摘 要

文學(xué)家是藝術(shù)闡釋話語(yǔ)中文學(xué)化表達(dá)的主體。他們善于把繪畫(huà)作品當(dāng)作視覺(jué)寓言去解讀，讓目光穿透畫(huà)面表層，直抵深層意蘊(yùn)。他們像看一出戲一樣看一幅畫(huà)，像講一個(gè)故事一樣解釋一件藝術(shù)作品。借助文學(xué)修辭、通過(guò)情感投注、發(fā)揮符號(hào)化想象是他們?cè)u(píng)論藝術(shù)作品的主要途徑。心理分析師的自我定位以及測(cè)知真相的目標(biāo)預(yù)設(shè)則解釋了文學(xué)家面對(duì)藝術(shù)品時(shí)何以如此的原因。而在符號(hào)和意義層面上與畫(huà)家有意無(wú)意的較量，也無(wú)疑增加了藝術(shù)闡釋話語(yǔ)的文學(xué)化表達(dá)的思想深度和情感力度。

關(guān)鍵詞

藝術(shù)闡釋?zhuān)辉捳Z(yǔ)；文學(xué)化表達(dá)

英國(guó)學(xué)者特里·伊格爾頓（Terry Eagleton, 1943- ）曾經(jīng)不無(wú)幽默地說(shuō)，當(dāng)某人出現(xiàn)在公交車(chē)站前，走向我且口中喃喃低吟：“你這尚未被奪走童真的安靜的新娘（Thou still unravished bride of quietness）”，我馬上就會(huì)意識(shí)到，文學(xué)（詩(shī)人）在我面前（伊格爾頓 2）。之所以得到這樣的結(jié)論，伊格爾頓解釋說(shuō)，是由于這句話突出了話語(yǔ)自身的肌質(zhì)、韻律和聲音效果，而不是它對(duì)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)指向性方面的意義。他是從話語(yǔ)內(nèi)容與其語(yǔ)境的參照關(guān)系來(lái)討論這一問(wèn)題的，對(duì)此，我們可以順著他的思路說(shuō)，正是那獨(dú)特的語(yǔ)匯以及看似不合時(shí)宜的表達(dá)方式，暴露了說(shuō)話人的詩(shī)人身份。當(dāng)然，如果你對(duì)英國(guó)文學(xué)有些了解，可能會(huì)準(zhǔn)確判斷出這是詩(shī)人濟(jì)慈（John Keats, 1795-1821）《希臘古甕頌》的第一句。這就意味著，作家和詩(shī)人總能熟練地掌握和自如地運(yùn)用一套非日常的語(yǔ)匯去思考和表達(dá)。那么，當(dāng)面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，他們又是如何看待和談?wù)撍鼈兊哪兀?/p>

一、文學(xué)家如何看待藝術(shù)作品

藝術(shù)作品作用于人的感官，具體說(shuō)，繪畫(huà)對(duì)應(yīng)于眼睛、音樂(lè)對(duì)應(yīng)于耳朵，但文學(xué)家卻從來(lái)不會(huì)滿足和停留于對(duì)藝術(shù)作品感官知覺(jué)的把握。美國(guó)詩(shī)人奧登（Wystan Hugh Auden, 1907-1973）在欣賞荷蘭畫(huà)家凡高（Vencent Willem van Gogh, 1853-1890）的作品時(shí)，關(guān)注的并不僅僅是畫(huà)面上極具個(gè)性的色彩和筆觸，而是畫(huà)面之內(nèi)蘊(yùn)含的意味和情感。他先是引用了凡高書(shū)信集中的一段話：“每當(dāng)我們看見(jiàn)不可描繪的形象和無(wú)以言表的凄涼——孤獨(dú)、貧困和悲慘，萬(wàn)物終結(jié)和極致，上帝進(jìn)入一個(gè)人的心靈，這總是能撞擊我，總是非常奇怪”（奧登等 8）。這段話其實(shí)是告訴我們像凡高這樣的繪畫(huà)大師真正關(guān)注和決心在畫(huà)面上表達(dá)的是什么內(nèi)容。而這種深刻的內(nèi)蘊(yùn)只能用一種表面上看似悖謬的話語(yǔ)去表述：即一種“不可描繪的形象”和“無(wú)以言表的”情感。正是基于對(duì)凡高繪畫(huà)內(nèi)涵以及畫(huà)家內(nèi)心世界的理解，奧登給他作了一個(gè)“宗教現(xiàn)實(shí)主義者”的定位：“作為畫(huà)家，也許最適合他的標(biāo)簽應(yīng)該是宗教現(xiàn)實(shí)主義者。說(shuō)他是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義者，是因?yàn)樗褬O端的重要性賦予了對(duì)自然不斷的研究，從不‘從他的頭腦里作畫(huà)’；說(shuō)他是宗教的，是因?yàn)樗炎匀蛔馂榫駱s耀的神圣可見(jiàn)的符號(hào)，他作為畫(huà)家的目的是向他人揭示出這一點(diǎn)。他曾經(jīng)說(shuō)道，‘我想以真實(shí)的光線和色彩的振動(dòng)來(lái)表達(dá)這種永恒性?！臀宜?，他是第一位有意識(shí)地嘗試一種宗教繪畫(huà)，但卻不包含任何傳統(tǒng)宗教圣像的畫(huà)家，（其畫(huà)作是）某種可以稱(chēng)作‘為眼睛準(zhǔn)備的寓言’”（奧登等 10）。在一般的藝術(shù)史著作和藝術(shù)概論教材中，我們很難看到把凡高與“宗教現(xiàn)實(shí)主義”聯(lián)系起來(lái)的表述。因此，奧登對(duì)于凡高的這一定位，可以說(shuō)顯示了文學(xué)家對(duì)畫(huà)家的一種獨(dú)特看法，而其中更加體現(xiàn)文學(xué)家獨(dú)特眼光的其實(shí)是那句話，即把畫(huà)作看成是“為眼睛準(zhǔn)備的寓言”。作為文學(xué)體裁的寓言，其特征是用假托的故事或擬人的手法說(shuō)明某個(gè)道理或教訓(xùn)，以淺顯易懂的比喻性故事寄予意蘊(yùn)深長(zhǎng)的生活哲理，而將之作為視覺(jué)寓言，即意味著觀看畫(huà)作的目光必然會(huì)穿透畫(huà)面的表層，深入到其深蘊(yùn)的意義內(nèi)涵層面。

