希拉里·曼特爾：為了寫作，我從生活中“退出”了
希拉里·曼特爾的本名叫希拉里·湯普森，她出生在德比郡的哈德菲爾德，那是曼徹斯特以東二十四公里的一座工業(yè)城市。
在她的回憶錄《放棄幽魂》(2003)一書中，她記錄了自己在信奉愛爾蘭天主教的勞工階層家庭經(jīng)歷的晦暗童年：“在我大概四歲的時候，我開始相信我做了什么錯事?！?/span>
她七歲的時候，她媽媽的情人杰克·曼特爾搬進了他們家?！皩W校的小孩問我關于我們家人是怎么住的，誰在哪張床上睡覺。我不明白他們?yōu)槭裁聪胫?，但是我什么也沒跟他們說。我討厭去學校。我總在生病。”
四年以后，杰克·曼特爾和希拉里的媽媽把家搬到了柴郡，此后希拉里再也沒有見過她的父親。此處再引用一次《放棄幽魂》：“我童年的故事是一個我總在努力寫完的復雜句子，想把它寫完然后丟在身后。”
曼特爾畢業(yè)于謝菲爾德大學，獲得法學學士學位。讀大學的時候，她是個社會主義者。她在養(yǎng)老院和商場工作過。
一九七二年，她嫁給了杰拉德·麥克尤恩，他是一位地質學家，很快這對夫婦搬到博茲瓦納住了五年，在那里曼特爾寫了她的第一本小說《一個更安全的地方》(1992)。
這對夫婦在一九八〇年離婚，一九八二年又復婚，登記處負責手續(xù)的一位工作人員祝他們這一次好運。
曼特爾的一生都被一種痛苦的病所折磨，她的身體也因此一直很虛弱。一開始她被誤診，醫(yī)生給她開了治療精神病的藥。
在博茲瓦納的時候，通過閱讀醫(yī)學課本，她確診自己得了子宮內膜異位癥。從那時候起，曼特爾寫了大量關于女性身體的作品，她自己的，還有其他女性的身體。其中有一篇文章從凱特·米德爾敦王妃的著裝寫起，接著討論了王室成員的身體。
那篇文章引發(fā)了巨大爭議，以至于（用她對《新政治家》雜志的說法）“如果一個記者在路上看到一個有點歲數(shù)的胖女人走過，他們會跟著她跑，然后大喊：‘你是希拉里嗎？’”
曼特爾早期的小說折射了她童年生活的晦暗，也都帶著一種蒼涼的黑色幽默。
“克倫威爾三部曲”中已經(jīng)出版的兩本小說《狼廳》和《提堂》(2012)的基調也是晦暗的，但就它們的主題來看——亨利八世的首席國務大臣血腥的宦海沉浮——這兩本小說卻極其生動地刻畫了工作、家庭和平凡的幸福。這兩本小說都獲得了布克獎，也讓曼特爾成為第一個兩次獲此殊榮的女性。
這個冬天，小說改編的舞臺劇《狼廳》第一部和第二部的演出票在倫敦持續(xù)售罄；《狼廳》的改編劇集也同時在BBC播放。二月的時候，曼特爾被封為女爵士。
在我們采訪的三天里，她像一個充滿激情的大學生一樣，每天工作到凌晨三四點，就算在劇院看了兩場戲、晚餐吃得很晚，早晨九點，她總會一切就緒，和我見面接受采訪。
——莫娜·辛普森
《狼廳》
《提堂》
《巴黎評論》：你最早的小說就是歷史小說，后來又回到這個門類。這中間發(fā)生了什么？
希拉里·曼特爾：我成為小說家是因為我感覺自己無緣成為歷史學家。所以這就成了我的第二選擇。我不得不告訴自己一個關于法國大革命的故事——這是個關于革命者的故事，而非革命的敵人的故事。
《巴黎評論》：為什么是那個故事？
