黎紫書沒有問過我這個問題，至少沒有直接問過。但讀黎紫書的《告別的年代》，幾乎每一頁、每一行都聽到她在問這個問題——為什么要寫長篇？這個問題又同時分為兩個：為什么要寫這部長篇？以及，為什么要寫長篇小說？黎紫書在小說的后記中說，寫長篇是“處心積慮”但同時又“羞于啟齒”的一回事。我十分明白這樣的心情。這絕不是出于不必要的謙虛，但也不是因為自信不足。那更大程度上是時代的使然。我還要說得更直接嗎？其實大家都知道，長篇小說的時代已經過去。所以，上述的問題其實應該是：為什么還要寫長篇？

黎紫書的后記肯定是“處心積慮”的，她肯定把這個問題前前后后想過通透。她一步一步地提出了好幾個寫長篇的理由。由最表面的理由開始，六年前她因為目睹小說家“大哥哥”駱以軍對寫長篇的焦慮（而這焦慮又跟我正在寫長篇有關），自己的寫作心態(tài)也慢慢地從游戲變成認真，開始產生“自覺和勇氣去質問自己書寫之目的”。由此而進入更深層的理由：“但認清自己的局限畢竟是一個寫手趨向成熟的必然過程，即便我無力突破，但我卻有了把握去直面自身的局限，并在書寫中逐步揭穿自己?！薄陡鎰e的年代》這部關乎自身成長經驗的小說，便是因此而產生。這解答了“為什么是這部”的問題。再下去便是“為什么是長篇”的問題，她說：“因為那里有足夠的空間讓它們（記憶的玩具箱子里的事物）說出各自的對白?！崩枳蠒谶@里說：“這是今天的我所能想到的寫長篇小說的唯一理由?！币布词钦f，這是一個私人的理由。可是，因為“歲月留給我的遺物有多少，小說便有多長”。于是寫長篇，又同時出于客觀條件上的需要。

但事情顯然不是這么簡單。黎紫書接著又說：“如果我不說，這世上所有嚴肅的小說家將不會知曉，我如此執(zhí)著要完成一部符合想象的想象之書，真正的初衷十分簡單，其實只是想要慢慢趨近這些我所不理解的作者，好看清楚并理解他們眼中的煩憂。”那么，在剛才所說“唯一理由”之外，原來還有其他理由，而且是更深層的理由。一個“如果我不說”，別人（不是普通的別人，而是“世上所有嚴肅的小說家”）就“不會知曉”的隱秘動機。這個“十分簡單”的“初衷”其實一點也不簡單。它包含了自身要加入一個由“所有嚴肅的小說家”所組成的長篇小說作者共同體的意思，而這“慢慢趨近”的過程已經超越好奇而成為“執(zhí)著”或決心，所要“看清楚并理解”的“煩憂”，已經不再只是“他們眼中”的煩憂，而是自己也感受到和分擔著的煩憂了。之所以寫長篇小說，是受到那種“煩憂”的吸引、觸動和感召，以至于把自己也投置其中，親身體驗和承受其苦楚?！拔摇奔尤肓恕八麄儭?，“他們”也成為“我”。借此所有真正意義的長篇小說作者也成為“同代人”，而他們／我們之所以“煩憂”，也正源于他們／我們所共處的這個時代。

但事情還不止于此。往后黎紫書再次回到“為何寫長篇”的問題上去，說：“也是因為時候到了但凡嚴肅的寫手總會對自己的寫作產生疑慮，便會想到以‘寫長篇’來測驗自己對文學的忠誠，也希望借此檢定自己的能力，以確認自己是個成熟的創(chuàng)作者。”關于個人能力的考驗，承接上面說的“趨近”和“理解”嚴肅小說作者，更進一步是檢定自己作為其中一分子的資格，但這當中更重要的宣示，是“對文學的忠誠”。不難理解為何寫長篇可以表現出“對文學的忠誠”，因為當中所要求的時間、精力和專注度肯定是眾文類中之最高，而在今天文學逐漸式微的時代里，寫長篇所投放的大量資源和得到的微薄回報最為不成比例。有什么比這樣吃力不討好的事情更能說明一個作者“對文學的忠誠”？（或愚忠？）但這也只是最為膚淺的理解。事實上，我們是在怎樣的意義下“對文學忠誠”呢？而我們又為何要“對文學忠誠”呢？而“對文學忠誠”的結果又是什么呢？甚至是，“對文學忠誠”還有沒有可能呢？