畫(huà)家的意義就在于幫助人們“以思考的方式去看”，這是美國(guó)當(dāng)代詩(shī)人霍華德·奈莫洛夫（Howard Nemerov, 1920-1991）的觀畫(huà)心得（奧登等 14）。用這種方式看作品，畫(huà)面上畫(huà)家之手所描繪的形象就成為其內(nèi)心所思所想的必然表達(dá)。在欣賞畫(huà)作的作家們眼中，畫(huà)面上的描繪與畫(huà)面之內(nèi)的意蘊(yùn)是一體兩面、不容割裂的。因此畫(huà)家對(duì)材料的選擇和運(yùn)用，對(duì)形象的刻畫(huà)和塑造，是直接指向?qū)ο蟮木窈颓楦惺澜邕@些“背后的、隱藏的”東西的。瑞士雕塑大師賈科梅蒂（Alberto Giacometti, 1901-1966）曾為法國(guó)作家讓·熱內(nèi)（Jean Genet, 1910-1986）畫(huà)像，對(duì)于此段經(jīng)歷，讓·熱內(nèi)回憶說(shuō)：“當(dāng)大家知道賈科梅蒂要給我畫(huà)像時(shí)（我的臉簡(jiǎn)直又圓又厚），對(duì)我說(shuō)：‘他會(huì)把你的腦袋畫(huà)得像刀鋒’。黏土的胸像還沒(méi)做，但我相信我已經(jīng)明白了，為什么他在不同的畫(huà)作上都使用了那些線條，從臉部逃逸出發(fā)，到耳朵、甚至有可能直到后頸的中心線。似乎因?yàn)槟樖情T(mén)面，它展示了所有表意的力量，一切都必須從這個(gè)中心出發(fā)去滋養(yǎng)，增強(qiáng)那些背后的、隱藏的東西。闡述得如此拙劣，我覺(jué)得很難過(guò)；但我感覺(jué)到，就像我們把頭發(fā)從額頭或鬢角拉回來(lái)一樣，畫(huà)家將意義從臉上拉回來(lái)（拉到畫(huà)布后）”（讓·熱內(nèi) 74）。作家創(chuàng)造性的文字總能盡量準(zhǔn)確地表達(dá)出他們的感受，一句“畫(huà)家將意義從臉上拉回來(lái)”，就足以讓讀者體會(huì)到畫(huà)面背后的意義與畫(huà)面之上的形象之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)了?！澳槻康囊饬x，它深刻的相似性，并沒(méi)有在正面匯集起來(lái)，而是逃離到胸像背后從未抵達(dá)的某個(gè)地方、陷入無(wú)限之中”（讓·熱內(nèi) 74）。那陷入無(wú)限之中的是畫(huà)家在畫(huà)面中的有意賦予，還是觀者基于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)想與想象，此間有意與無(wú)意的融合，實(shí)存與想象的統(tǒng)一以及藝術(shù)觀賞活動(dòng)中主客體的對(duì)話，很好地演示了藝術(shù)辯證法所觸及的深層藝術(shù)境界。這樣一來(lái)，讓·熱內(nèi)對(duì)賈科梅蒂手下女性身體雕塑的觀賞與感受就變得順理成章，他在對(duì)這些雕塑的后背與面部的比較中做出的判斷一點(diǎn)兒也不令人意外：“這些女人的背部或許比面部更有人情味，后頸、肩膀、凹陷的腰部和臀，看起來(lái)都塑造得比整個(gè)面部更加‘充滿愛(ài)意’。從微側(cè)的角度看，這種從女人到女神之間的來(lái)回?cái)[動(dòng)，或許最令人震撼”（72）。從形象的正面與背面的關(guān)系，到“充滿愛(ài)意”的整體效果，再引申至女人與女神之間的意義轉(zhuǎn)換，作家把他看待藝術(shù)品之眼光的聚焦之點(diǎn)與透視之域都生動(dòng)地講述出來(lái)了。

僅就視覺(jué)而言，畫(huà)面形象是可見(jiàn)的，畫(huà)作意蘊(yùn)是不可見(jiàn)的。作家眼中，畫(huà)面直指意蘊(yùn)，可見(jiàn)之物直通不可見(jiàn)之物，形象直達(dá)情感與意義。由此，畫(huà)中未被具體描摹的“空白”反而成為作家關(guān)注的焦點(diǎn)：“筆觸的使用不是為了獲得表意的價(jià)值，唯一的目的，只是將全部的意義留給這些空白，筆觸只是為了給空白以形式和堅(jiān)固性。我們看得很清楚：優(yōu)雅的不是筆觸，而是筆觸包含的空白空間。充實(shí)的并非筆觸，而是空白”（讓·熱內(nèi) 69）。于是空白就在作家的筆下神奇地“優(yōu)雅”和“充實(shí)”起來(lái)，以至于讓·熱內(nèi)在面對(duì)賈科梅蒂的作品時(shí)會(huì)宣布說(shuō)：“所有的雕塑作品和素描作品都可以命名為‘不可見(jiàn)之物’”（71）。作家在畫(huà)面中關(guān)注的空白，其實(shí)正是他自己的理智和情感介入其中的場(chǎng)所，也就是說(shuō)，正是由于作家在畫(huà)作中發(fā)現(xiàn)了空白的價(jià)值，標(biāo)志其本人身份的講故事的能力才得以展示和發(fā)揮。講故事，是作家動(dòng)用自己的智力與激情，對(duì)畫(huà)作之空白進(jìn)行填補(bǔ)的典型操作行為，作家都是會(huì)講故事的人，講故事就是在先后發(fā)生的事件之間建立起因果關(guān)系，因此，對(duì)事件發(fā)展進(jìn)程的邏輯性的關(guān)注，對(duì)事件之間聯(lián)系的因果關(guān)系的敏感，使得作家善于去“參透”對(duì)象的意圖，在表面矛盾的現(xiàn)象之間尋找背后隱含的和諧與必然。比如說(shuō)，就一位畫(huà)家而言，其身體健康狀況與其藝術(shù)創(chuàng)作及成就有關(guān)系嗎？作家的回答是：當(dāng)然有關(guān)系，欲知其畫(huà)，當(dāng)先知其人，這也就包括了知其身體和精神健康狀況。在喬治·摩爾（George Moore, 1852-1933）看來(lái)，美國(guó)畫(huà)家惠斯勒（James McNeill Whistler, 1834-1903）的畫(huà)作，尤其是他的夜景畫(huà)之所以取得藝術(shù)史上的成就，與其身體方面的原因是分不開(kāi)的。“自然賦予了惠斯勒先生所有的天才，只除了體力。[……]他不像古代的偉大畫(huà)家有充沛的體力創(chuàng)作一幅又一幅杰作。在他已完成的作品中依稀可見(jiàn)那遺留的痛苦的痕跡。[……]為了理解惠斯勒先生的藝術(shù)，你必須了解他的身體。[……]惠斯勒先生本可以畫(huà)出一百?gòu)埿は癞?huà)，張張都像委拉斯開(kāi)茲或哈爾斯的任何一幅作品那樣有力度、有活力、明確而且更容易完成。但如果自然賦予他這種能力的話，我認(rèn)為我們就將不會(huì)看到這些夜景畫(huà)了，這些夜景畫(huà)明顯是一種高度緊張、沒(méi)有生氣的性格的結(jié)果，這種性格經(jīng)過(guò)對(duì)自身軟弱的磨煉，就變成了一種變化無(wú)常的色彩和瞬息萬(wàn)變的光的憤怒感”（摩爾 5-6）。在風(fēng)景畫(huà)中不僅“看到”了畫(huà)家的感情世界，甚至還“看到”了畫(huà)家的身體狀況，喬治·摩爾在惠斯勒的夜景畫(huà)與畫(huà)家本人的性格特征、情感世界、身體狀況的內(nèi)在關(guān)聯(lián)上建立起來(lái)的邏輯鏈條，很好地詮釋了作家詩(shī)人看待藝術(shù)作品的獨(dú)特眼光。

用這樣的眼光觀賞藝術(shù)作品的作家和詩(shī)人，就像是一個(gè)面對(duì)一出戲劇的高潮部分的看戲者，他眼前的一切都可能蘊(yùn)味深具，任何一個(gè)動(dòng)作、一句只言片語(yǔ)、一個(gè)物件都可能包含著意味深長(zhǎng)的故事。于是，法國(guó)后印象派畫(huà)家塞尚（Paul Cezanne, 1839-1906）筆下的蘋(píng)果就可以被放置于歷史長(zhǎng)河中，成為見(jiàn)證藝術(shù)史之變遷的主角。對(duì)此，英國(guó)作家勞倫斯（David Herbert Lawrence, 1885-1930）是這樣說(shuō)的：“事實(shí)上，在塞尚那里，現(xiàn)代法國(guó)藝術(shù)邁出了返回真實(shí)物質(zhì)、客觀物質(zhì)的最初的一小步。凡高的大地仍是主觀的物質(zhì)，是他的自我在大地上的投射。但是塞尚的蘋(píng)果是真正嘗試讓蘋(píng)果以它獨(dú)立的實(shí)體來(lái)存在，不以個(gè)人感情將其滲透。塞尚的偉大努力是，把蘋(píng)果從他身上推開(kāi)，讓它獨(dú)立生活。這看似一件小事，但是它是幾千年來(lái)人類(lèi)愿意承認(rèn)物質(zhì)的事實(shí)存在的最初的真正的跡象”（奧登等 187）。這樣一來(lái)，塞尚就被編織進(jìn)了一個(gè)關(guān)于尋找人類(lèi)世界的物質(zhì)與精神之確切關(guān)系的故事之中。在一種故事性的眼光和敘事性的視角之下，他的藝術(shù)價(jià)值與貢獻(xiàn)得以被聚焦與放大。