曼特爾：我讀了我能找到的所有關于這個主題的歷史書和小說，我對它們都不滿意。所有我找到的小說都是關于法國貴族和他們的傷痛。我覺得這些小說的作者忽略了一個有趣很多的群體——理想主義的革命者，他們的故事是極其精彩的。但從沒有小說寫他們。于是我下決心要寫他們——至少是關于他們中一些人的故事——那我就可以讀了。當然在很長一段時間里，我是唯一一個這么做的人。我想的是寫一個完全遵循史實的紀錄片式的小說。然后寫了沒幾個月，我發(fā)現(xiàn)某個時期的史實枯竭了，我用了整整一天去編造細節(jié)和事實。最后我想，我很喜歡這么干。這聽起來是幼稚的，不知道我必須編一些情節(jié)，但此外我也相信，我要的所有材料都在那兒，一定存在于某個地方，如果找不到這些材料，那就是我的錯。
《巴黎評論》：但是人類歷史的絕大部分都遺失了，不是嗎？
曼特爾：是的，當你意識到這一點的時候，你可以說，我不知道這個情節(jié)具體是怎么發(fā)生的，但比方說，我知道它發(fā)生的時間和地點。
《巴黎評論》：你是否會為了增加戲劇性去改變史實？
曼特爾：我永遠不會這樣做。我的目標是讓小說圍繞我掌握的史實來靈活變化。否則我不知道寫作(歷史小說)的意義何在。似乎沒人明白這一點。沒人贊同我對歷史小說的態(tài)度。我想，如果說我有一個行為準則的話，那就是在好的歷史書和好的戲劇之間并沒有必然的矛盾。我明白歷史并非線條分明，我也知道史實總是隱蔽的、支離破碎的，其中有各種多余的東西。如果你是上帝的話，你可以將歷史事實切割打磨得更有形，但真實情況是，我想我的工作真正迷人的地方、需要技藝的地方正是在這些不連貫的地方下功夫。
《巴黎評論》：你的第一本關于法國大革命的小說《一個更安全的地方》，是在你完稿后幾十年才出版的。
曼特爾：我從二十二歲就開始寫這部小說，那時我剛大學畢業(yè)一年。應該是在一九七四年。我利用晚上和周末的時間寫作。相比后來的寫作習慣，那時候我總會在寫作之前做更多的研究——幸運的是一九七七年春天，我們搬到博茲瓦納，你可以想象那里根本沒有可用的資料可查。我在出發(fā)之前有若干個星期特別緊張地做研究，我對自己說，找到所有你沒有的資料，這是你唯一的機會。
那是一段奇怪的生活，我生活的一部分在博茲瓦納，另一部分在十八世紀九十年代。我精力高度集中地寫著我的法國大革命小說，但我也因為偶然當上了老師。當?shù)匾恍┡詰Z恿我加入一間很小的、為十來歲本地女孩所設的非正式學校，每周上幾小時課。從那里開始，我又去了當?shù)氐闹袑W教書。我那時候二十五歲，我教過最大的學生比我大一歲。班里的學生從十二歲到二十六歲都有。我們的班里會有十二歲的女孩和十八歲的男孩，這種混合是很麻煩的局面。這個學校完全不是一個令人愉快的地方。弗朗茲·法農(nóng)會喜歡這個地方——文化上的深刻隔閡，那時的人們尚未覺察到的殖民主義的種種恐怖，以及人們之間的緊張對立。我們有一些來自津巴布韋的老師按照語言劃清界限，恩德貝勒族人不會跟修納族人說話。那些來自南部非洲的老師把一個西非來的老師當成麻風病人一般對待。他們唯一的共同點是憎恨尼日利亞人。印度員工不會去招惹非洲員工，但是非洲員工總給印度員工制造麻煩。博茲瓦納有一個法國那么大，所以我們的學校是全日制的，有學生白天來上課，有很多學生來自幾百英里之外的地方。對他們來說，我們的灌木叢里的小城就像是紐約。這些小孩要經(jīng)歷文化差異的震蕩，又離家很遠。還有，可怕的性侵行為無處不在，讓我羞愧的是我當時并沒有完全注意到。我只是模糊地察覺到了。學校的校長和男孩都在侵犯女生。這是艾滋病爆發(fā)之前的博茲瓦納，我只有很少的途徑可以了解在發(fā)生什么，但如果我真的發(fā)現(xiàn)了我又能做什么，你知道，那地方的根深蒂固的腐敗滲透進生活的各個層面，而我還得繼續(xù)每天教喬治·愛略特。
《巴黎評論》：你一直都想成為一個作家嗎？