我不會嘗試去解釋“對文學忠誠”的意思，正如我不想用上“承擔文學使命”“守護文學精神”之類的堂而皇之的說法。到了我們這一代，這些似乎都成為“羞于啟齒”的事情。我們更愿意扮演反叛者、挑戰(zhàn)者，或者至少是懷疑者、游戲者、迷失者、沉淪者。這不是由于我們膽怯，或者欠缺抱負，而是因為我們一開始就處身于堂皇之外，并且目睹了堂皇的失效。黎紫書、駱以軍和我，以及其他的一些同代作者，面對的其實是相同的問題，感覺到的其實是相同的焦慮。這些問題和隨之而來的焦慮，以一個鐵三角的形式結合在一起。我們也可以把這個鐵三角理解為一個危機結構，其一端是“文學終結”，其二端是“經驗匱乏”，其三端是“邊緣文學”。雖然這個危機結構可以一分為三，但其實是三位一體，互為表里的。

先談第三端“邊緣文學”。這也可以理解為“少數文學”（minor literature）。在華語語系文學中，相對于中國大陸的中原文學而言，馬華文學、中國香港文學，甚至連中國臺灣文學，也被置放于邊緣位置。當然，這種置放方式完全建基于一種可疑的相對性，而非內在的絕對性。這相對性又在各層級的個體之間產生區(qū)別作用，即相對于臺灣文學，馬華文學又較邊緣，又或在臺灣文學內部，也可能區(qū)分出中心和邊緣。駱以軍《西夏旅館》中的“脫漢入胡”主題，其“漢”與“胡”的相對意涵既指涉“大陸”與“臺灣”，也指涉臺灣內部的“本省”和“外省”，而且隨時有互換的可能，其脫走和游離的主體可謂被“多重邊緣化”或“多重少數化”。對黎紫書而言，因其對“邊緣”或“少數”的否認和反抗，馬華文學當中也有一種追求寫出“一本大書”（長篇巨著）的意識。當然在黎紫書之前，前輩李永平和張貴興已經投入這樣的工程，當中似乎只有黃錦樹一直對“寫大書”的使命，或召喚，或誘惑表示拒絕。（但黃錦樹的中短篇其實都具備“大書”的氣魄和企圖心，讓人覺得全部也是為一部將寫而未寫的“大書”而做的準備。）現在黎紫書后發(fā)先至，寫出了《告別的年代》這樣的一部“大書”（不是就字數而言，而是就立意而言），而又用了虛實互涉（或曰后設小說）的手法，讓書中人物都在追求、閱讀和合寫一部同樣稱為《告別的年代》的“大書”，似乎就是把馬華文學的整個歷史，以《告別的年代》這部既屬虛構也屬實體的長篇小說建構起來，并加以承載。饒有意思的是，小說中多次提到，這部傳說中的《告別的年代》很可能被置放于圖書館一個偏僻的書架的“最低層”“最靠墻”的位置?！澳墙锹渥钊菈m，也最容易被遺忘或忽略?！崩枳蠒胂蟮鸟R華文學，不得不采取這樣的“邊緣”位置，以被忽略或遺忘但卻終有一日會被重新發(fā)現的姿態(tài)，以一部包羅萬象、虛實兼容的“大書”，去見證自身在時光中的存在和不滅。