美國(guó)詩(shī)人斯蒂文斯（Wallace Stevens, 1879-1955）曾在其詩(shī)作中讓一個(gè)畫(huà)家以繆斯的聲音說(shuō)話：“用我的視力，你就又看見(jiàn)了地球，/清除了它的僵硬、頑固和人為的秩序”（奧登等 70）。正是通過(guò)對(duì)畫(huà)家眼光的借用，作家詩(shī)人看清了此前未必看到的東西。美國(guó)畫(huà)家愛(ài)德華·霍珀（Edward Hooper, 1882-1967）的作品具有獨(dú)特的美國(guó)氣質(zhì)，詩(shī)人馬克·斯特蘭德（Mark Strand, 1934- ）把他形容為一個(gè)“與我們同在卻總是背對(duì)著我們的人”（奧登等 226）。一個(gè)背身于我的人都看到了什么，他眼中的世界是什么樣子？這樣的好奇與探究心理只有當(dāng)我緊貼在他的身后，我的目光掠過(guò)他的肩膀時(shí)，才有可能找到答案，得以滿足。然而此時(shí)，我其實(shí)也不過(guò)就是站在別人同樣的位置上，我看到的是否就是別人所看到的，我此時(shí)由所見(jiàn)激發(fā)出來(lái)的所思所想又與別人有多少一致性？這些問(wèn)題卻仍然不能得到確定的答案。對(duì)此，斯特蘭德的思考是：“我所了解或獲得的東西依賴(lài)于從他們的位置出發(fā)我能夠發(fā)明些什么。我參考他們，但我動(dòng)用最多的是我自己的盲目和無(wú)知，洞見(jiàn)和知識(shí)”（奧登等 226）。終于，作家意識(shí)到，他在作品中之所見(jiàn)，不僅僅是一種借助于畫(huà)家眼光的發(fā)現(xiàn)，也是動(dòng)用自我意志、知識(shí)和情感的發(fā)明。這也就為作家在作品中完成一種情感自況和對(duì)象化投射，找到了最好的依據(jù)。

當(dāng)作家面對(duì)畫(huà)作真正意識(shí)到自己的主動(dòng)地位時(shí)，其目光便迅捷地穿透畫(huà)面而指向了其背后的世界。這是一個(gè)不拘泥于具體形體的、波動(dòng)的情感世界與抽象的“靈魂”世界。就像下面這段話所表現(xiàn)出來(lái)的：“熟悉而親切的田園生活，一幅畫(huà)上顯示著四頭牛兩匹馬的側(cè)影，谷倉(cāng)，一座房子，有護(hù)墻板的房子，刷成白色。一種擁有這些東西的明顯的驕傲和在意”（奧登等 216）。從目之所見(jiàn)的描寫(xiě)一躍而跳入“驕傲和在意”的情感體驗(yàn)之中，這種急轉(zhuǎn)直下的筆法如今已不再讓人感到意外和突兀了。于是“倫勃朗表達(dá)了射入黑暗小屋里的金色光線在人頭腦中喚醒的一切，柯羅則表達(dá)了清晨和傍晚的灰色光線在挽歌詩(shī)人憂愁心懷里的低語(yǔ)”（摩爾 68）。這種對(duì)畫(huà)中表現(xiàn)的“頭腦”與“心懷”的關(guān)注就成了具有繪畫(huà)素養(yǎng)的詩(shī)人作家典型的目光興奮點(diǎn)和審美表達(dá)式。進(jìn)一步發(fā)展下去，作家們對(duì)于“從對(duì)象中所見(jiàn)”和“由主體的我所感”這兩方面的界限問(wèn)題就不屑于再去耗費(fèi)心思，而是更愿意直接扮演畫(huà)家的代言人的身份：既然畫(huà)家只畫(huà)不說(shuō)，那么就讓我去說(shuō)出這畫(huà)中的一切，尤其是“頭腦”和“心懷”中的一切、“情感”和“靈魂”中的一切。于是勞倫斯就在后印象派的畫(huà)作中讀出了一種慍怒和反叛，“他們?nèi)匀怀鹨暼怏w，仇視。但他們卻在仇恨中承認(rèn)了它的存在，把它繪成塊狀、管子、方塊、平面、圓柱、球體、錐體和圓筒，全是些‘純粹的’數(shù)學(xué)形式。至于風(fēng)景畫(huà)，也是在同樣的仇恨下描繪出來(lái)的：也是突然間變成了色塊”（D. H.勞倫斯 50）。而讓·熱內(nèi)則試圖在賈科梅蒂的畫(huà)作中總結(jié)出一種“賈科梅蒂的圖式”，他注意到了畫(huà)家筆下線條所構(gòu)筑起來(lái)的網(wǎng)絡(luò)，“他正創(chuàng)作著十分精致的糾纏的結(jié)，肯定在里面繞糊涂了”（讓·熱內(nèi) 58）。然而這種表面上的擔(dān)心其實(shí)只是為了襯托出畫(huà)家謳歌生命的藝術(shù)創(chuàng)造力的偉大之處：“從二十米開(kāi)外看去，每一個(gè)肖像都是一大團(tuán)生命，像一枚鵝卵石一樣堅(jiān)硬，像一只雞蛋一樣充盈，可以不費(fèi)力氣地滋養(yǎng)一百幅別的肖像”（讓·熱內(nèi) 59）。

喬治·摩爾在談到拉斐爾前派畫(huà)家羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti, 1828-1882）的畫(huà)時(shí)說(shuō)：“這兒，至少有出戲劇，最高形式的戲劇——心靈的戲?。贿@兒，至少有個(gè)故事，最高形式的故事——象征和暗示”（喬治·摩爾 104）。如果再有人問(wèn)起作家是如何看一幅畫(huà)的，他在畫(huà)家的作品中看到了什么一類(lèi)的問(wèn)題，摩爾的這段話當(dāng)是一個(gè)不錯(cuò)的答案。

二、文學(xué)家如何談?wù)撍囆g(shù)作品

相比于看待藝術(shù)作品，文學(xué)家在談?wù)撍囆g(shù)作品時(shí)，更能顯示其特別的一面。

作家詩(shī)人在故事性敘述方式、意象性想象過(guò)程、符號(hào)性表達(dá)手段的影響下，當(dāng)他面對(duì)一幅畫(huà)作時(shí)，往往會(huì)自覺(jué)定位于其意義表達(dá)者的角色，用法國(guó)詩(shī)人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire, 1821-1867）的話說(shuō)，那就是：“觀者在這里是一種總是清晰的、令人陶醉的表達(dá)的表達(dá)者”（波德萊爾 23）。至于他們關(guān)注和力圖表達(dá)的對(duì)象是什么，其實(shí)在上一節(jié)中已有論述，而讓·熱內(nèi)的自我總結(jié)則可以看作對(duì)這一問(wèn)題的簡(jiǎn)要回答：“我自然而然地想試著理解一種激情，去描述它，而不是解釋藝術(shù)家的技巧”（讓·熱內(nèi) 74）。

