一個(gè)堅(jiān)持寫(xiě)作的人，因身體進(jìn)入晚年，由健康而至衰退；或因各種遭遇，思想上發(fā)生劇烈的震蕩，以至長(zhǎng)期維持的文字和寫(xiě)作風(fēng)格，會(huì)發(fā)生較大的變化。在變化之后的作品里，人們有時(shí)會(huì)“遇到固有的年紀(jì)與智慧觀(guān)念，這些作品反映一種特殊的成熟、一種新的和解與靜穆精神，其表現(xiàn)方式每每使凡常的現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)某種奇跡似的變?nèi)荩╰ransfiguration）”，正是中國(guó)傳統(tǒng)贊譽(yù)的“人書(shū)俱老”。另有一種變化之后的作品，卻“并不圓諧，而是充滿(mǎn)溝紋，甚至滿(mǎn)目瘡痍，它們?nèi)狈Ω史?，令那些只知選樣嘗味之輩澀口、扎嘴而走”，過(guò)去中國(guó)文人稱(chēng)之為“苦詞未圓熟”。

作家們的晚年之作，愛(ài)德華·薩義德稱(chēng)之為“晚期風(fēng)格”（late style）。在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上，很少見(jiàn)到作家晚年的成熟和解之作，更多的，是如深秋果實(shí)經(jīng)蟲(chóng)噬咬之后的澀口、扎嘴。澀口、扎嘴之作能被稱(chēng)為“晚期風(fēng)格”，而不是心智滅裂后維持的死而不僵，照薩義德的說(shuō)法，作品就不但要證明其作者在思想或文字上與其此前有異，還要“生出一種新的語(yǔ)法”。這種晚年生成的新語(yǔ)法，會(huì)“撕碎這位藝術(shù)家的生涯和技藝，重新追尋意義、成功、進(jìn)步等問(wèn)題：這是藝術(shù)家晚期照例應(yīng)該已經(jīng)超越的問(wèn)題”。中國(guó)傳統(tǒng)通常稱(chēng)這晚年的改變?yōu)椤八ツ曜兎ā保?xì)按其故，變法本身往往伴隨著一個(gè)作家的知識(shí)結(jié)構(gòu)變更。下面即將討論的三位作家，都在衰年變法時(shí)伴隨著知識(shí)結(jié)構(gòu)變更——或者兩者根本上是一回事。

一

在談周作人之前，似乎有個(gè)可能的誤解需要澄清，即“晚期風(fēng)格”，非即指“此風(fēng)格出現(xiàn)于漫長(zhǎng)人生或藝術(shù)生涯晚期、遲暮、末年之謂”，只要作品與其之前的作品“構(gòu)成一種本質(zhì)有異的風(fēng)格”，就可以命名為“晚期風(fēng)格”，因?yàn)樯闹衅诰蜁?huì)有“晚期風(fēng)格的影子或種子”。甚者如周作人，其生涯中后期的變化，與其生涯晚期一以貫之，因而其生涯中后期的作品，不妨就徑稱(chēng)為他的“晚期風(fēng)格”。

1932年2月25日，周作人在輔仁大學(xué)演講。這次連續(xù)八次的系列演講，為后來(lái)的歷史學(xué)家鄧廣銘（恭三）記錄，周作人親自校訂后，命名《中國(guó)新文學(xué)的源流》，交北京人文書(shū)店出版。這本小書(shū)為周作人的前期文章做了個(gè)自我總結(jié)，“把文學(xué)史分為‘載道’和‘言志’兩派的互為起伏，所謂‘文以載道’和‘詩(shī)以言志’”，他主“言志”而絀“載道”。在文章事業(yè)的前期，周作人著意經(jīng)營(yíng)“自己的園地”，希望自適其志而排斥道德說(shuō)教，如他自己所說(shuō)，“我很反對(duì)為道德的文學(xué)，但自己總做不出一篇為文章的文章，結(jié)果只編集了幾卷說(shuō)教集，這是何等滑稽的矛盾”。此后一段時(shí)間，周作人也常在書(shū)的前言后記中表達(dá)對(duì)自己“載道”之文的不滿(mǎn)，“照例說(shuō)許多道德家的話(huà)，這在民國(guó)十四年《雨天的書(shū)》序里已經(jīng)說(shuō)明，不算新了”；“《苦口甘口》重閱一過(guò)之后，照例是不滿(mǎn)意，如數(shù)年前所說(shuō)過(guò)的話(huà)，又是寫(xiě)了些無(wú)用也無(wú)味的正經(jīng)話(huà)。難道我的儒家氣真是這樣的深重而難以湔除么”。