曼特爾：從來沒有。直到我提筆開始寫之前，我都沒有想過要成為一個作家。這個想法開始形成是因為我的健康給我?guī)砹死щy。十九歲時，我發(fā)現(xiàn)自己的身體出了問題，但沒有一個診斷，也沒有得到什么幫助，我意識到未來的選擇在變少。我不會成為曾經(jīng)幻想自己會成為的那些人。我能做到最好的便是去做一件我能控制的事。但回頭看，就算我意識到小時候的我并沒有對自己說過想成為一個作家，我實際上已經(jīng)自己開始了一項訓練課程。我總在想別人在成為作家的時候生活是否像這樣。從大概八歲的年紀開始，我開始對我讀的東西相當敏感，而且我的閱讀方式一直都是分析式的。我并不只是簡單地沉浸在一個故事里，我總會問自己，這個故事是怎么寫成的？大概從十一歲到十八歲，每天我在走路上學的路上都會“描述”天氣，如果沒有寫出一個完美的段落，我就不會停下來。所以我腦子里有一個巨大的描述天氣的文件夾。當我寫《每天都是母親節(jié)》的時候，我從腦海里的文件夾里挑出一個句子，然后放進書里——這樣做讓我很快樂。我并不擔心還沒用過的那一萬個句子，因為它們總是有意義的。這個練習的關鍵在于，在我沒有精確地完成描述、找到正確的詞語之前我不能停止練習。這是關于風格而非故事的練習。青春期的時候，我還沒有什么可寫的題目，但我已經(jīng)練就很好的寫作風格。當我開始學法律，這個經(jīng)歷破壞了我的風格，因為你必須用一種預設的嚴謹方式去寫。當我開始寫我的小說，就不得不重新建立我的風格。就我的寫作主題來說，法國大革命比任何關于我自己生活的話題都重要。它真的非常重要，比任何人都重要。但那時候也沒有寫別的書的可能性，因為我就是沒有別的要寫的主題。
一九七九年十二月，我寫完了《一個更安全的地方》，但是我沒法賣掉它，完全不能把它推到任何出版社。我回博茲瓦納之前有十二周的返英假期。我立刻跟一個出版人取得了聯(lián)系，他看上去比較有興趣，那是我的第一步。然后我就進了醫(yī)院。我病得很重，做了一個大手術。身體好轉之后，我身體里的某個聲音告訴我，我不認為你可以賣掉這本書。這并不意味著我對這本書失去了信心——我從沒對這本書失去過信心——我只是覺得在當時的情況下我無法操作這件事。對歷史小說來說，那不是一個很好的時代，從我和出版代理的通信以及我得到的模糊的回答來看，我意識到讓他們讀那本書都是不可能的。
于是我有了一個狡猾的計劃。我想，那我就再寫另一本小說。我寫一本當代小說。那就是《每天都是母親節(jié)》。我在非洲時候開始寫，后來我在沙特寫完了。有時候我一點也不知道拿這本書怎么辦，或者這本書最后能不能成功或者賺錢。那是盡全力為了抵抗各種不確定而寫的小說。我想那是一個反抗的行為，我不會被打敗。寫完之后，我便有了經(jīng)紀人，也有了出版人，然后我開始寫一本續(xù)集。我并沒有計劃寫兩本書。對我來說這只是讓自己一腳踏入文學圈的敲門磚。一旦我拿到一份合同，我就卷起袖子開始用自己從來沒有嘗試過的方式寫《空屋》。整個上午我都悶頭寫作，杰拉德會在下午中間時候回來睡午覺，他醒來的時候，我會讀給他聽我寫的東西。后來我再也沒有像那樣寫過東西。
《巴黎評論》：你是怎么寫《加沙街上的八個月》的？