這里所說(shuō)的激情不僅指畫(huà)家表現(xiàn)于畫(huà)面中的表達(dá)激情的形象，比如慷慨赴死的兄弟或哀傷悲痛的母親，更是指畫(huà)家在創(chuàng)作過(guò)程中體驗(yàn)和駕馭的，由形象塑造行為本身所蘊(yùn)含和散發(fā)出來(lái)的情感。波德萊爾借用《圣經(jīng)·約翰福音》中耶穌使已死去四天的拉撒路復(fù)活的故事，以G先生[指畫(huà)家貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右粒–onstantin Guys, 1802-1892）]為例，用文字生動(dòng)地描述了藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中激情的產(chǎn)生及其作用和效果：“這樣，在G先生的創(chuàng)作中就顯示出兩個(gè)東西：一個(gè)是復(fù)活的、能引起聯(lián)想的回憶的集中，這回憶對(duì)每一件東西說(shuō)：‘拉撒路回來(lái)！’另一個(gè)是一團(tuán)火，一種鉛筆和畫(huà)筆產(chǎn)生的陶醉，幾乎像是一種瘋狂，這是一種恐懼，唯恐走得不夠快，讓幽靈在綜合尚未被提煉和抓住的時(shí)候溜掉，這種巨大的恐懼攫住了所有偉大的藝術(shù)家，使他們熱切地希望掌握一切表現(xiàn)手段，以便精神的秩序永遠(yuǎn)不因手的遲疑受到破壞，以便最后使繪制、理想的繪制變得像健康的人吃了晚飯進(jìn)行消化一樣的無(wú)意識(shí)和流暢”（波德萊爾 25-26）。波德萊爾把這種繪畫(huà)表現(xiàn)過(guò)程中的激情看成是由恐懼與陶醉復(fù)雜混合而成的情感，畫(huà)家一方面沉迷于自己畫(huà)筆的表現(xiàn)力，由線條和色彩攪動(dòng)起來(lái)的如火般的瘋狂；另一方面又擔(dān)心自己的筆鋒追不上飛揚(yáng)的思緒，進(jìn)而產(chǎn)生難以掌控一切的恐懼感。這兩種相反相成的情感綜合統(tǒng)一于畫(huà)家的內(nèi)心，最終積聚于畫(huà)家的筆端，奇跡般地轉(zhuǎn)化為一種驚人的造型力和創(chuàng)造力：“G先生以鉛筆輕輕畫(huà)出輪廓，差不多只是標(biāo)出所畫(huà)之物在空間所占的位置，然后用顏色潤(rùn)出基本的布局，先輕輕著色，成為隱約的大塊，隨后再重新上色，一次比一次濃重，最后，對(duì)象的輪廓終于被墨勾勒出來(lái)。除非親眼所見(jiàn)，人們想不到他用這種如此簡(jiǎn)單的幾乎是最起碼的方法竟能得到驚人的效果。這種方法有無(wú)與倫比的好處，無(wú)論在其進(jìn)程的哪一點(diǎn)上，每幅畫(huà)都是充分地完成了的；如果你們?cè)敢?，就把它們叫做草稿好了，但那是完美的草稿，各種濃淡色度都是完全和諧的；如果他想將它們更發(fā)展一下，它們永遠(yuǎn)會(huì)朝著所希望的完善齊頭并進(jìn)”（26）。這段文字游走于外行人一看便知的現(xiàn)象與專(zhuān)業(yè)眼光下的表現(xiàn)技巧之間，在普通人的感知力與專(zhuān)業(yè)性的藝術(shù)傳達(dá)方式之間搭建起一架橋梁，用人們稍加注意就可以觀察到的現(xiàn)象和畫(huà)面細(xì)節(jié)來(lái)說(shuō)明一個(gè)未必深?yuàn)W卻又成效顯著的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程，并平實(shí)通俗地講明其中的道理。在這里，可以說(shuō)文學(xué)家用倒敘的手法，面對(duì)畫(huà)面的結(jié)果，回溯了形象塑造的緣起和成形過(guò)程，這的確能夠突顯作家談畫(huà)的獨(dú)特風(fēng)采。

文學(xué)家的創(chuàng)作工具是語(yǔ)言文字，因此在符號(hào)化表達(dá)方面他們具有近乎天然的自覺(jué)與敏感，如何把個(gè)人的想法表達(dá)得更清晰準(zhǔn)確，如何使不具外形的朦朧意象給人留下更加深刻的印象，是文學(xué)家在談?wù)摾L畫(huà)藝術(shù)時(shí)必然要面臨的問(wèn)題。而運(yùn)用必要的語(yǔ)言修辭技巧，靈活借助比喻、擬人、夸張、借代等手法，又會(huì)讓文學(xué)家們的語(yǔ)言更加靈動(dòng)，而且也幾乎成了在審美意象層面談?wù)撍囆g(shù)的唯一正確方式。以喬治·摩爾對(duì)法國(guó)風(fēng)景畫(huà)家柯羅（Camille Corot, 1796-1875）的談?wù)摓槔耗栂仁亲杂X(jué)站在與畫(huà)家比肩的位置上，以畫(huà)家代言人的身份，通過(guò)藝術(shù)與節(jié)奏的關(guān)系來(lái)展現(xiàn)畫(huà)家的藝術(shù)理想：“除去節(jié)奏，什么是藝術(shù)？柯羅知道藝術(shù)就是節(jié)奏的自然，所以誰(shuí)也沒(méi)見(jiàn)過(guò)他拿出六英尺長(zhǎng)的畫(huà)布來(lái)模仿自然。作為一位藝術(shù)家，他寧愿只觀察自然，他躺下來(lái)，夢(mèng)想著自己的土地和樹(shù)，在自己的風(fēng)景中漫步，選擇自己的觀點(diǎn)，確定著自己線條的節(jié)奏。我定義為藝術(shù)的節(jié)奏感，甚至在他的第一幅畫(huà)中就表現(xiàn)得非常明顯了”（摩爾 65）。這段話里“我”與“柯羅”之間身份的快速轉(zhuǎn)換與無(wú)縫對(duì)接，實(shí)際是建立在一套比擬與借代等修辭手法基礎(chǔ)上的文學(xué)化表達(dá)，而接下來(lái)的一段綜合運(yùn)用反問(wèn)、隱喻等手法，更是將畫(huà)面在作家心里印刻的意象鮮活地用文字描繪了出來(lái)：“難道我們沒(méi)有從中看到自然的心？難道我們沒(méi)有聽(tīng)出寂靜是夜晚的靈魂？在這一時(shí)期，也是其最完美的時(shí)期，他喜歡在前景上配置一些富有表現(xiàn)力的灰色，他非常清楚人們的眼睛看不到那兒，在畫(huà)的中央，他將盡情揮灑自己的藝術(shù)才能，將畫(huà)集中于某一特定事物，從這一事物表現(xiàn)某一特定地域的真實(shí)。就這樣，夜晚在湖面上起伏，或當(dāng)天空的最后一道光線消失之時(shí)，夜晚也在柳樹(shù)的閃光上起伏”（66）。伴隨著茫茫黑暗的意象但總體上又是一個(gè)時(shí)間概念的“夜晚”，竟然能夠在湖面和“柳樹(shù)的閃光上”起伏，這如畫(huà)的詩(shī)境最好地表明了文學(xué)家談?wù)撍囆g(shù)的特異與動(dòng)人之處。

修辭手法的運(yùn)用不僅極大地提高了文字本身的表現(xiàn)力，而且為主體與對(duì)象的連接、交流和轉(zhuǎn)換提供了暢通的渠道，這使得作家對(duì)畫(huà)面的描繪與評(píng)述很容易轉(zhuǎn)變?yōu)橐环梦淖肿鞴P觸的性格或心理素描。這樣一來(lái)，一幅女性肖像不僅其面容可以被描繪得渾然天成完美無(wú)暇，甚至是服裝衣飾也充滿了詩(shī)意：“緊身胸衣飾金戴銀，在幾乎堪稱(chēng)史詩(shī)性的胸部，形成一道浪漫的曲線”（摩爾 64）。而一處田野風(fēng)光也會(huì)為同情與憐憫的情感所籠罩，流淌著無(wú)言的溫情：“田野上到處都是些奇怪的閑逛著的動(dòng)物，到處充滿著朦朧的同情和對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的光線的憐憫”（161）。語(yǔ)言文字的修辭表達(dá)讓作家在所見(jiàn)與所感、所思之間閃轉(zhuǎn)騰挪，自由穿越，令人一時(shí)難以分清哪些是畫(huà)家畫(huà)中實(shí)有，哪些是作家心頭夢(mèng)幻。