1945年，周作人六十歲，在所寫(xiě)《立春以前》的《后記》中，周作人一改過(guò)往加于道德文章的反感，對(duì)“載道”文章的肯定，變得相當(dāng)堅(jiān)決：“民國(guó)卅一年冬我寫(xiě)一篇《中國(guó)的思想問(wèn)題》，離開(kāi)文學(xué)的范圍，關(guān)心國(guó)家治亂之源，生民根本之計(jì)……個(gè)人捐棄其心力以至身命，為眾生謀利益至少也為之有所計(jì)議，乃是中國(guó)傳統(tǒng)的道德，凡智識(shí)階級(jí)均應(yīng)以此為準(zhǔn)則，如經(jīng)傳所廣說(shuō)……以前雜文中道德的色彩，我至今完全的是認(rèn)，覺(jué)得這樣是好的，以后還當(dāng)盡年壽向這方面努力。”而在《過(guò)去的工作》中，他甚至因這一改變，更改了對(duì)過(guò)去的認(rèn)知：“民國(guó)八年《每周評(píng)論》發(fā)刊后，我寫(xiě)了兩篇小文，一曰《思想革命》，一曰《祖先崇拜》，當(dāng)時(shí)并無(wú)甚么計(jì)劃，后來(lái)想起來(lái)卻可以算作一種表示，即是由文學(xué)而轉(zhuǎn)向道德思想問(wèn)題。”

周作人的此一轉(zhuǎn)向，不妨看成他“晚期風(fēng)格”的成形。此一轉(zhuǎn)向固然與他事敵引起文化界的強(qiáng)烈反應(yīng)相關(guān)，卻也與他的內(nèi)在思想息息相應(yīng)。如王汎森所言，此一時(shí)期“周作人則專(zhuān)心致志于提倡一種新道德哲學(xué)”，雖然“大量寫(xiě)這類(lèi)文字是在敵偽下做事時(shí)。這些文字可能一方面呼吁時(shí)人體恤淪陷區(qū)人民的現(xiàn)實(shí)感受，不要以道德高調(diào)的‘理’來(lái)評(píng)判他們；一方面又為自己的行為辯解，希望人們考慮現(xiàn)實(shí)景況而予以諒解。心情及用意很復(fù)雜。不過(guò)，這些言論亦與其前后思想相當(dāng)一致?！敝茏魅说牡赖乱庾R(shí)以及他“前后相當(dāng)一致”的思想，就是他自己梳理出來(lái)的所謂“非正統(tǒng)的儒家”。

“非正統(tǒng)的儒家”想法之形成，可從周作人推崇“中國(guó)思想界之三盞燈火”開(kāi)始：“鄙人……于漢以來(lái)最佩服疾虛妄之王充，其次則明李贄，清俞正燮，于二千年中得三人焉?！薄拔覈L稱(chēng)他們?yōu)橹袊?guó)思想界之三盞燈火，雖然很是遼遠(yuǎn)微弱，在后人卻是貴重的引路的標(biāo)識(shí)?！彪S著認(rèn)識(shí)的深入，這一思路延伸到更遠(yuǎn)的時(shí)代，周作人慢慢確立了“非正統(tǒng)的儒家”的說(shuō)法，思維更形縝密：“禹稷顏回并列，卻很可見(jiàn)儒家的本色。我想他們最高的理想該是禹稷，但是儒家到底是懦弱的，這理想不知何時(shí)讓給了墨者，另外排上了一個(gè)顏?zhàn)樱蔀殚]戶(hù)亦可的態(tài)度，以平世亂世同室鄉(xiāng)鄰為解釋?zhuān)鋵?shí)顏回雖居陋巷，也要問(wèn)為邦等事，并不是怎么消極的?！薄皢握f(shuō)儒家，難免混淆不清，所以這里須得再申明之云，此乃是以孔孟為代表，禹稷為模范的那儒家思想。”至此，周作人所謂的“非正統(tǒng)的儒家”一系，基本梳理清楚——由上古的大禹和稷肇端，中經(jīng)孔子、顏回和孟子發(fā)揚(yáng)，由墨子承其余緒，落實(shí)到漢之王充，延之明之李贄，清之俞正燮。在周作人看來(lái)，這是一個(gè)對(duì)中國(guó)思想有益，卻兩三千年隱而不彰的傳統(tǒng)。

這個(gè)傳統(tǒng)，核心是“適當(dāng)?shù)淖鋈恕保苊膺^(guò)與不及。其闡發(fā)，即周作人反復(fù)致意的“兩個(gè)夢(mèng)想”：“在不久前曾寫(xiě)小文，說(shuō)起現(xiàn)代中國(guó)心理建設(shè)很是切要，這有兩個(gè)要點(diǎn)，一是倫理之自然化，一是道義之事功化?！薄皞惱碇匀换保褪浅姓J(rèn)道德倫理使人從生物中脫離出來(lái)，但同時(shí)強(qiáng)調(diào)，這種道德倫理的崇高，不可走得太遠(yuǎn)，否則容易成為不自然的倫理觀(guān)。“道義之事功化”，即反對(duì)空頭道德，提倡力行，所謂“道義必見(jiàn)諸事功，才有價(jià)值，所謂為治不在多言，在實(shí)行如何耳”。

