兩域視角下的故事。盡管故事更多落筆于翟小梨的個(gè)人生活之上，呈現(xiàn)當(dāng)代女性在“進(jìn)城敘事”中的心靈跋涉與精神成長(zhǎng)，但作品同時(shí)有另一重視角，即“出走”的鄉(xiāng)村女兒與鄉(xiāng)村的關(guān)系?？梢哉f(shuō)，《他鄉(xiāng)》是在一個(gè)對(duì)照性的結(jié)構(gòu)中，呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村女兒與鄉(xiāng)村之間的復(fù)雜關(guān)系。正如小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)給“親愛(ài)的某”的信中的自述：

我不知道，我是不是故鄉(xiāng)的逆子。我吃著它的乳汁長(zhǎng)大，而后棄它而去。我一心離開(kāi)故鄉(xiāng)，到城里去。在別人的城市里，我吃盡了苦頭。我走了那么多的彎路。我愛(ài)錯(cuò)了很多人。我迷失了很多路。我弄丟了很多珍惜的東西。我弄丟了它們，然后又窮盡一生去尋找。我在這個(gè)冠蓋云集的京城，如一粒浮塵，風(fēng)把我吹過(guò)來(lái)，吹過(guò)去。這是別人的城市。我的故鄉(xiāng)在大平原上，在大平原的田野深處，在炊煙緩緩升起的村莊里。

然而，當(dāng)我懷著滿(mǎn)心創(chuàng)痛滿(mǎn)心眷戀回到故鄉(xiāng)的時(shí)候，我忽然發(fā)現(xiàn)，我成了親愛(ài)的故鄉(xiāng)的客人。我在村莊的夜晚里漫游，我的悲傷洶涌，在月光下緩緩流淌。[11]

這一段人物的內(nèi)心自述，清晰地表露了鄉(xiāng)村女兒在城與鄉(xiāng)之間的矛盾與焦慮，身居在“別人的城市里”，心中滿(mǎn)懷的仍是對(duì)鄉(xiāng)村的眷戀，因此，當(dāng)“我”意識(shí)到自己變成了鄉(xiāng)村的“客人”，“我的悲傷洶涌”，無(wú)法自已。這種心理的波動(dòng)正是芳村兒女在城與鄉(xiāng)之間游走時(shí)情感撕裂的顯影。正如有論者所言，“《他鄉(xiāng)》體現(xiàn)著付秀瑩以‘返鄉(xiāng)’的方式，重建我們時(shí)代精神和生活的努力和實(shí)績(jī)”[12]。在《他鄉(xiāng)》中，他鄉(xiāng)與故鄉(xiāng)互為鏡像和他者，在對(duì)他鄉(xiāng)的差異化敘述中，故鄉(xiāng)顯示了更為清晰的位置和形象。

如果說(shuō)《他鄉(xiāng)》中翟小梨的“遠(yuǎn)走”，是芳村敘事的另一個(gè)向度，是對(duì)一種可能性的探索。當(dāng)《野望》再一次將故事的主體放置于“芳村”的時(shí)候，作者其實(shí)是在更為正面地呈現(xiàn)“芳村”在當(dāng)下時(shí)代的狀態(tài)及其未來(lái)可能性。

《野望》中，有一個(gè)饒有意味的敘事裝置：大喇叭。這是一個(gè)極具歷史感和象征性的物件。在城市之中，由于信息傳播手段的不斷更新，大喇叭這一傳播工具早已消失不見(jiàn)，但在鄉(xiāng)村之中，尤其在鄉(xiāng)村政治中，大喇叭仍然發(fā)揮著重要作用?！兑巴分卸啻纬霈F(xiàn)大喇叭的聲音，大喇叭承擔(dān)著多種功能。一種是傳遞商業(yè)信息，輔助人們的日常生活。比如，《大寒》一章中，大喇叭播放一則商業(yè)信息，“大伙兒注意了，大伙兒注意了，趕明兒后晌，趕明兒后晌，村委會(huì)門(mén)口有賣(mài)衛(wèi)生紙哩，村委會(huì)門(mén)口有賣(mài)衛(wèi)生紙哩。物美價(jià)廉，物美價(jià)廉。誰(shuí)買(mǎi)衛(wèi)生紙誰(shuí)就來(lái)昂。誰(shuí)買(mǎi)衛(wèi)生紙誰(shuí)就來(lái)昂”[13]。第二種是播放娛樂(lè)信息，豐富人民的文化生活。比如，《大雪》一章中，大喇叭“在唱著河北梆子，正是勸千歲那一段：勸千歲殺字休出口，老臣與主說(shuō)從頭。劉備本是靖王的后，漢帝玄孫一脈留。他有個(gè)二弟漢亭侯，青龍偃月……”[14]無(wú)論是傳遞商業(yè)信息還是播放娛樂(lè)信息，都是對(duì)于鄉(xiāng)村生活的一種輔助。