文學(xué)家對(duì)于他與畫(huà)家相同之處的認(rèn)識(shí)，也會(huì)使他對(duì)藝術(shù)作品的談?wù)摢?dú)具特色。在詩(shī)人霍華德·奈莫洛夫看來(lái)：“詩(shī)人和畫(huà)家都想抵達(dá)語(yǔ)言背后的寂靜，那種語(yǔ)言之內(nèi)的寂靜”（奧登等 15）。畫(huà)家動(dòng)用的是色塊和線條，詩(shī)人調(diào)取的是語(yǔ)言符號(hào)，雖然他們塑造形象的活動(dòng)都以畫(huà)布或紙頁(yè)框定的二維平面為限，但其對(duì)“寂靜之處”的開(kāi)掘，卻充分體現(xiàn)了目光的力道與思維的深度。于是詩(shī)人試圖用畫(huà)家支配繪畫(huà)材料的方式運(yùn)用文字符號(hào)，畫(huà)家讓顏料在線條的配合下匯聚成統(tǒng)一的畫(huà)面，詩(shī)人則用文學(xué)話語(yǔ)構(gòu)筑一個(gè)與畫(huà)面相對(duì)應(yīng)的幻象空間。這個(gè)幻象空間成為詩(shī)人發(fā)掘畫(huà)面深意的新起點(diǎn)。且看美國(guó)作家蓋伊·達(dá)文波特（Guy Davenport, 1927- ）是如何講述法國(guó)畫(huà)家巴爾蒂斯（Balthus, 1908-2001）的《街道》一畫(huà)的?！啊督值馈分杏袃蓚€(gè)青年人在游戲般地扭打，沒(méi)有意識(shí)到他們看起來(lái)像是在強(qiáng)奸，也許完全沒(méi)有意識(shí)到偽裝在他們游戲中的情感力量，他們像室內(nèi)畫(huà)中的青年一樣，他們的姿勢(shì)帶有色情的暗示，是曖昧的、實(shí)驗(yàn)性的象征。在科克托和普魯斯特的無(wú)目的性中也存在著同樣的模糊暗示：馬塞爾和阿爾貝蒂之間的愛(ài)情場(chǎng)面是最為純粹的巴爾蒂斯式的。這些年輕人就像彼此掏對(duì)方胸口以為游戲的小貓。它們的爪子是縮回去的；我們非常肯定它們不知道自己在做什么，而是自然如此。對(duì)于巴爾蒂斯畫(huà)中的街上行人，自然又知道些什么呢？”（奧登等 54-55）。作家的目光一下就被畫(huà)面上兩個(gè)并未占據(jù)主要位置的青年人吸引住了。對(duì)于這兩個(gè)青年人的動(dòng)作的描述很快地轉(zhuǎn)入了對(duì)兩人關(guān)系的推測(cè)和其內(nèi)心世界的解讀。這種解讀又是包含了對(duì)相似的文學(xué)作品的聯(lián)想，詩(shī)人科克托（Jean Cocteau, 1889-1963）和作家普魯斯特（Marcel Proust, 1971-1922）筆下的人物故事及其情感糾葛成了這種文學(xué)化聯(lián)想的參照。作家此時(shí)似乎忘記了他要用文字描述畫(huà)面的任務(wù)，直接進(jìn)入對(duì)兩人的心理分析過(guò)程。等到這一過(guò)程告一段落，作家才回到了畫(huà)面整體，繼續(xù)完成描述，但仍然習(xí)慣性地伴隨著對(duì)人物內(nèi)心世界的忖度和文學(xué)式的比喻：“年輕人玩性游戲，一個(gè)廚師在街道邊漫步，一個(gè)小女孩在玩網(wǎng)球拍，一個(gè)木匠扛著一塊板子穿過(guò)街道，一個(gè)男孩在走路，姿勢(shì)就像樂(lè)隊(duì)指揮，在游戲隊(duì)伍前面，他的臉因?yàn)閮?nèi)心的專(zhuān)注和惠廷頓式的抱負(fù)而癡迷。一個(gè)衣著整齊的女人踩在路邊石上，好像在做白日夢(mèng)；一個(gè)穿圍裙的母親抱著穿水手服的孩子在讀傳單，姿勢(shì)笨拙得就像腹語(yǔ)表演者的傀儡”（奧登等 55）。當(dāng)作家的目光終于投向畫(huà)中人的臉部，去觀察他們的表情時(shí)，他肯定會(huì)注意到畫(huà)面上大大小小一共九個(gè)人物，兩個(gè)背向觀眾，一個(gè)頭部被物體遮擋，另外六個(gè)人的眼睛相互之間沒(méi)有任何交集，除了畫(huà)面中間向前走來(lái)的男孩，其他人的眼睛都是半開(kāi)半閉，似夢(mèng)非醒，眼神介乎沉迷與夢(mèng)想之間。那個(gè)男孩倒是睜大了眼睛，但有眼光彌散、眼神空洞。畫(huà)中一切似乎瞬間被施以魔咒，時(shí)間因此定格，生命瞬間抽空。作家只有注意到畫(huà)面上這一切，才會(huì)進(jìn)行如下的闡釋?zhuān)骸按_實(shí)，如果有人告訴我們，我們正在看木偶，我們的眼睛馬上就會(huì)裝上弦，注意到那些直接懸在頭上、手腕上和腳踝上的垂直的線：一種形而上的思想。我們想起了里爾克在《杜伊諾哀歌》中的木偶和天使的象征，空虛和充滿，命定者和命運(yùn)本身，我們想起了基里柯、艾略特、龐德、葉芝、佩特洛希亞、恰佩克、賈里、卡拉、恩索爾、溫德姆·劉易斯作品中的玩偶、稻草人、傀儡的圖像。這些有知覺(jué)的傀儡居住在兩個(gè)并存的世界中：他們留戀（朦朧的留戀是巴爾蒂斯半數(shù)作品的主題），他們被命運(yùn)‘拋擲和扭曲’（里爾克第五哀歌中的語(yǔ)言），就像畢加索藍(lán)色和玫瑰色時(shí)期的人物”（奧登等 55）。這段話羅列了一串作家詩(shī)人和畫(huà)家的名字，即便我們并不能保證對(duì)這里的每個(gè)人都知曉，但作者在此要表達(dá)的意思卻是明確清晰的，那就是這幅畫(huà)中木偶般各自封閉在內(nèi)心世界、互不交流、似乎根本沒(méi)有注意到彼此存在的人物形象，表達(dá)的是一種對(duì)逝去時(shí)光的留戀和目前已然被命運(yùn)拋棄的無(wú)助狀態(tài)。直到我們讀了如下的話語(yǔ)：“巴爾蒂斯人物畫(huà)中的人物在憂郁地沉思、注視著自己的內(nèi)心、耐心忍受著即將降臨的一切，這種模式是存在主義的受難，在這種意義上，他的人物都置身于煉獄之中”（55-56）。我們終于意識(shí)到，這就是作家對(duì)繪畫(huà)作品的解讀，它標(biāo)志了一個(gè)以文字為工具的人對(duì)一幅畫(huà)進(jìn)行挖掘所能達(dá)到的深度。