循此以觀(guān)周作人中后期至晚年的作品，包括翻譯在內(nèi)，草蛇灰線(xiàn)，固有蹤跡可尋。簡(jiǎn)而言之，即凡事強(qiáng)調(diào)“重情理、有常識(shí)”的一面，而不取高遠(yuǎn)凌空一端。此一原則，周作人奉行至卒。在遺囑定稿中，周作人特別強(qiáng)調(diào)了對(duì)所譯《路基阿諾斯對(duì)話(huà)集》的重視，“余一生文字無(wú)足稱(chēng)道，唯暮年所譯希臘對(duì)話(huà)是五十年來(lái)的心愿，識(shí)者當(dāng)自知之”。持此對(duì)照周作人在《歐洲文學(xué)史》中對(duì)路基阿諾斯評(píng)價(jià)，其重視之原因，可得而明：“Lukianos 本異國(guó)人，故抨擊希臘宗教甚烈，或謂有基督教影響，亦未必然。Lukianos 著Philopseudes（《愛(ài)說(shuō)誑的人》）文中云，唯真與理，可以已空虛迷罔之怖。則固亦當(dāng)時(shí)明哲，非偏執(zhí)一宗者可知也?！痹谥茏魅丝磥?lái)，路基阿諾斯“疾虛妄，愛(ài)真實(shí)”的一面，及其對(duì)世間的明哲態(tài)度，正與其對(duì)“非正統(tǒng)的儒家”之提倡相近。

至此，或可討論周作人的知識(shí)結(jié)構(gòu)變更。他“晚期風(fēng)格”之前的大部分作品，在思想傾向上，多致力于文學(xué)方面，正是傳統(tǒng)“經(jīng)史子集”四部分類(lèi)中的“集”部。用周作人自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，這些作品“是無(wú)用的東西。因?yàn)槲覀兯f(shuō)的文學(xué)，只是以達(dá)出作者的思想感情為滿(mǎn)足的，此外再無(wú)目的之可言。里面，沒(méi)有多大鼓動(dòng)的力量，也沒(méi)有教訓(xùn)，只能令人聊以快意。不過(guò)，即這使人聊以快意一點(diǎn)，也可以算作一種用處的：它能使作者胸懷中的不平因?qū)懗龆靡云较ⅲ鹤x者雖得不到什么教訓(xùn)，卻也不是沒(méi)有益處。”事敵之后，他的“文學(xué)小店”早已關(guān)門(mén)，自己也“由文學(xué)而轉(zhuǎn)向道德思想問(wèn)題”，梳理出他自己稱(chēng)謂的“非正統(tǒng)的儒家”，且文章如“經(jīng)傳所廣說(shuō)”，欲有益于世道人心。此類(lèi)文字，按之傳統(tǒng)分類(lèi)，可以劃歸“子”部——“諸子者，先王經(jīng)世之意也”。至此，周作人的知識(shí)結(jié)構(gòu)，已由集部而轉(zhuǎn)入子部，其所著述，也由文學(xué)作品而轉(zhuǎn)為擬“子”，氣象已然變換，非所謂文學(xué)家所能框囿。

讓人稍覺(jué)可惜的是，因種種原因，晚年周作人未能在此基礎(chǔ)上繼續(xù)更新其知識(shí)結(jié)構(gòu)，最終只能株守上一個(gè)時(shí)期的思想成果。更因其竭力反對(duì)的虛妄，在他活著的時(shí)候就露出了猙獰的面目，而他也未得子部《老子》“執(zhí)今之道以御今之有”之旨，不能順天應(yīng)人，以當(dāng)世之道對(duì)待當(dāng)世之問(wèn)題，以致只好不斷感嘆著“壽則多辱”，郁郁賚恨而終。

二

相對(duì)于周作人，孫犁晚期文章風(fēng)格變化之劇，讓人咋舌。除去孫犁自己所說(shuō)“十年荒于疾病，十年廢于遭逢”的“荒廢期”（1957—1976），他前后兩個(gè)階段的差別，即由此前“荷花淀”、“蘆葦蕩”、《風(fēng)云初記》的清新明媚一轉(zhuǎn)而為“耕堂劫余十種”的枯槁疏簡(jiǎn)，更兼后期作品蘊(yùn)含的滄桑之感，幾讓人有兩世文章之嘆。孫犁的這種晚年之變，大概更合薩義德意義上的晚期風(fēng)格：“這經(jīng)驗(yàn)涉及一種不和諧的、非靜穆的（nonserene）緊張，最重要的是，涉及一種刻意不具建設(shè)性的，逆行的創(chuàng)造?！背水?dāng)時(shí)每個(gè)人都經(jīng)歷的艱難時(shí)世，還有什么左右著孫犁的寫(xiě)作風(fēng)格嗎？

孫犁喜歡書(shū)，愛(ài)護(hù)書(shū)，是出名的，如他《書(shū)箴》所言：“我之于書(shū)，愛(ài)護(hù)備至：污者凈之，折者平之。閱前沐手，閱后安置。”此愛(ài)好，孫犁貫徹終生。從孫犁的各類(lèi)回憶來(lái)看，對(duì)他壯年期的寫(xiě)作起支配作用的書(shū)籍資源，主要是文學(xué)作品，古典類(lèi)如《西廂記》、《牡丹亭》、《封神演義》、《紅樓夢(mèng)》、《聊齋志異》、《浮生六記》等；現(xiàn)代作品則是各類(lèi)譯作，如魯迅和周作人的翻譯、英法小說(shuō)、泰戈?duì)栕髌?，還包含當(dāng)時(shí)流行的各類(lèi)唯物史觀(guān)藝術(shù)論著；新文學(xué)作品則如陳獨(dú)秀、胡適、魯迅、茅盾、廢名、老舍、丁玲等人的著作；新報(bào)刊則有《大公報(bào)》、《申報(bào)》、《小說(shuō)月報(bào)》、《現(xiàn)代》、《北斗》、《東方雜志》、《讀書(shū)雜志》等。這一閱讀序列，與新文學(xué)運(yùn)動(dòng)之后走上文學(xué)道路的人，并無(wú)顯著的不同。