第二端是所謂“經驗匱乏”。“經驗匱乏”意識幾乎可以說是駱以軍的創(chuàng)作核心，既構成他作為一個小說家的焦慮之源，但又同時是他說故事的巨大欲望和爆發(fā)力的原動裝置。然而，駱以軍用以填充“經驗匱乏”所造成的空洞的材料，并非夠格稱為“經驗”的大時代大苦難大故事，而是無盡的齷齪、卑賤、荒唐和敗德的、似真似假的、破碎不全的小故事?！敖涷瀰T乏者”以無窮盡的垃圾堆填來擴大意義的黑洞，奇妙地把“匱乏”變成自己的資本，并從而對“經驗”的權威定義做出嘲諷。至于香港則長期被認為是一個無歷史、無故事的城市，一個沒有主體經驗的“借來的地方”。香港本土作者歷來否認者有之，反駁者有之，最有趣的是陳冠中的將計就計，以中篇《什么都沒有發(fā)生》來反諷這種“經驗匱乏”的評價。黎紫書面對寫長篇的考驗，也多次提到自己人生閱歷的淺薄，并強調《告別的年代》只是個人記憶的玩具箱的一次整理。雖然在經驗的問題上保持低調，但《告別的年代》仍是一部不折不扣的對抗匱乏，拒絕遺忘的書。小說利用鏡像的形式，把有限的經驗通過重重反照而增生，形成豐厚的假象。源于個人體驗的小說膨大成族群的載體，以“年代”的姿態(tài)凝固馬華經驗的吉光片羽。那不但必須以長篇小說的形式才能實現，更加必須以這部長篇小說所采用的真假互涉、多層對照的形式才能實現。無論是接受和承認“經驗匱乏”的狀態(tài)，甚至以此為寫作的出發(fā)點，還是拒絕和否認，并以截然不同的“經驗定義”做回應，無可否認的是，“邊緣文學”被標簽為大歷史／大故事之外的無經驗者?！敖涷瀰T乏者”之所以汲汲于書寫長篇小說，并不是為了模仿“經驗豐富者”，企圖在大歷史／大故事的講述上等量齊觀，并且渴望得到對方的認可。相反，正因為長篇小說已經成為一種不合時宜的類型，它才成為“經驗匱乏者”和“邊緣文學”作者的不二之選?！敖涷瀰T乏者”選擇長篇小說，不是因為它處于強勢，而是因為它處于弱勢。在如此特殊的情境下，長篇小說成為弱勢者的文類，也展現了弱勢者的意志。因為條件的使然，強勢者寫長篇小說可謂輕而易舉，順理成章，相反弱勢者寫長篇卻要經歷種種磨難，克服種種障礙，包括自我詰問和懷疑。這樣寫出來的長篇，蘊含了時代的真正深層意義，也即是面臨“文學終結”的危機，作家們（特別是小說家們）如何實現自己身為作家的真正意義。這不但是“對文學忠誠”的問題，而更加是對文化、對世界做出承擔的問題。