三、文學(xué)家為什么會(huì)這樣看待和談?wù)撍囆g(shù)作品

文學(xué)家為什么會(huì)如此這般地看待和談?wù)撍囆g(shù)作品？要回答這個(gè)問(wèn)題，恐怕還得從文學(xué)家的自我定位談起。

文學(xué)家是一群用語(yǔ)言織網(wǎng)的人。“他們用詞語(yǔ)編織了一張網(wǎng)，那張網(wǎng)反映著我們用生活編織的網(wǎng)，我們編織的那張網(wǎng)不是像幾何圖形一樣規(guī)整，而是充滿著混亂和糾結(jié)”（奧馬利 203）。生活像一張網(wǎng)，這是詩(shī)人喜歡用的比喻。我們生活在自己編織的網(wǎng)里，而這張網(wǎng)充滿了“野心和恐懼、貪婪和救贖、愛(ài)與恨”的糾纏，它使我們對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)的感受和對(duì)周?chē)澜绲恼J(rèn)知都變得模糊和曖昧。我們因此寄望于作家，用他們編織的語(yǔ)言之網(wǎng)去理清生活之網(wǎng)里的盤(pán)根錯(cuò)節(jié)，借助其語(yǔ)言之網(wǎng)，多少能幫助自己更好地理解生活、捋順情結(jié)以經(jīng)歷世事，面向未來(lái)。正是在眾人的期待眼光中培養(yǎng)起來(lái)的作家的自我定位，決定了他們將語(yǔ)言之網(wǎng)撒向藝術(shù)作品時(shí)，能夠最終打撈起什么。

作家面對(duì)一幅畫(huà)作時(shí)，最喜歡扮演心理分析師的角色，因?yàn)檫@樣可以迅速穿透畫(huà)面表層，觸及繪畫(huà)深層的未被直接描繪的東西。在作家眼里，藝術(shù)家都是勇于展示自我內(nèi)心世界，敢于說(shuō)出事實(shí)真相的人。與此相應(yīng)，當(dāng)作家們關(guān)注藝術(shù)作品時(shí)，目標(biāo)就是他們從中“看到”的真相，或者說(shuō)是藝術(shù)家的“內(nèi)心生活”。作家的責(zé)任因此必然就是把他看到的真相訴諸筆端，凝定為文字，將其用另一種媒介傳達(dá)出來(lái)。如果說(shuō)測(cè)知真相是作家們面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)的自覺(jué)意識(shí)的話，那么對(duì)于“什么是真相”的解釋?zhuān)瑒t直接影響了作家在畫(huà)中能夠看到些什么。英國(guó)作家勞倫斯區(qū)分了兩種知識(shí)：“在人的意識(shí)中有兩種知識(shí)：一種是他自己告知自己的，另一種是他所發(fā)現(xiàn)的。他告知自己的東西幾乎永遠(yuǎn)令人愉快，這就是謊言。而他們發(fā)現(xiàn)的東西則一般來(lái)說(shuō)是很痛苦的”（勞倫斯 84）。自我證實(shí)的知識(shí)近乎謊言，而通過(guò)探索發(fā)現(xiàn)的知識(shí)則令人痛苦，在這有些武斷的對(duì)比性表述中傳達(dá)出的意思是，生活的真相源自令人痛苦的發(fā)現(xiàn)過(guò)程。那么如何去發(fā)現(xiàn)，人們又能從發(fā)現(xiàn)中得到什么呢？勞倫斯告訴人們，發(fā)現(xiàn)是一種精神的探險(xiǎn)過(guò)程，要?jiǎng)佑萌说南胂罅?，看到事物背后的真相?！罢嬲南胂罅偸且鼗氐搅硪幻?，到正面的背后去”?3）。這一結(jié)論左右了他對(duì)塞尚繪畫(huà)作品的解讀，這一解讀的奇異之處在于，在塞尚最具代表性的以蘋(píng)果為題材的靜物畫(huà)與其略有遜色的肖像畫(huà)之間，勞倫斯搭建起了關(guān)聯(lián)之橋。他提到了這樣一則軼事，塞尚在畫(huà)肖像畫(huà)時(shí)，會(huì)沖著模特兒說(shuō)：“做一只蘋(píng)果，做一只蘋(píng)果！”在勞倫斯看來(lái)，這模特兒身上的“蘋(píng)果特質(zhì)”，就是塞尚看到的生活的真相?！叭绻祟?lèi)要從根本上做一只蘋(píng)果，塞尚的意思是，那樣會(huì)有一個(gè)人的新世界：一個(gè)沒(méi)有什么思想要表達(dá)的世界，只需靜坐一處，只做一個(gè)肉體，而沒(méi)有精神。這就是塞尚‘做一只蘋(píng)果’的意思。他十分明白，一旦模特兒開(kāi)始讓人格和‘理論’介入，那就又變成了俗套子和精神，他依此繪出的就只能是俗套。模特兒的不俗，唯一不俗之處就是這種‘蘋(píng)果’性質(zhì)，這一點(diǎn)讓她不再是活死人”（72-73）。勞倫斯對(duì)塞尚肖像畫(huà)之“蘋(píng)果性”的激賞，源自他對(duì)精神吞噬肉體的擔(dān)心，他所說(shuō)的精神不是指想象力去努力觸及的對(duì)象，而是單指建立在既往生活教條中的成規(guī)理性，這種理性的作用是給肉體貼上標(biāo)簽，讓人一望即知，輕松愉快地相信和接受一套俗成的定論，這無(wú)異于對(duì)生命意義的剝離。從這個(gè)意義上，強(qiáng)調(diào)肉體的自然存在，也即模特兒的“蘋(píng)果性”，就成為保存對(duì)象鮮活生命的必要步驟。面對(duì)這樣意蘊(yùn)豐厚的生命，人們測(cè)知真相的努力才會(huì)有動(dòng)力和目標(biāo)?？梢哉f(shuō)，作家對(duì)生活真相的發(fā)現(xiàn)，不可能是單純精神性的理性斷言，而是在靈與肉的結(jié)合中建基于整體感受力的聯(lián)想與想象。對(duì)此，德國(guó)浪漫主義文學(xué)家瓦肯羅德（Wilheim Heinrich Wackenroder, 1773-1798）的一段話倒恰恰能夠進(jìn)一步闡發(fā)勞倫斯意欲表達(dá)的思想：“我們對(duì)某一事物由感覺(jué)產(chǎn)生的聯(lián)想，往往會(huì)奇妙地放射出比理智的斷言更明亮的光芒；在所謂更高一級(jí)認(rèn)識(shí)能力的身旁靜臥著我們靈魂中的魔鏡，它往往更生動(dòng)地向我們展示世間萬(wàn)物”（瓦肯羅德 41）。那么，具體到勞倫斯眼中的塞尚，他從“蘋(píng)果性”中有看到了什么樣的生活真相呢？如果按其所言“發(fā)現(xiàn)是一種痛苦”，那么這種對(duì)“蘋(píng)果性”的發(fā)現(xiàn)，又包含了什么樣的痛苦呢？且看勞倫斯的表述：“我們，親愛(ài)的讀者，你和我，我們生來(lái)就是尸體，我們是尸體。我懷疑是否我們中有一個(gè)人了解了一只蘋(píng)果，一只完整的蘋(píng)果，我們所知道的僅僅是影子。一切的影子，整個(gè)世界的影子，甚至我們自己的影子。我們?cè)趬災(zāi)估?，墳?zāi)购軐挸?，陰影重重，和地獄一樣，即使樂(lè)觀地涂成天藍(lán)色，于是我們認(rèn)為這就是世界。但是我們的世界是一個(gè)寬敞的墳?zāi)梗錆M了幽靈、摹本，我們都是幽靈，我們甚至無(wú)法觸摸到一只蘋(píng)果。我們是彼此的幽靈。你對(duì)我是幽靈，我對(duì)你也是幽靈。你甚至對(duì)你自己也是陰影。我這里的陰影指的是思想、觀念、抽象真實(shí)、自我。我們不是實(shí)體。我們不生活在肉體中，我們的本能和直覺(jué)死了，我們生活在抽象的裹尸布包著的傷口里。觸摸到任何堅(jiān)固的東西都會(huì)讓我們受傷：因?yàn)槲覀兊谋灸芎椭庇X(jué)已經(jīng)死了，被截肢了，它們是我們的感受器，我們通過(guò)觸摸來(lái)了解事物。我們裹在裹尸布中行走、說(shuō)話、吃東西、交合、歡笑、排泄，我們始終裹在裹尸布中”（勞倫斯 190-91）。這段感情充沛而又顯得復(fù)沓的文字，因?yàn)槠渲械挠白印災(zāi)?、幽靈、摹本等意象很容易讓人聯(lián)想到柏拉圖著名的“洞穴之喻”，雖然柏拉圖的那段哲學(xué)寓言中的囚徒、投影、光明世界難以與這里的意象直接對(duì)應(yīng)，但兩者對(duì)幻象與真實(shí)、肉體禁錮與靈魂自由關(guān)系的思考卻有著內(nèi)在的相通之處。也因如此，勞倫斯這段文字表達(dá)的測(cè)知真相的痛苦經(jīng)歷就有了哲學(xué)思考的深度和文學(xué)作品的感染力，讀之令人動(dòng)容。勞倫斯以這樣的話作結(jié)：“于是塞尚的蘋(píng)果讓我們受傷，他讓人們疼得叫了起來(lái)”（191）。