因?yàn)閷?duì)書(shū)的熱愛(ài)，文革結(jié)束之后，當(dāng)大部分作家或陷入怨氣沖天的回憶，或彷徨無(wú)所事的時(shí)候，孫犁卻開(kāi)始了一段讓人心動(dòng)的讀書(shū)生活。孫犁晚期較早的一批文字，寫(xiě)在他包書(shū)的封皮上，以《書(shū)衣文錄》志之。這些書(shū)，除去不多的文學(xué)作品，大宗是四部分類(lèi)中的史部。文學(xué)是孫犁的“本行”，但晚年孫犁的讀書(shū)愛(ài)好，發(fā)生顯著的變化，如他自己所言，“我的讀書(shū)，從新文藝，轉(zhuǎn)入舊文藝；從新理論轉(zhuǎn)到舊理論；從文學(xué)轉(zhuǎn)到歷史”?！拔椰F(xiàn)在喜歡讀一些字大行稀，賞心悅目的歷史古書(shū)，不喜歡看文字密密麻麻，情節(jié)復(fù)雜奇幻的愛(ài)情小說(shuō)”。因愛(ài)好的變化，孫犁寫(xiě)下很多讀史筆記。其中，前四史孫犁均有涉獵，此外尚寫(xiě)有讀《魏書(shū)》、《北齊書(shū)》、《宋書(shū)》、《舊唐書(shū)》等的文字。另如關(guān)于《哭廟紀(jì)略》、《丁酉北闈大獄紀(jì)略》、《清代文字獄檔》等的文章，也是關(guān)于歷史著述的筆記。

孫犁讀歷史書(shū)讓人感興趣的地方，是他能把自己身經(jīng)復(fù)雜時(shí)代領(lǐng)受的特殊體驗(yàn)，融入對(duì)歷史的閱讀中。如讀《史記·叔孫通列傳》，孫犁寫(xiě)道：“漢武帝時(shí)，聽(tīng)信董仲舒的話(huà)，獨(dú)尊儒術(shù)，罷黜百家，并不是儒家學(xué)說(shuō)的勝利，是因?yàn)檫@些儒生，逐漸適應(yīng)了政治的需要。就是都知道了‘當(dāng)世之要?jiǎng)?wù)’?！弊x《舊唐書(shū)·魏徵傳》，孫犁如此評(píng)論魏徵的直諫：“魏徵之進(jìn)諫，唐太宗之納諫，是有一定時(shí)機(jī)的。太宗初年，勵(lì)精圖治，正需要有一個(gè)魏徵這樣的人。這就是宋代人所說(shuō)的：趕上了好時(shí)候。但魏徵說(shuō)話(huà)，也是要看勢(shì)頭的?！鳖?lèi)似的評(píng)論，后來(lái)進(jìn)一步發(fā)展為“亂”辭，即文章結(jié)尾的“耕堂曰”。如讀《后漢書(shū)·馬援傳》末尾，“耕堂曰”：“馬援口辯，有縱橫家之才，齊家修身，仍為儒家之道。好大喜功，實(shí)為佼佼者。然仍不免晚年悲劇……功名之際，如處江河漩渦中。即遠(yuǎn)據(jù)邊緣，無(wú)志競(jìng)逐者，尚難免波及，不能自主沉浮。況處于中心，聲譽(yù)日隆，易招疑忌者乎？雖智者不能免矣?！睂O犁讀史書(shū)的筆記，此類(lèi)言論甚多，從不游談無(wú)根，而是觀(guān)古知今，言辭中有對(duì)歷史和時(shí)代的切膚之感。

甚而言之，孫犁讀文學(xué)作品及與文學(xué)寫(xiě)作者有關(guān)的文字，也用了讀史的方法。如讀《劉半農(nóng)研究》中，“耕堂曰”：“安史亂后，而大寫(xiě)楊貴妃；明亡，而大寫(xiě)李香君；吳三桂降清，而大寫(xiě)陳圓圓；八國(guó)聯(lián)軍入京，而大寫(xiě)賽金花。此中國(guó)文人之一種發(fā)明乎？抑文學(xué)史之一種傳統(tǒng)乎？”又如讀《東坡先生年譜》，至蘇軾被文字之禍，遭婦女恚罵，孫犁感嘆曰：“古今文字之禍，如出一轍，而無(wú)辜受驚之家庭婦女，所言所行，亦相同也，余曾多次體驗(yàn)之?！敝T如此類(lèi)的言論，足見(jiàn)孫犁觀(guān)世之深，反身之切，判斷問(wèn)題之直截，已部分達(dá)到了“不知言，無(wú)以知人也”（《論語(yǔ)·堯曰》）的程度。