值得重視的是，大喇叭還發(fā)揮著另外一種更重要的作用：政治動(dòng)員以及新鄉(xiāng)村意識(shí)形態(tài)的構(gòu)建。比如：小說(shuō)開(kāi)篇《小寒》一章中，“村里的大喇叭咳嗽幾聲，開(kāi)始廣播：村民們注意一下，村民注意一下，現(xiàn)在學(xué)習(xí)一篇文章，綠水青山就是金山銀山。生態(tài)優(yōu)先，綠色發(fā)展——”[15]，再比如，《立春》一章中，大喇叭正在廣播新聞早班車(chē)，“當(dāng)今世界正面臨著百年未有之大變局……”[16]。

《野望》中大喇叭的“發(fā)聲”頻率極高，而且主要播放的是第三種功能的信息內(nèi)容，有關(guān)新農(nóng)村建設(shè)、鄉(xiāng)村振興、生態(tài)發(fā)展等政治性?xún)?nèi)容在鄉(xiāng)村上空反復(fù)回蕩，這個(gè)過(guò)程正是一種新的意識(shí)形態(tài)在鄉(xiāng)村落地生根的過(guò)程。正如同革命時(shí)期大喇叭所承擔(dān)的革命動(dòng)員作用，《野望》中的大喇叭同樣承擔(dān)起了新時(shí)代鄉(xiāng)村再出發(fā)的動(dòng)員功能。當(dāng)根來(lái)因?yàn)轲B(yǎng)殖的豬全部得了瘟疫死掉而深陷絕望之中時(shí)，正是大喇叭傳遞的信息將他拯救出深淵。

大喇叭實(shí)際上承擔(dān)了連接鄉(xiāng)村與時(shí)代的中介功能，在相對(duì)封閉的鄉(xiāng)村共同體內(nèi)部，人與外界的互動(dòng)并不頻繁，在這樣一個(gè)相對(duì)自足的體系之內(nèi)，人們更多借助于傳統(tǒng)思維來(lái)處理和安排日常生活。大喇叭將一種新的時(shí)代信息和未來(lái)方向輸入進(jìn)來(lái)，同鄉(xiāng)村內(nèi)部的一些變量因素相互激發(fā)，形成了推動(dòng)鄉(xiāng)村發(fā)展的新動(dòng)能。

“芳村”的變革能量，一方面由大喇叭所傳遞的外部力量召喚而出，另一方面其內(nèi)部同樣也蘊(yùn)含著一種動(dòng)的態(tài)勢(shì)與可能?！兑巴房瓷先?xiě)的仍是日常生活，但這種日常生活中蘊(yùn)含著豐富的變的因素。比如《野望》著力寫(xiě)了“芳村”的經(jīng)濟(jì)生態(tài)。除了農(nóng)業(yè)之外，“芳村”的經(jīng)濟(jì)發(fā)展主要依靠皮革制造與養(yǎng)殖。大全、增志、團(tuán)聚等依靠皮革廠(chǎng)積累了財(cái)富，但又因?yàn)楫a(chǎn)生的大量污染面臨著發(fā)展瓶頸；根來(lái)是通過(guò)養(yǎng)殖發(fā)展經(jīng)濟(jì)的代表，但他的養(yǎng)豬事業(yè)因?yàn)槲烈叨鵀l臨破產(chǎn)。這些情節(jié)顯示出傳統(tǒng)經(jīng)濟(jì)模式的不穩(wěn)定性和不可持續(xù)性。而新時(shí)代的產(chǎn)業(yè)區(qū)模式和合作社模式則給了他們新的出路。增志、根來(lái)、大坡甚至是素臺(tái)在新的發(fā)展模式上的干勁兒和精神面貌，清晰地顯示了新時(shí)代新模式所擁有的強(qiáng)勁動(dòng)力和活力。也即是說(shuō)，新時(shí)代農(nóng)村不僅僅從總體發(fā)展層面需要新的發(fā)展模式，在鄉(xiāng)村內(nèi)部，傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)模式也存在著種種問(wèn)題，需要新的思路來(lái)激活。因此，在經(jīng)濟(jì)這個(gè)最重要的層面，鄉(xiāng)村內(nèi)部的改革需求與時(shí)代召喚之間形成了共振與合力。