曼特爾：我一直都在寫日記，我也一直都在做筆記。但是那本小說還是有很多問題。我覺得它太過模糊。我不覺得我真有把書寫得實。那是因為我缺乏經(jīng)驗，但你必須生搬硬造時會很痛苦。我總感覺是透過一層灰霧在看這本書，但我記得如果我寫好了另一本書，我就會說那本書是清晰明了的，但是《加沙街上的八個月》一點兒也不清晰。我們住在市中心，有天我爬到我們公寓的樓頂，那是唯一的戶外空間。我伸長脖子看到鄰居陽臺上有只箱子。我想，我的小說就在那個箱子里，那東西似乎帶著難以置信的不祥意味。但又怎樣呢，那到底是個什么東西？那是一個盒子。就我的經(jīng)驗來說，那些就是動筆寫小說的動機。你必須等待。如果我沒有爬到樓頂去，這部小說會不會寫成？我不知道。
《加沙街上的八個月》這本書的詭異之處在于，沙特阿拉伯國內的恐怖主義活動曝光之后，我寫的很多東西都被證明是對的。人們做的就是我寫過的，大家在城里自己的小公寓里囤積武器。
寫完這本之后，我又寫了《弗拉德》，但并沒有很快寫完，而是寫了好幾年。到這個時候，你知道的，我寫第一本小說賺了兩千鎊，第二本小說賺了四千鎊?！都由辰稚系陌藗€月》和《弗拉德》兩本書的合同我拿到了一萬七千五百鎊版稅——但這不夠我生活的。也就是在這個時候，我成了一個影評人，同時也成了一個書評人。我每周寫一篇影評，每月寫幾篇書評，我自己那時候就成了一個產(chǎn)業(yè)。
《巴黎評論》：《一個更安全的地方》最后是怎么出版的？
曼特爾：是因為一篇報紙文章才得以出版的。那是一九九二年。我已經(jīng)出版了四本書，也有了我的評論事業(yè)。我沒有賺多少錢，但是我在向某個方向努力。這部魔鬼一樣的書仍然躺在書架上。我好多年都沒有碰過它。我想，要是這本書不行呢？因為它不行，我二十幾歲的年月就白寫了。那也意味著我職業(yè)生涯是從一個巨大的錯誤開始的。但我內心還是堅信這本書有天總會出版。我的一個朋友、愛爾蘭作家克萊爾·博伊蘭打電話給我，說她正在給《衛(wèi)報》寫一篇關于作家們沒有出版的第一本小說的文章，她問我有沒有這樣一本。我當然可以撒謊，但就好像魔鬼跳出了我的嘴一樣，我回答說：“是的，我有一本！”當然她也問了一圈別的作家，他們都說，是的，我八歲就寫了第一本小說，那本小說仍在一個鞋盒里。我是唯一一個想看到自己第一本小說出版的作家。給我的代理送書稿的路上，我和一個小說家吃飯。這本書稿當時被放在我的椅子底下，很大一包——備受冷落，像一個突兀的客人。我們其實應該給它單獨擺一把椅子。他當時說，別這么做。
《巴黎評論》：你寫這本書的時候是二十七歲，現(xiàn)在你四十歲了。
曼特爾：差不多這樣。在我寫完這本小說之后，關于法國大革命的學術研究有了突破。法國大革命兩百周年過去了，然后女權主義的歷史也經(jīng)歷了變革。當我再讀過去那些草稿的時候，我發(fā)現(xiàn)女人只是壁紙一樣的存在。我寫書的時候找不到資料。今天你可能會想，那時候我必須編一些女人的情節(jié)。在那個時候我并不覺得有這個必要，我不覺得女人是有意思的。那時候我的生活更像是一個十八世紀的男人，而不是一個十八世紀的女人。那時候我并沒真正想問自己這些問題?，F(xiàn)在我想，我得在這方面更下功夫。
《巴黎評論》：你花了多長時間修改？
曼特爾：我用一個夏天的時間修改這本書。這本書出版的過程很可怕。首先，這本書是用現(xiàn)在時時態(tài)寫的。有個出版社的人不喜歡這樣，于是他改掉了，后來我又改了回來，類似這樣，在不同修改版本中來來回回。最后的結果就是，如果你現(xiàn)在看這本書，某些段落兩種時態(tài)都有?？傆幸惶煳視褧夙樢槐榈?。但是我在那幾周里的工作很殘酷，因為我必須在有限的時間里改好。我一工作就是好幾個小時。在那之后，我身上有些部分已經(jīng)和以前完全不同了。如果說那個夏天塑造了我，會顯得很浪漫，但事實并不是那樣。那個夏天令我變得殘酷無情。我不知道我是否能表達恰當，但在那之后，我關閉了自己。為了改好那本小說，我把我生活中很多東西關起來了，再也沒有打開過。