更有甚者，連孫犁晚年創(chuàng)作的“蕓齋小說(shuō)”，雖多涉人情，卻也大多寥寥幾筆，運(yùn)筆更傾向史傳，而非文學(xué)。即如幾乎每篇小說(shuō)末尾所綴“蕓齋主人曰”，較之《聊齋志異》“異史氏曰”的就事論事，孫犁的感慨往往有縱論古今之概，讓人大起蒼茫之感。如《葛覃》結(jié)尾：“人生于必然王國(guó)之中，身不由己，乃托之于命運(yùn)，成為千古難解之題目。圣人豪杰或能掌握他人之命運(yùn)，有時(shí)卻不能掌握自己之命運(yùn)。至于凡俗，更無(wú)論矣。隨波逐流，兢兢以求其不沉落沒(méi)滅。古有隱逸一途，蓋更不足信矣。樵則依附山林，牧則依附水草，漁則依附江湖，禪則依附寺廟。人不能脫離自然，亦即不能脫離必然。個(gè)人之命運(yùn)，必與國(guó)家、民族相關(guān)聯(lián)，以國(guó)家之榮為榮，以社會(huì)之安為安。創(chuàng)造不息，恪盡職責(zé)，求得命運(yùn)之善始善終。葛覃所行，近斯旨矣?！贝祟?lèi)議論，不似小說(shuō)的曲終奏雅，更像是模擬史傳的“贊”辭。

對(duì)“蕓齋小說(shuō)”，孫犁有自己的持平之論：“我晚年所作小說(shuō)，多用真人真事，真見(jiàn)聞，真感情，平鋪直敘，從無(wú)意編故事，造情節(jié)?！倍鴮?duì)其晚年文字風(fēng)格，孫犁《談簡(jiǎn)要》中的話(huà)，可為夫子自道：“人越到晚年，他的文字越趨簡(jiǎn)樸，這不只與文字修養(yǎng)有關(guān)，也與把握現(xiàn)實(shí)、洞察世情有關(guān)?！倍@篇談?wù)摵?jiǎn)要的文章，發(fā)軔點(diǎn)是劉知幾的《史通》：“夫國(guó)史之美者，以敘事為工；而敘事之工者，以簡(jiǎn)要為主。”或許可以說(shuō)，晚年孫犁，在文字上也開(kāi)始追慕史書(shū)境界，講究語(yǔ)言的質(zhì)實(shí)有力，而不再斤斤于優(yōu)美動(dòng)人。這大概就是孫犁晚年作品，讓部分人覺(jué)得干枯乏味的原因。

按四部的劃分，孫犁晚年讀書(shū)，用力在史、集兩部，尤其傾心史傳，而對(duì)經(jīng)部和子部，則較少措意。關(guān)于經(jīng)，孫犁說(shuō)：“我實(shí)在沒(méi)有能從經(jīng)書(shū)中，得到什么修養(yǎng)。”又說(shuō)：“我對(duì)經(jīng)書(shū)，肯定是無(wú)所成就了?！标P(guān)于子書(shū)，孫犁說(shuō)：“讀子書(shū)的要點(diǎn)：一是文字；二是道理。”他對(duì)子書(shū)中的“玄虛深?yuàn)W之作，常常不得要領(lǐng)”，而對(duì)子部中的“《老子》一書(shū)，我雖知喜愛(ài)，但總是讀不好”；“《莊子》一書(shū)，因中學(xué)老師，曾有講授，稍能通解”，但“老實(shí)說(shuō)，對(duì)于這部書(shū)，我直到現(xiàn)在也沒(méi)有真正讀懂”。對(duì)列于子部的釋家書(shū)，孫犁則說(shuō)：“對(duì)于佛經(jīng)，我總是領(lǐng)略不到它的妙處，讀不進(jìn)去?！睆纳纤?，大略可以知道，孫犁為什么讀的多為史、集之書(shū)了。

在這些晚期文字里，孫犁并沒(méi)有虛設(shè)高標(biāo)，讓自己凌空蹈虛，而是老老實(shí)實(shí)地寫(xiě)下自己的認(rèn)識(shí)。這是孫犁誠(chéng)懇面對(duì)自己的努力，因而也就保留著身上的累累傷痕，“并沒(méi)有把它們做成和諧的綜合。身為離析的力量，他在時(shí)間里將它們撕裂，或許是以便將它們存諸永恒”。在阿多諾的語(yǔ)境里，這種撕裂的碎片是對(duì)全體性的否定，加深了晚期風(fēng)格的深度。而在中國(guó)語(yǔ)境里，這種撕裂性表現(xiàn)，或許更是一個(gè)人向上之路的試探，達(dá)至更高的程度，撕裂的東西或許可以重新變得連續(xù)。比如，從孫犁的讀書(shū)范圍來(lái)看，史、集真的跟經(jīng)、子有那么遙遠(yuǎn)的距離嗎？