如是者我們回到第一端“文學終結”。這既像危言聳聽，或者純屬杞人憂天，但同時又是陳腔濫調。文學消亡的論調至少已高唱了半個世紀。當然在不同的地區(qū)或文化里，伴隨著消費性資本主義發(fā)展的先后，這論調的出現有或早或晚的時間差別，但到了今天，它幾乎已經是個全球化的普遍現象了。雖然在文學讀者數量的下降或文學出版業(yè)的衰落等方面有較為客觀的數據，說明文學沒落之說所言不虛，但就一般觀感而言，舊的作家和作品繼續(xù)可見，新的作家和作品也持續(xù)出現。年年還是有各種大小文學獎，去提醒我們文學還未死亡，或至少是死而不僵。事實上，我們身在其中的人，永遠沒法確知“文學終結”是否真的正在發(fā)生。這將會是留待后世來總結的事情。但是，我們完全有理由而且有必要相信實有其事，并且具備與之相關的危機意識。而因為面對“文學終結”而產生的危機意識，正是以長篇小說書寫的問題為征兆或標記。我在文首說“長篇小說的時代已經過去”，并不是指將來不會再有人書寫和閱讀長篇小說，也不是說將來不會再有好看或優(yōu)秀的長篇小說。長篇小說作為一種書寫類型很可能會繼續(xù)存在（雖然也難免會出現質和量的衰減），但卻慢慢地跟“文學”脫離關系，變成純粹的消費和娛樂產品。我的意思是，將來不會再出現具有真正文學性的長篇小說，也即是會成為經典的長篇小說。至少，這樣的機會微乎其微。這并不是因為小說家的能力或見識大不如前（事實上由于小說這文類在其漫長發(fā)展中所累積的經驗，后世小說家在可動用的技藝和資源上比前代人更為豐厚），而是因為當代以至未來已不具備產生偉大長篇小說的條件。就算曹雪芹、托爾斯泰，或者普魯斯特生在今天，他們也不可能成為他們曾經成為的那樣的經典小說家，他們也不可能寫出他們曾經寫出的那樣的經典小說。他們能不能依然成為一個小說家也成疑問。當然這種假設可能毫無意義。原因很簡單：時代已經不同了，文化條件也完全不同了。所以所謂“文學的終結”，并不是非常戲劇化的末日災難一樣的事情，而是悄悄地、不知不覺地發(fā)生的變化。它是一次無痛的死亡，而死者死后也不自知已死，反而跟活著沒有兩樣。也因此可以爭辯說，“文學的終結”就等于不存在，等于不會發(fā)生。然而，如果我們執(zhí)意相信它正在發(fā)生，并且要抗拒這個趨勢，最具意義（但卻可能最不具效果）的方法，就是寫長篇小說，因為長篇小說是與消費主義、媒體社會和網絡世界最相違背的文學和文化形式，也即是最不合時宜的形式。不過，非常悖論地，正由于長篇小說的不合時宜，寫長篇才能成為最具時代性的一種舉動。同理，相信“文學終結”的降臨，懷著“文學必亡”的意識，可能才是延續(xù)文學生命的唯一方法。這是時代賦予我們的，獨特的負面辯證法。

有趣的是，最強烈地具備這個三而為一的危機意識的，以華語語系的文學來說，是中國大陸以外的作家，也即是馬華、中國臺灣和中國香港的作家，特別是當中的小說家，尤其是當中的中生代小說家?；蚋鼫蚀_地說，是當中的還不肯定自己能否成為真正的長篇小說家的小說寫作者。縱使他們在小說創(chuàng)作方面其實已經經驗匪淺，并且得到文學界的一定認可，但他們對長篇小說還是保持一種應試考生的緊張心情。對當代中國大陸的小說家而言，一不存在“邊緣”或“少數”的問題，二不必回應“經驗匱乏”的詰問（相反卻一直處于“經驗爆炸或泛濫”的狀況中），三也似乎沒有文學終結的意識。但這并不是說，大陸作家能自外于文學同行的共同命運，因為在缺乏危機意識之下，在商品化和消費主義通行無阻的超高速發(fā)展中，加上各種政治和文化因素，大陸可能會比其他華語地區(qū)更快地邁向“文學終結”。而“文學終結”意識的一個標志，就是“寫長篇”的焦慮，以及對“長篇小說家”身份的患得患失。不過，因為欠缺“邊緣性”和“經驗匱乏”這兩個條件，這個標志很可能不會在大陸小說家當中出現，而大陸文學的終結也因此很可能會在毫無意識中悄悄降臨。