作家用文字談?wù)撍囆g(shù)作品，必然會(huì)面臨兩種符號(hào)、兩種媒介的對(duì)比和轉(zhuǎn)換的問(wèn)題。自希臘詩(shī)人的“詩(shī)如畫(huà)”到萊辛《拉奧孔》對(duì)詩(shī)與畫(huà)界限的劃分，涉及的都是兩者關(guān)系的根本性問(wèn)題。因此對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，其文筆功力與畫(huà)家的造型手段的博弈，從來(lái)就是一個(gè)不可繞過(guò)的難題。波德萊爾對(duì)此的感受是，“我的筆雖然習(xí)慣于和造型的表現(xiàn)搏斗，可能也表達(dá)得不夠”（波德萊爾 58）。他還進(jìn)一步從畫(huà)家寫(xiě)作文章的角度，對(duì)比了“寫(xiě)”與“畫(huà)”的短長(zhǎng)：“偉大畫(huà)家的文章顯得如此通達(dá)、明智，手法和意圖如此明晰，不過(guò)，若是以為這些文章寫(xiě)得很容易，像他的畫(huà)筆一樣揮灑自如，那就荒謬了。他越是有把握把他之所想寫(xiě)在畫(huà)布上，他就越是擔(dān)心不能把他的思想畫(huà)在紙上”（104）。這段話里“寫(xiě)”與“畫(huà)”兩字表面上的錯(cuò)位所造成的悖謬，其實(shí)更好地體現(xiàn)了文字符號(hào)和繪畫(huà)媒介在表現(xiàn)主體的情感和思想世界時(shí)的各有擅場(chǎng)又互為激發(fā)的復(fù)雜關(guān)系。在人們對(duì)兩者相較短長(zhǎng)的時(shí)候，我們不禁會(huì)問(wèn)，到底誰(shuí)能領(lǐng)先占優(yōu)呢？畫(huà)家會(huì)嫉妒作家么，還是作家要去嫉妒畫(huà)家？有意思的是，我們看到的正是作家與畫(huà)家的相互嫉妒（或者是羨慕？）。美國(guó)詩(shī)人詹姆斯·梅里爾（James Merrill, 1926-1995）明確指出：“作家永遠(yuǎn)嫉妒畫(huà)家。甚至那些能很出色地寫(xiě)作關(guān)于繪畫(huà)文章的作家，他也將為畫(huà)家學(xué)會(huì)了仔細(xì)地關(guān)注事物的外觀而嫉妒他們。并不僅僅是作家，很少有人能注視事物超過(guò)幾秒鐘而不求助于語(yǔ)言的支撐，他很少相信自己的眼睛”（奧登等 283）。在梅里爾看來(lái)，作家嫉妒畫(huà)家，是因?yàn)榍罢卟痪哂虚L(zhǎng)時(shí)間關(guān)注對(duì)象的眼睛，他們因缺乏一種專(zhuān)注力而要不得不習(xí)慣性地求助于語(yǔ)言文字的支撐。而在英國(guó)詩(shī)人斯蒂芬·斯彭德（Stephen Spender, 1909-1995）那里，情況卻又顯示出了相反的一面，他認(rèn)為不僅作家會(huì)嫉妒畫(huà)家，畫(huà)家也會(huì)有嫉妒作家的時(shí)候：“我認(rèn)為畫(huà)家往往是出于對(duì)作家的嫉妒而寫(xiě)作的，因?yàn)樗麄儗幙勺鼋?jīng)驗(yàn)的解釋者，而不是經(jīng)驗(yàn)的評(píng)論者”（奧登等 117）。這就是說(shuō)，畫(huà)家原本是用他的畫(huà)筆和顏料來(lái)描繪和解釋經(jīng)驗(yàn)世界的，但作家卻可以借助文字的威力闖入藝術(shù)的領(lǐng)地，強(qiáng)行擔(dān)當(dāng)經(jīng)驗(yàn)的評(píng)論者的角色。這一僭越行為引起了畫(huà)家的反感和嫉妒。斯彭德這樣解釋說(shuō)：“在視覺(jué)藝術(shù)家的寫(xiě)作中，非常明顯的是內(nèi)在想象與不易馴服的外在材料之間的斗爭(zhēng)，這種斗爭(zhēng)不同于作家與其材料的斗爭(zhēng)，因?yàn)樽骷沂前淹獠拷?jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變成某種不同的東西——語(yǔ)言，那是思想的世界。畫(huà)家是把一種外在性——他看見(jiàn)的目標(biāo)——轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N外在性——藝術(shù)作品，這種作品也是被看見(jiàn)的”（116）。斯彭德似乎是在說(shuō)，作家的材料即語(yǔ)言文字能夠直通人的思想世界，因此當(dāng)他把外在經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)為內(nèi)在思想的時(shí)候，理當(dāng)是順暢無(wú)礙的；而畫(huà)家是把生活經(jīng)驗(yàn)的外在性轉(zhuǎn)化為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的外在性，同時(shí)又要求在這“被看見(jiàn)”的藝術(shù)世界中內(nèi)蘊(yùn)不可見(jiàn)的思想的世界，因此要面臨雙重的轉(zhuǎn)換，難度也因之翻倍。這里，作家與畫(huà)家的對(duì)峙似乎充滿了戲劇性，但是如果我們意識(shí)到，兩種態(tài)度、兩種立場(chǎng)的表達(dá)者都是詩(shī)人，這種互相嫉妒的沖突場(chǎng)景，其實(shí)都是由作家詩(shī)人在其文章里面構(gòu)筑出來(lái)的時(shí)候，這是不是意味著，這種沖突的構(gòu)想恰恰體現(xiàn)了作家詩(shī)人對(duì)自己在談?wù)撍囆g(shù)作品時(shí)應(yīng)該做什么的一種自我認(rèn)識(shí)？在與畫(huà)家的正反對(duì)照中，文學(xué)家更全面地審視了自己的地位和其符號(hào)表現(xiàn)力的優(yōu)長(zhǎng)與缺失，從而為更好地調(diào)整自己面對(duì)和談?wù)撍囆g(shù)作品時(shí)的姿態(tài)和語(yǔ)調(diào)，提供了更加完整的參照系。