讀史，孫犁的注意力主要放在列傳上，其力未達(dá)世家，更沒(méi)有一窺本紀(jì)之究竟，且往往因社會(huì)動(dòng)蕩和自身經(jīng)歷，對(duì)歷史只做冷峻想，其中的悲憤之情，也往往稍過(guò)。我們不妨設(shè)想，如果天假以年，孫犁由史部的列傳而至世家，而至本紀(jì)，而至?xí)?、表，更進(jìn)而讀《春秋》，則可由史至經(jīng)，見(jiàn)到“天地不仁”生機(jī)勃勃的一面，更進(jìn)一步認(rèn)識(shí)自身在歷史及當(dāng)下的位置，從而在紛紜的史實(shí)中找到虎虎生氣。而由讀集部的“知人”，孫犁也可進(jìn)而認(rèn)識(shí)文學(xué)的整體，體會(huì)如《詩(shī)經(jīng)》中不同時(shí)代、不同地位、不同人物間種種不同的情感狀態(tài)，從而豐富自身的認(rèn)知范圍，由豐富而達(dá)致單純，不致枯槁。

其實(shí)，孫犁這樣延伸的契機(jī)已經(jīng)有了，“讀中國(guó)歷史，有時(shí)是令人心情沉重，很不愉快的。倒不如讀圣賢的經(jīng)書(shū)，雖然都是一些空洞的話(huà)，有時(shí)卻是開(kāi)人心胸，引導(dǎo)向上的。古人有此經(jīng)驗(yàn)，所以勸人讀史讀經(jīng)，兩相結(jié)合”。雖然話(huà)里仍有對(duì)經(jīng)書(shū)的偏見(jiàn)，但倘若不是年老精衰、邊讀邊忘，而是由讀而愛(ài)，那么，孫犁是不是會(huì)有機(jī)會(huì)找到經(jīng)、子中并非空洞而是向上的力量，達(dá)至豐富的單純呢？孫犁是否也可以擺脫晚年予人的枯索寡恩之感，再現(xiàn)生命的勃勃生機(jī)呢？

三

1984年，孫犁在一篇文章中談到汪曾祺的《故里三陳》，說(shuō)自己的作品是紀(jì)事，不是小說(shuō)，而汪曾祺的，卻“好像是紀(jì)事，其實(shí)是小說(shuō)”。為什么汪曾祺的小說(shuō)是小說(shuō)，而孫犁自己的，卻是紀(jì)事呢？我以為其中的秘密，在汪曾祺小說(shuō)的抒情性。這一抒情性界定，不包括他產(chǎn)量不高的1940年代和形勢(shì)特殊的1960年代作品，而是指汪曾祺復(fù)出之后，1980年代末之前的小說(shuō)。不管是《受戒》、《歲寒三友》、《大淖記事》，還是《七里茶坊》、《徙》、《鑒賞家》，即便其中有痛疼，也表現(xiàn)為淡淡的哀愁，總體上仍滿(mǎn)含對(duì)人世的愛(ài)意，如他自己所說(shuō)，“我的小說(shuō)有些優(yōu)美的東西，可以使人得到安慰，得到溫暖”。因此之故，汪曾祺愛(ài)稱(chēng)自己為“中國(guó)式的抒情的人道主義者”。

中國(guó)式的抒情的人道主義之關(guān)鍵，是對(duì)人的關(guān)心，對(duì)人的尊重和欣賞；其來(lái)源，汪曾祺自己歸為儒家講人情的一路。汪曾祺覺(jué)得，《論語(yǔ)》里的孔子是一個(gè)活人，可以罵人，可以生氣著急，賭咒發(fā)誓。他喜歡《論語(yǔ)·子路曾皙冉有公西華侍坐章》，“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”，認(rèn)為是很美的生活態(tài)度。他也愛(ài)讀宋儒的詩(shī)，“頓覺(jué)眼前生意滿(mǎn)，須知世上苦人多”，認(rèn)為是藹然仁者之言，對(duì)苦人充滿(mǎn)溫愛(ài)和同情。而其小說(shuō)中淡淡的哀愁，汪曾祺也自報(bào)過(guò)家門(mén)：“我買(mǎi)了一部詞學(xué)叢書(shū)，課余常用毛筆抄宋詞，既練了書(shū)法，也略窺了詞意。詞大都是抒情的，多寫(xiě)離別。這和少年人每易有的無(wú)端感傷情緒易于結(jié)合。到現(xiàn)在我的小說(shuō)里還帶有一點(diǎn)隱隱約約的哀愁。”或許是因?yàn)?980年代早中期的作品多是溫熙的舊夢(mèng)，汪曾祺小說(shuō)中對(duì)人世的溫情和隱約的哀愁達(dá)至了和諧。這一時(shí)期作品中流露出的，是“一種更新的、幾乎青春的元?dú)?，成為藝術(shù)創(chuàng)意和藝術(shù)力量達(dá)于極致的見(jiàn)證”。如果沒(méi)有此后的衰年變法，汪曾祺的這一批作品，凝聚了他此前對(duì)中西文學(xué)、民間文學(xué)、戲劇、甚至?xí)?huà)的理解，而能以飽滿(mǎn)的筆意出之，可以稱(chēng)得上是他“畢生藝術(shù)努力的冠冕”。