回到我們這些為寫作長篇小說而焦慮的大陸以外的華語作者，對我們來說，“長篇小說家”這個身份并不是自然而然的，不是寫出了長篇小說就可以得到確認的，而是永遠無法和自身同一的。就算我們寫出了無論多少萬字的長篇小說，我們還是無法不自問：我算是一個長篇小說家嗎？我們被迫持續(xù)不斷但又徒勞無功地、永無止境地證明自己。事實上，“小說家”或“作家”這樣的稱呼，于我們已經變成了“羞于啟齒”的事情。我對于自稱或被稱為“小說家”，永遠懷著莫可名狀的不自在感。那并不是由于缺乏自信，而更大程度是出于自我身份與世界狀況之間的錯位。那就像在王朝沒落或傾滅之后，依然佩戴著某種貴族封侯的虛銜。在一般語言運用中，“小說家”或“作家”有時候只是一個中性的稱呼，但有時候卻含有更特殊的意義。這一點在中文的“家”字里有更鮮明的表現，就像“藝術家”“音樂家”“畫家”等稱呼所標志的一樣。（雖然英語里的novelist、writer、artist、musician和painter等詞較為中性，但這些稱呼也并非沒有經歷意義的分層和演變，只是比中文用法較難察覺而已。）在中文里“家”和“匠”是有所區(qū)分和對比的。一個純粹的技藝操作者稱為“匠”，而“家”則具備精神向度和藝術自覺，以及文化上的承傳。所謂“自成一家”，除了標記著取向或派別上的獨特性，也必須置放于一個穩(wěn)固的文化范疇及其傳統(tǒng)之中，才能被充分理解。所以，所謂“小說家”（當初的“不入流者”）必須在“小說”或“文學”這個文化范疇和傳統(tǒng)中，才能找到自身的定位和意義。今天“小說家”這個身份和稱呼之所以被掏空，以至于無法被適然認同，原因在于“文學”這個文化范疇的消解，以及其傳統(tǒng)的失落。脫離了實質的時空架構，“小說家”無從定位，大家就只有退到含糊的中性位置去，自稱“寫者”“寫手”“作者”或等而下之的“文字工作者”了。這個位置也許并不真的中性，但卻肯定缺乏意義，因為當中包含的意義過于廣泛。無論你寫的是《西夏旅館》、純愛小說、修身秘籍、投資指南，還是娛樂八卦消息，你也是一個“作者”。文化的消解和傳統(tǒng)的失落，帶來的是價值的無差別化，也即是無價值化。這是今天的長篇小說家所必須接受的詛咒。而剛剛加入長篇小說家行列的黎紫書，卻以自己的第一部長篇小說《告別的年代》，向長篇小說所屬的“年代”做出“告別”。此中的反諷，無論作者是否有所意識，也是令人震驚的。

《告別的年代》是一本發(fā)問之書。它也嘗試提出答案，但答案總是多于一個，而且沒有終極對錯。重要的還是問題本身，也即是為什么要問這樣的問題和為什么要這樣地問。請原諒我多此一答，因為我確信黎紫書提的絕對不是一個多此一問的問題。相反，它是處于我們的時代，我們的文化危機的核心的問題。而最大的文化危機，莫過于危機感本身的喪失。失去了危機感，危機仿佛就得到消解，甚至看似從未發(fā)生。人類依然好好地活下去，享受著各式各樣的娛樂，并以為這就是文化，瀏覽著各式各樣的故事、閑談和資訊，并以為這就是文學。人類社會表面上還好好地運作，但是某些重要的東西已經不再存在，而且沒有人知道。世界看來跟從前沒有兩樣，但其實已經被悄悄替換了。所以我們堅持不要理所當然，堅持要邊寫邊問，以寫為問，甚至以焦慮和不肯定為代價。

那么，為什么還要寫長篇呢？

我嘗試提出我個人的答案：這是因為，作為小說家，我們的工作就是以小說對抗匱乏，拒絕遺忘，建造持久而且具有意義的世界。在文學類型中，長篇小說最接近一種世界模式。我們唯有利用長篇小說的形式，去抗衡或延緩世界的變質和分解，去阻止價值的消耗和偷換，去確認世界上還存在真實的事物，或事物還具備真實的存在，或世界還具備讓事物存在的真實性?？v使我們知道長篇小說已經成為一種不合時宜的文學形式，但是作為長篇小說家，我們必須和時代加諸我們身上的命運戰(zhàn)斗，就算我們知道，最終我們還是注定要失敗的。

（本文系《告別的年代》附錄）