《巴黎評論》：你是說你為了這個小說進入了一種孤立的、或者說被約束的狀態(tài)，算是對寫作更深的承諾？
曼特爾：被約束的狀態(tài)，是的。我想作為作家來說，這對我是一件好事。但我不覺得這樣對一個人來說是好事。我覺得某種陰郁的東西侵入了我，而它依然還在。我覺得那本書對我來說一直比任何東西都重要。
《巴黎評論》：在克倫威爾系列出現(xiàn)之前，這本書就是最重要的。
曼特爾：是的。這是我在做我做的事，我想無論好壞，這是我唯一能做的事。沒人像我這樣帶著我對歷史的虔誠理想來寫小說。無論這是不是一件好事，或者會不會有好結果，這就是我在做的事。
《巴黎評論》：你說你從生活中退出了，你把生活中的什么東西去掉了？
曼特爾：朋友，私人關系。好玩的事。所有的事都放棄了。我覺得我以前也沒有很多很要好的朋友，但那個夏天之后我再也無法放松了。那些能成為我朋友的人，是可以極大地容忍我常常幾個月完全消失的人。因為身體的原因，我總需要獲得和保存精力用在我的工作上。然后如果還有精力剩余的話當然好，但通常沒有。我從沒在倫敦住過，所以我不工作的時候從不和文學界的人社交。我并不是自絕于其他作家離群索居。雖然不去文學派對，我會去委員會。我是皇家文學社的委員，我也是作家協(xié)會的管理委員之一。有六年時間我是公共借閱權利顧問委員會的成員，這個委員會向政府建議從公眾的圖書館借閱收入里拿出一部分作為作家收入。那是我和文學界的關系。如果你喜歡的話，就是這種技術性的聯(lián)系。這是有用的工作，但是大部分人會覺得這極度無聊。
《巴黎評論》：你有過對你寫作很有幫助的朋友嗎？
曼特爾：整體來說，我得回答沒有。杰拉德是我的第一個讀者，但我不想他給我文學性的建議。他不會跟我說，哦，那讓我想起穆里爾·斯帕克書里的一些東西。他得像一個普通人一樣對這件事作出反應。這難道不是我們想要的嗎？
我寫的時候心里也想著別的讀者，我會在文章最早寫成的時候給他們看。一個叫詹·羅杰斯的粉絲變成了朋友，她是BBC的制片人，是她促成我給電臺寫東西的。她對革命史頗有了解，她讓我對愛爾蘭歷史有了更深的了解，以及她讓我對文學理論有所認識。我還有一個叫簡·海因斯的朋友，她是一個心理醫(yī)生——這是我另一方面的興趣所在。
我并不真的跟其他作家談論很多關于寫作的東西。只有一個作家——亞當·索普。亞當住在巴黎，我從沒見過他，但如果他現(xiàn)在走了進來，我們大概會聊得不錯。我們肯定會聊寫作相關的話題。我想他該是唯一一個我會保持這種關系的人，我有好幾個月都沒有和他聯(lián)系過了。
我和瑪麗·羅賓遜通信很多，我把我的克倫威爾系列都獻給了她。我?guī)缀趺恐芏几旣愅ㄐ拧?/p>
《巴黎評論》：你們是怎么變成朋友的？
曼特爾：好些年前，大概十五年前，我被亨廷頓圖書館邀請去參加一個會議，與會的還有馬丁·艾米斯、伊恩·麥克尤恩、克里斯托弗·希金斯——你知道的，那幾個男人的小團體。我記得自己跟一位女士隨口提到，我會寫一本關于托馬斯·克倫威爾的書。然后她說，你要開始寫的時候，我們這里有一位女士你必須認識。直到動筆之前，我都沒有多想過她的提議，但當我開始動筆了，我就問她，我相信你們這里有一位女士我需要認識。然后我們（我和瑪麗）就開始通信了——最開始是很實驗性質的。瑪麗很早以前的博士論文就是關于托馬斯·克倫威爾內閣的。她也寫過一些關于他的財產(chǎn)的論文。但她并沒有問過她自己這個男人到底是什么樣的，因為這不是她的研究重點。