1980年代中后期以來(lái)，汪曾祺陸續(xù)創(chuàng)作了《八月驕陽(yáng)》、《安樂(lè)居》、《毋忘我》、《小芳》、《薛大娘》、《窺浴》、《小孃孃》等。此前小說(shuō)藝術(shù)已臻完滿(mǎn)的汪曾祺，忽然風(fēng)格一變，文字由優(yōu)美轉(zhuǎn)為平實(shí)，即他自己所謂的：“我六十歲寫(xiě)的小說(shuō)抒情味較濃，寫(xiě)得比較美，七十歲后就越寫(xiě)越平實(shí)了?！庇姓撜邔⑺倪@一變化稱(chēng)為“反抒情”，認(rèn)為在這些作品里，汪曾祺不再著意鋪排風(fēng)景來(lái)烘托人的真善美，不再抓住細(xì)節(jié)來(lái)探測(cè)人性的深度和彈性，不再編織陡轉(zhuǎn)、巧合來(lái)凸顯世界的善意和生命的溫暖，而是更多用力于矛盾、空隙、皺褶、破碎之處。對(duì)這一變化，汪曾祺自己也很擔(dān)心：“這種變化，不知道讀者是怎么看的?！贝朔N心情，或許正是他在詩(shī)中所寫(xiě)，“衰年變法談何易”。

讀者呢，幾乎照例忽視了他此一時(shí)期的作品，關(guān)于汪曾祺的談?wù)?，幾乎牢牢鎖定在他的抒情時(shí)期。后一時(shí)期的作品如《小芳》，連他女兒看了，都說(shuō)不喜歡，“一點(diǎn)才華沒(méi)有！這不像是你寫(xiě)的！”在如此情勢(shì)下，汪曾祺仍然堅(jiān)持自己的選擇，肯定內(nèi)在有什么東西改變了。在我看來(lái)，他對(duì)紀(jì)曉嵐和畢加索的認(rèn)識(shí)變化，尤其富有意味。

汪曾祺認(rèn)為，中國(guó)古代小說(shuō)大別為兩類(lèi)，唐人傳奇和宋人筆記。在他看來(lái)，唐傳奇“情節(jié)曲折”、“文辭美麗”，是“有意為文”；而宋人筆記則“無(wú)意為文”，故“清淡自然”，“自有情致”。汪曾祺喜歡宋人筆記勝于唐傳奇，可有意思的是，對(duì)繼承筆記傳統(tǒng)的《閱微草堂筆記》，汪曾祺卻常致不滿(mǎn)，并舉紀(jì)曉嵐對(duì)《聊齋》的批評(píng)為據(jù)，以證紀(jì)之不懂想象：“今燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細(xì)微曲折，摹繪如生。使出自言，似無(wú)此理；使出作者代言，則何從而聞見(jiàn)之？”因此之故，汪曾祺疑心魯迅對(duì)《閱微》“敘述復(fù)雍容淡雅，天趣盎然”的評(píng)語(yǔ)是揄?yè)P(yáng)過(guò)當(dāng)，因他覺(jué)得此書(shū)“實(shí)在沒(méi)有多大看頭”。

然而在《全集》失收的《紀(jì)姚安的議論》中，汪曾祺卻看法大變，認(rèn)為魯迅對(duì)《閱微》的“評(píng)價(jià)是有道理的，深刻的，很叫人佩服”。并認(rèn)為魯迅對(duì)此書(shū)敘事所下“雍容”二字，“極有見(jiàn)地”，非他此前認(rèn)為的“過(guò)于平實(shí)，直不籠統(tǒng)”。更有甚者，他此前覺(jué)得“叫人頭疼”的議論，也改換了看法，否則，他也不會(huì)在此文標(biāo)題中冠以“議論”二字。此一轉(zhuǎn)變，大體可見(jiàn)汪曾祺晚期作品中平實(shí)風(fēng)格的由來(lái)。此文或許暗示著他從對(duì)《聊齋》才子氣的欣賞中走了出來(lái)，對(duì)作品的閱讀心態(tài)更為開(kāi)通，也始重平實(shí)雍容之風(fēng)。這樣的轉(zhuǎn)變，是對(duì)文學(xué)概念的進(jìn)一步擴(kuò)大，也影響了汪曾祺對(duì)非文學(xué)類(lèi)著述的評(píng)價(jià)，如他讀陳寅恪《柳如是別傳》，就稱(chēng)其“是一個(gè)長(zhǎng)篇的抒情散文，既是真實(shí)的，又是詩(shī)意的”。如此認(rèn)識(shí)，將汪曾祺此前思想中分茅設(shè)蕝的想象與事實(shí)，漸漸融為一體。