時(shí)代的引力不僅僅體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)層面發(fā)展模式的變化上，同時(shí)也體現(xiàn)在外部文明形態(tài)對(duì)于鄉(xiāng)村觀(guān)念的沖擊和改變上?！兑巴穼?xiě)了一批生活在外的“芳村”兒女，這些人物大都是在鄉(xiāng)村文化和城市文明兩種力量之下完成的觀(guān)念塑形，是在兩種文明的結(jié)合之中形成的人生觀(guān)、價(jià)值觀(guān)，尤其后者，主導(dǎo)著這些鄉(xiāng)村兒女的思維觀(guān)念。小說(shuō)最后，出現(xiàn)了一個(gè)頗具時(shí)代特征的景象：大量的青年一代要返歸“芳村”，投身家鄉(xiāng)建設(shè)。新時(shí)期以來(lái)，“進(jìn)城模式”是城鄉(xiāng)關(guān)系的典型模式，以高加林為代表的鄉(xiāng)村青年開(kāi)啟了一個(gè)前赴后繼、延續(xù)多年的“進(jìn)城敘事”。然而，伴隨著觀(guān)念的不斷更新變化，新時(shí)代青年返回鄉(xiāng)村成為一種新的時(shí)代圖景，尤其是從鄉(xiāng)村中走出來(lái)的青年，更是具備了將鄉(xiāng)土情結(jié)與人生事業(yè)結(jié)合在一起的可能，由此出現(xiàn)了大批的“歸來(lái)者”。比如大坡妹妹二妞畢業(yè)后要回村里來(lái)，田莊破鑼家小子要回來(lái)辦藝術(shù)培訓(xùn)班，等等。這種“出走—?dú)w來(lái)”的模式極大地顛覆了“芳村”老一代人要通過(guò)上學(xué)來(lái)遠(yuǎn)離土地和鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)觀(guān)念，形成一種觀(guān)念的沖擊和啟蒙。大批青年返鄉(xiāng)成為“芳村”的一道風(fēng)景，也是“芳村”融入時(shí)代的一個(gè)積極信號(hào)。他們的回歸形成了一種新的力量結(jié)構(gòu)，成為推動(dòng)“芳村”走向現(xiàn)代的新鮮力量。

可以說(shuō)，《野望》中的“芳村”正在時(shí)代列車(chē)的牽引之下，進(jìn)入一個(gè)幅度更大的變動(dòng)之中，作品寫(xiě)出了新時(shí)代鄉(xiāng)村的一種嶄新?tīng)顟B(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

從《陌上》到《野望》，付秀瑩有變亦有不變。不變的是依然在用她獨(dú)特的抒情風(fēng)格書(shū)寫(xiě)“芳村”的那些人與事，寫(xiě)人的心事和心史，筆調(diào)與故事具有延續(xù)性。變化之處在于《野望》中的“芳村”更多了一些時(shí)代的氣息和變動(dòng)的元素，并在最終將這種時(shí)代的引力蓄勢(shì)為一場(chǎng)山雨欲來(lái)風(fēng)滿(mǎn)樓的改革氣象，尤其是大量“時(shí)代新人”的歸來(lái)更是將“芳村”的可能性無(wú)限放大，敞開(kāi)了一種關(guān)于未來(lái)的想象空間，而這種開(kāi)放亦可理解為對(duì)于時(shí)代的更加緊密的擁抱和共振，“芳村”的一個(gè)新的時(shí)代正在開(kāi)啟。

大喇叭實(shí)際上承擔(dān)了連接鄉(xiāng)村與時(shí)代的中介功能，在相對(duì)封閉的鄉(xiāng)村共同體內(nèi)部，人與外界的互動(dòng)并不頻繁，在這樣一個(gè)相對(duì)自足的體系之內(nèi)，人們更多借助于傳統(tǒng)思維來(lái)處理和安排日常生活。大喇叭將一種新的時(shí)代信息和未來(lái)方向輸入進(jìn)來(lái)，同鄉(xiāng)村內(nèi)部的一些變量因素相互激發(fā)，形成了推動(dòng)鄉(xiāng)村發(fā)展的新動(dòng)能。

在評(píng)論《陌上》的一篇文章中，程光煒教授曾對(duì)付秀瑩的創(chuàng)作提出期許：“向往長(zhǎng)篇小說(shuō)宏偉目標(biāo)的小說(shuō)家，心目中必定得有一個(gè)‘總體性故事’?！盵17]在我看來(lái)，這種“總體性故事”可以有兩種類(lèi)型，一種是將豐富個(gè)體放置于宏闊的歷史結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實(shí)境遇中去，寫(xiě)出人在歷史和現(xiàn)實(shí)中的豐富故事，以個(gè)體故事折射歷史變遷，進(jìn)而達(dá)致對(duì)歷史的敘事和抒情；另一種是寫(xiě)出一個(gè)具有總體性特質(zhì)的歷史主體在現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜境遇，以此反映時(shí)代的脈動(dòng)和歷史的變遷。付秀瑩的寫(xiě)作大抵屬于后者，在《陌上》《野望》等作品中，她是將“芳村”這樣一個(gè)帶著歷史氣息的鄉(xiāng)村作為最重要的主體來(lái)書(shū)寫(xiě)，“芳村”是其敘事的主語(yǔ)和主角，她是在以“芳村”的故事來(lái)折射歷史的變遷和時(shí)代的發(fā)展，完成一種“總體性敘事”?！胺即濉钡膬号?、風(fēng)俗、風(fēng)景共同結(jié)構(gòu)成了一個(gè)村莊的心靈史、精神史和發(fā)展史，成為總體性歷史的一面鏡子。