《巴黎評論》：你們的通信是怎樣的？
曼特爾：閃閃發(fā)光的。我并不是真的在問她問題。我會激發(fā)她給出一些建議。我會說，我查到了這樣一個東西，我覺得它講的是那個事，但如果只是我的臆測呢？你能看到一些與它矛盾的說法嗎，或者資料里真的有一個空白，或者這只是我自己不知道的資料？她的興趣和知識就在這些東西上，等著被喚醒。
《巴黎評論》：你的健康狀況是否有所改善？
曼特爾：哪怕是一年之前，我都無法堅持這樣的合作。我無法按照別人的時間表來工作。我總是需要按照自己的節(jié)奏來工作，這樣我是能夠掌控的。但是現(xiàn)在我能夠參加排練，然后去看戲，然后凌晨三點回家休息，第二天起床繼續(xù)按照這個節(jié)奏生活。我不確定這是不是明智的。但這跟明智有什么關系呢？我小心翼翼地自我約束了很多年。過去的六個月中，我開始享受我自己的生活，這給了我很多樂觀主義的精神。我希望《鏡和光》出版后能被改編成舞臺劇。另一種可能是我自己去寫一個劇本，我想這是很可能會實現(xiàn)的。
下個月我就六十二歲了。大概四個月之前，我注意到我不再每天都感到疼痛了。我發(fā)現(xiàn)自己比二十歲以后任何時候都感覺更好，所以，我覺得我可以做一些事。我還想寫很多小說，但我也想寫一些戲劇。在這個年紀才開始寫有些不正常，但為什么不呢？
《巴黎評論》：能再描述一下你是怎么創(chuàng)造你筆下的歷史人物的嗎？
曼特爾：我在寫一部關于歷史人物的小說時，需要成為里面的每一個人。這是很費勁的。我知道生活在克倫威爾的皮囊下面是什么感覺，但我從沒覺得有必要鉆進《一個愛的實驗》(1995)那本書里的朱莉安和卡麗娜兩個人物的皮膚下。我只是觀察他們就夠了。你知道“差不多家長”的概念——當然，有時候你也得接受“差不多的人物”。當這些人物是真實存在過的，雖然他們早死了，我對他們有種不一樣的感覺，我覺得寫好他們是我的責任。
《巴黎評論》：E.M.福斯特說過立體的和扁平的角色。
曼特爾：我書里有很多扁平的人物。這完全沒問題，因為你知道這些人物在書中發(fā)揮什么作用。但從另一方面說，在塑造這些人物的時候，你會覺得有點像在玩游戲。你不會那么投入?？坍嬛饕宋锘蛘咧行腿宋锏臅r候，因為他們是真實的歷史人物，你會有極大的動力，不光是弄清楚事件是如何發(fā)生的，還要弄清楚這一切感覺起來是什么樣。然后這樣才能抵達事件的真相。
在克倫威爾系列小說里，許多歷史人物都只是名字而已。我的意思是，歷史只給我們留下了他們的名字，我做了剩下的事。但那個系列里只有一個完全虛構的人物——就是那個仆人克里斯托弗，但即便如此，他也有歷史前情里的真實人物參照。沃爾西大主教到法國外事訪問的時候，他被一個仆人有計劃地偷走一些東西，是一個小男孩，他每次上樓下樓就會偷走一件主教的銀盤子或者金盤子——因為那時候人們總帶上所有東西去擺排場。這個仆人沒有名字，他后來怎樣了我們不知道。他可能是在加萊后街的酒館里跟上克倫威爾的侍者。我就想，這個男孩會有用，因為最后當克倫威爾被關進了塔樓，我需要他有個能說話的人。那就是這個男孩。后來我覺得，我知道你是誰了，你以前偷了沃爾西的東西。所以他是也不算是一個完全虛構的人物。
人們總帶著好意對我說，你為什么不直接編故事呢？這不是我的本性，如果史實就在那兒，是可以找到的。編造情節(jié)不符合我的性情，因為我真的不愛編故事。我懷疑我的書里不存在完全虛構的人物。我為什么要編故事，真的有必要嗎？