汪曾祺是最早對(duì)西方現(xiàn)代小說(shuō)有所借鑒的作家之一，所謂“我是較早的，也是有意識(shí)地動(dòng)用意識(shí)流方法寫(xiě)作的中國(guó)作家之一”。而1980年代早期的創(chuàng)作，雖然他經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，“我的一些頗帶土氣的作品偶爾也吸取了一點(diǎn)現(xiàn)代手法”，卻很少在其中看到現(xiàn)代主義的影子了，更多表達(dá)的是向中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)回歸的愿望：“我給自己提出的要求是……回到民族傳統(tǒng)?！薄拔覍?xiě)的是中國(guó)事，用的是中國(guó)話(huà)，就不能不接受中國(guó)傳統(tǒng)。”上面所述關(guān)于講人情的儒家，也是這種向傳統(tǒng)回歸的表現(xiàn)。而至1991年，汪曾祺忽然在給朋友的信中，斬釘截鐵地說(shuō)：“變法，我是想過(guò)的。怎么變……現(xiàn)在想得比較清楚了：我得回過(guò)頭來(lái)，在作品里溶入更多的現(xiàn)代主義。”在一本書(shū)的重印后記中，他宣言：“我今年七十一歲，也許還能再寫(xiě)作十年。這十年里我將更有意識(shí)地吸收西方現(xiàn)代文學(xué)的影響。”看了幾篇拉丁美洲的魔幻小說(shuō)，他也忽然文思大動(dòng)，“我于是想改寫(xiě)一些中國(guó)古代的魔幻小說(shuō)，注入當(dāng)代意識(shí)，使它成為新的東西”。以上種種表明，現(xiàn)代主義已重入汪曾祺視野。

在重新引入現(xiàn)代主義的過(guò)程中，一個(gè)有趣的細(xì)節(jié)，是汪曾祺對(duì)畢加索看法的轉(zhuǎn)變。在1986年寫(xiě)的《張大千和畢加索》中，他引畢加索對(duì)張大千說(shuō)，“中國(guó)的蘭花墨竹，是我永遠(yuǎn)不能畫(huà)的”，并由此而引申，“有些外國(guó)人說(shuō)中國(guó)沒(méi)有文學(xué)，只能說(shuō)他無(wú)知”。畢加索推崇中國(guó)藝術(shù)的話(huà)，汪曾祺在不同場(chǎng)合引過(guò)，顯然有一種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)得到現(xiàn)代巨匠認(rèn)可的得意。而在去世前不久，他卻忽得一夢(mèng)：“畢加索畫(huà)了很多畫(huà)。起初畫(huà)得很美，也好懂。后來(lái)畫(huà)的，卻像狗叫?！薄俺啃?，想：恨不與此人同時(shí)，——同地。”破壞優(yōu)美和好懂，而是鬼哭狼嚎，嘔啞嘲哳，像難聽(tīng)的狗叫，這正是現(xiàn)代主義的風(fēng)氣，要?dú)缜逍峦暾馈耐粼魍砥诘淖髌穪?lái)看，其主題的殘酷設(shè)定，風(fēng)格的略形簡(jiǎn)樸，荒誕感的顯露，對(duì)人心和人生殘酷底色的體察，都打破了他此前一個(gè)時(shí)期小說(shuō)中的和諧之美。或許就像他自己寫(xiě)的，“現(xiàn)實(shí)生活有時(shí)是夢(mèng)，有時(shí)是殘酷的、粗糲的。對(duì)粗糲的生活只能用粗糲的筆觸寫(xiě)之”。這樣的想法，不得不說(shuō)與他晚年對(duì)現(xiàn)代性的重新認(rèn)識(shí)和吸收有關(guān)。

因此之故，汪曾祺晚期作品處處留下撕扯和裂痕，“沒(méi)有呈現(xiàn)問(wèn)題已獲解決的境界，卻襯出一位憤怒、煩憂(yōu)的藝術(shù)家……攪起更多憂(yōu)慮，將圓融收尾的可能性打壞，無(wú)可挽回，留下一群更困惑和不安的觀(guān)眾”。應(yīng)該注意的或許是，在汪曾祺這里，其撕裂性的晚期風(fēng)格，不只是指向一種“面對(duì)存有（Being）時(shí)的有限和無(wú)力”，更可能是一種因知識(shí)結(jié)構(gòu)變更而帶來(lái)的向上表現(xiàn)，從而部分打破了過(guò)往小說(shuō)幾成定讞的固定認(rèn)識(shí)，在小說(shuō)中容納下更多的東西（比如議論），思想也走向更廣闊的空間。就像汪曾祺對(duì)《閱微草堂筆記》的認(rèn)識(shí)變化之后，進(jìn)而有認(rèn)識(shí)乾嘉之際的雄心，認(rèn)為此時(shí)期“是中國(guó)的知識(shí)分子思想解放的黃金時(shí)期……他們從‘存天理，滅人欲’的理學(xué)囹圄中掙脫出來(lái)，對(duì)人，對(duì)人性給予了足有的地位……我們應(yīng)該研究戴東原，研究俞理初，對(duì)紀(jì)姚安這樣的學(xué)術(shù)地位并不顯著的普通的但有見(jiàn)識(shí)的知識(shí)分子也應(yīng)該了解了解。這樣，對(duì)探索五四以來(lái)的思想淵源，是有益的。對(duì)體察今天的知識(shí)分子的心態(tài)，也不是沒(méi)有現(xiàn)實(shí)意義”。一個(gè)人年齡會(huì)增大，精力會(huì)不濟(jì)，筆力會(huì)減退，而這種雖至衰年，仍然保持精進(jìn)之態(tài)，依舊努力更新自己知識(shí)結(jié)構(gòu)的努力，才是讓人振拔的力量，也才會(huì)有真正意義上的“永錫難老”——這或許是汪曾祺，也是周作人和孫犁，帶給人們的最有益的啟發(fā)。