美國(guó)詩(shī)人霍華德·奈莫洛夫?qū)Ρ攘水?huà)家和詩(shī)人的語(yǔ)言之不同，對(duì)于畫(huà)家語(yǔ)言的特點(diǎn)他著重指出：“畫(huà)家的語(yǔ)言當(dāng)然擁有最古老的書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言的光榮。礦物、植物、體液甚至血液，在幾千年前就已全部放棄了它們的本質(zhì)，讓位給知覺(jué)符號(hào)的再現(xiàn)，這些知覺(jué)符號(hào)建筑在恐懼、欲望、憤怒、夢(mèng)想之上，還有一種裝飾性的幾何距離，以及某種冷酷”（奧登等 9）。相對(duì)而言，文字的出現(xiàn)要晚近得多，而且由字母表構(gòu)成的拼音文字完全不依賴(lài)于繪畫(huà)元素。此時(shí)，我們意識(shí)到，奈莫洛夫想要指出的是，文字與繪畫(huà)元素的脫離意味著文字符號(hào)的“知覺(jué)性”的喪失，關(guān)聯(lián)于人的本能和欲望的恐懼、憤怒、喜悅、夢(mèng)想不再浮現(xiàn)于符號(hào)的表層，而這才是引起作家與畫(huà)家間紛爭(zhēng)的關(guān)鍵所在。明白了這一點(diǎn)，回過(guò)頭來(lái)再去看文學(xué)家在談?wù)撍囆g(shù)作品時(shí)所努力措辭與意欲說(shuō)明的殷切姿態(tài)，其真相就自然地呈現(xiàn)出來(lái)了：談?wù)撍囆g(shù)作品的文學(xué)家的最終努力，是為了借助藝術(shù)家塑造的形象重新恢復(fù)文字符號(hào)的“知覺(jué)”和表現(xiàn)力，讓自己的思想闡釋者的身影不會(huì)去遮蔽想象的制造者的軀體。值得注意的是，作家與畫(huà)家在藝術(shù)闡釋話語(yǔ)領(lǐng)域里的對(duì)峙與交鋒并未真正出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)層面上，并沒(méi)有哪位畫(huà)家真的去指責(zé)和批評(píng)作家們談?wù)撍囆g(shù)的方式和內(nèi)容，這里的一切沖突與爭(zhēng)執(zhí)其實(shí)都是作家一方構(gòu)想出來(lái)的，它顯示了作家在面對(duì)畫(huà)家所使用的另一種藝術(shù)媒介、語(yǔ)言和表達(dá)方式時(shí)的自我警醒和自覺(jué)要求。在作家單方面構(gòu)筑起的爭(zhēng)執(zhí)中，他們敏感地意識(shí)到語(yǔ)言表達(dá)的某些先天或習(xí)得的局限，而力求對(duì)其加以克服。就像意大利作家卡爾維諾（Italo Calvino, 1923-1985）所言：“有時(shí)候我似乎覺(jué)得，一場(chǎng)瘟疫已傳染了人類(lèi)最特殊的天賦——對(duì)文字的使用。這是一場(chǎng)禍害語(yǔ)言的瘟疫，它體現(xiàn)于喪失認(rèn)知能力和直接性；變成某種自動(dòng)性，往往把一切的表達(dá)都簡(jiǎn)化為最通用、劃一和抽象的陳套，把意義稀釋?zhuān)驯磉_(dá)力的棱角抹去，把文字與新環(huán)境碰撞所引發(fā)的火花熄掉”（卡爾維諾 58-59）。作家面對(duì)畫(huà)家描繪出的畫(huà)面時(shí)，意識(shí)到文字可能存在的局限，明確地對(duì)自己的藝術(shù)闡釋話語(yǔ)的表現(xiàn)力和想象力提出更高要求，以求得與畫(huà)家之筆相匹配的“符號(hào)知覺(jué)”，并保留住那“文字與新環(huán)境碰撞所引發(fā)的火花”，這就是作家愿意將自己的藝術(shù)闡釋話語(yǔ)與其心目中的畫(huà)家的話語(yǔ)相比擬的真正目的和真正意義。

作家詩(shī)人在談?wù)撍囆g(shù)作品時(shí)，自覺(jué)地與所謂學(xué)者和理論家們拉開(kāi)距離。在他們看來(lái)，這些人“無(wú)非是借助道聽(tīng)途說(shuō)之言去描述藝術(shù)家的激情，沾沾自喜于為之找到了某些用虛榮的，俗不可耐的哲理編造出來(lái)的措辭，而實(shí)際上卻對(duì)這種激情的實(shí)質(zhì)和意義一無(wú)所知”（瓦肯羅德 3）。意大利文藝復(fù)興詩(shī)人彼特拉克（Francesco Petrarca, 1304-1374）說(shuō)：“知道是一回事，熱愛(ài)是另一回事；理解是一回事，欲求是另一回事”（奧馬利 177）。分清了這里的關(guān)系，文學(xué)家為什么要如此這般地談?wù)撍囆g(shù)，這個(gè)問(wèn)題就自然地顯示出了其答案。即使他們談?wù)撍囆g(shù)的有些文字難免是“輝煌卻離題”的，但正如理查·霍華德（Richard Howard, 1929- ）指出的：“一個(gè)詩(shī)人寫(xiě)有關(guān)藝術(shù)的文字的‘價(jià)值’僅僅在于能集中智慧考慮一件重要的人類(lèi)活動(dòng)。詩(shī)人不比其他人更有資格做這些，但他們能感覺(jué)到一種類(lèi)似，一種同情。我認(rèn)為我就是這樣”（奧登等 154）。在此，我們關(guān)心的不是文學(xué)家談?wù)撍囆g(shù)品的資格問(wèn)題，在藝術(shù)品面前人人平等，每個(gè)人都有面對(duì)藝術(shù)品想些什么和說(shuō)些什么的欲求和權(quán)利，只是文學(xué)家用了他們最擅長(zhǎng)的方法，通過(guò)捕捉意象、發(fā)揮聯(lián)想、尋找措辭，面向藝術(shù)，用文字符號(hào)充分地表達(dá)了他們的敬意。當(dāng)然，如果文學(xué)家果然說(shuō)出了人們想說(shuō)而沒(méi)有說(shuō)出的，那么幸運(yùn)的還有我們，接收到了這種話語(yǔ)的我們。

我們?cè)诖藢?duì)作家詩(shī)人談?wù)撍囆g(shù)作品問(wèn)題的考察，其理論前提在于，談?wù)撍囆g(shù)的文字，作為一種藝術(shù)評(píng)論話語(yǔ)表達(dá)方式，它呈現(xiàn)出的結(jié)果與誰(shuí)在談、談了些什么、如何談、為什么這樣談、對(duì)誰(shuí)談等一系列問(wèn)題相關(guān)聯(lián)。換句話說(shuō)，面對(duì)同樣的藝術(shù)作品，作家詩(shī)人的談?wù)摵脱哉f(shuō)的角度、方式及結(jié)果與具有別一種身份的主體，比如哲學(xué)家、科學(xué)家或藝術(shù)家有著本質(zhì)的不同。就作家與畫(huà)家間的比較而言，一種概括的說(shuō)法是，畫(huà)家看到的是畫(huà)面之中的東西，而作家看到的則是畫(huà)面背后的東西。不同的身份意味著不同的看待藝術(shù)的眼光和談?wù)撍囆g(shù)的方式。藝術(shù)既包容又開(kāi)放，它期待和鼓勵(lì)著人們對(duì)它的各種言說(shuō)。當(dāng)人們面對(duì)同一藝術(shù)作品，并有意識(shí)地在不同的言說(shuō)話語(yǔ)間進(jìn)行比較的時(shí)候，一旦意識(shí)到不同的闡釋和理解之間并無(wú)簡(jiǎn)單的孰對(duì)孰錯(cuò)或孰優(yōu)孰劣，進(jìn)而對(duì)于他會(huì)怎么說(shuō)、為什么這樣說(shuō)等問(wèn)題有了一種“同情的理解”，那么，包括文學(xué)家談藝術(shù)在內(nèi)的所有藝術(shù)闡釋話語(yǔ)的價(jià)值才真正體現(xiàn)出來(lái)。不以任何一種藝術(shù)談?wù)摲绞阶鳛槲ㄒ粯?biāo)準(zhǔn)去要求和衡量別的藝術(shù)談?wù)摲绞?，而是尋求相互間的對(duì)話和互補(bǔ)關(guān)系，也就是我們探討藝術(shù)闡釋話語(yǔ)中的文學(xué)化表達(dá)這一問(wèn)題的目的所在。