《巴黎評論》：對于那些需要洞察他們的內心世界的歷史人物，你在寫小說第一節(jié)的時候就對他們頗有了解嗎，還是在一節(jié)節(jié)的寫作中逐漸了解他們的？
曼特爾：我總是從微小的核心片段開始，從對人物的一瞥或人物的一小段話開始寫。當我開始寫我稱之為一幕大戲的部分，尤其是在寫克倫威爾系列或者別的歷史小說的時候，我會為它作準備。在這之前為之做的所有準備我都單獨放到一邊。我會讀所有的筆記、所有的草稿、所有這些資料產(chǎn)生的基礎物料，然后我會深呼吸一口氣，開始寫。這就像登上舞臺的時候感到怯場。
《巴黎評論》：你是怎么決定用現(xiàn)代英文來寫對話的？
曼特爾：好吧，這是有都鐸英語味道的當代英文。就像在《一個更安全的地方》里一樣，如果我可以找到當代對話資料，我要用這樣的對話，就會將它改寫成我自己的對話。只是我能找到的當代對話是法文，所以我遇到問題并不完全相同。我想要實現(xiàn)的效果是，我可以將我要引用的早期都鐸英語和我寫的當代英語對話無縫銜接。我花了很多時間在單個詞語上，但我花了更多的時間讓思維過程與時代相符，那樣小說里的隱喻就是十六世紀的人們會用到的。他們不能去談論進化，他們不能去談論自我。所有的隱喻都必須來自……這樣說吧，他們的宗教世界觀。
這比擔心每個詞語用得對不對更重要。有時候你是找不到一個可以用的都鐸王朝時期的詞語的，然后你必須努力去想——如果沒有這樣的詞語，他們會不會有這樣的想法？比如說無聊(boredom)，好像不太對。他們是不是從不會無聊(bored)？但他們知道乏味(tedium)這個詞。以及不知何故倦怠(ennui)是可以用的。有時候語言會變戲法，從而改變它們的意思?！白尅?let)有時候并不意味著“允許”，它的意思是“禁止”。他們把一個玩偶叫成“嬰兒”，所以被說成是嬰兒的東西通常不指代嬰兒。他們會叫一個聰明的男人“風趣的”(witty)，并不是說他會講笑話。所以你不能完全用文學的手法去寫。你得試圖寫得真實。
當然，我非常注意不去假設他們和我們是一樣的。那是很多人的幻想——他們就是和我們不一樣。這之間的差別很有趣。然而在別的地方他們又和我們一樣。
《巴黎評論》：你會評判書里的人物嗎？
曼特爾：我試著不去評判。對我來說，我會問我的人物的問題是，我可以和你住在一起嗎？或者我不能？我對真正的聰明人著迷，我覺得克倫威爾有非常卓越的頭腦——我知道他有——是少有的能擁有大局觀又洞察所有細節(jié)的頭腦。是他對細節(jié)的掌控讓他有了現(xiàn)在的成就。當他說，我們要調查教會的財產(chǎn)，我們要查明錢到底去哪兒了，他用六個月的時間就完成了這件事，那可是按照十六世紀的溝通效率！本該花十年才能完成。但他知道該如何動員別人為自己工作，怎么給出精確的指導，怎么做計劃。他對自己開始發(fā)跡的國家有宏大的抱負，他對如何實現(xiàn)這個規(guī)劃有很實際的掌控。
《巴黎評論》：你無法和什么樣的人物生活在一起？
曼特爾：我對那些一開始就擁有權力的人不太感興趣——比如說，王室成員。這不代表我永遠都不會寫他們，但是我覺得所有這些都沒有那些一心向上爬的底層人有趣。人們問，你會寫亨利的女兒伊麗莎白一世嗎？我對她有著很深的反感，我知道我不會寫。在選擇你的主角的時候，你必須像一個傳記作家一樣小心，因為你將花很多時間和他們在一起。必須得有喜歡的火花。
（本篇訪談譯者：龍荻，原載于《巴黎評論》第二百一十二期，二〇一五年春季號）
