摘要

彝族口傳詩歌中的隱喻，大多來源于人們對自然界動植物習(xí)性、特點的觀察，或是對自然現(xiàn)象變化的觀察，或基于生產(chǎn)生活經(jīng)驗的體驗，或基于所處文化整體的感受等。彝族史詩《梅葛》是彝族口傳詩歌的代表性作品，口傳詩歌隱喻的使用有傳統(tǒng)的規(guī)定性，畢摩的吟誦是在祭祀儀式上的祈求或喪葬儀式上對死者進行指引性教導(dǎo)，讓亡靈回歸祖地；歌手的演唱是在婚禮等一些喜慶的儀式上以娛樂為中心的演唱。受制于演唱語境、演唱者的身份和演唱功能的不同，使用的隱喻也有相應(yīng)的區(qū)別。彝族口傳詩歌里大量隱喻的使用，使口傳詩歌情感表達婉轉(zhuǎn)豐富，敘事形象生動，增強了詩歌的表現(xiàn)力。

關(guān)鍵詞

彝族口傳詩歌；程式化；隱喻

詩歌是彝族的基礎(chǔ)文類，彝族傳統(tǒng)文學(xué)以詩歌的形式為主要的表達形式，彝族畢摩文獻都是以五言詩的形式寫成的。彝族的詩歌有口頭傳承的詩歌，也有彝族文字書寫的文獻詩歌，無論以何種形態(tài)傳承，它們都源于彝族的口頭傳統(tǒng)?？陬^程式理論是口傳詩歌研究的重要方法論，程式化特征是口傳詩歌傳承的重要特征。彝族是一個特別喜歡運用譬喻表達情感的民族，在彝族敘事性詩歌的敘事過程中，程式化的主題、程式化的句式、程式化的語詞、程式化的修辭比比皆是。

彝族詩歌敘事中特別喜歡用比喻，比喻作為一種修辭方法有明喻、轉(zhuǎn)喻、隱喻等形式。在敘事過程中程式化的隱喻特別多，構(gòu)成了彝族口頭敘事中較為固定的表達方式。

比喻在東西方文學(xué)中都是重要的修辭的方法，東西方的文藝?yán)碚摷覍Υ私杂斜姸嗟难芯砍晒?。中國古典文藝?yán)碚摷覄③牡摹段男牡颀垺穼Ρ扰d的特征功能類別皆有論述。特別是《比興》《諧隱》兩篇對隱喻進行了較為系統(tǒng)的研究。“比”就是較為明顯的比附，用相似的事物來作比喻；“興”是起興，因物起情，用相對隱蔽的語言來表情達意和巧妙的譬喻來暗示某些事情；“隱”是運用比較婉轉(zhuǎn)間接的譬喻來表現(xiàn)喻意，是一種較為隱晦的比喻方式。

在西方美學(xué)研究中，亞里士多德的《修辭學(xué)》探討了相關(guān)問題，特別是著名的維科在考察人類早期的思維方式時，認(rèn)為人類天生具有的“詩性智慧”就是一種隱喻的思維方式。

隱喻從人類思維發(fā)展的角度看，“呈現(xiàn)兩種形態(tài)：一種是原始的隱喻，原始隱喻是隱喻的‘前形態(tài)’，它展現(xiàn)出來的更多的是同一性思維，主要體現(xiàn)于原始人對世界的看法之中；另一種是人們意識到了自身于世界的分離狀態(tài)后產(chǎn)生的思維，我們可以稱之為相似性思維，相似性思維是同一性思維的發(fā)展，它保留了同一性思維的形式，其主要目標(biāo)就是追尋事物之間的相似性”。隱喻的方式較多，研究者認(rèn)為有“修辭層面的隱喻”“詩學(xué)層面的隱喻”“語言層面的隱喻”“哲學(xué)層面的隱喻”“創(chuàng)造相似性的隱喻”等，為隱喻的分屬給予了一個相對的定位。

彝族詩歌文本中，隱喻隨處可見，可以說是一種基本的詩歌表達方式。隱喻既見詩歌篇章的整體結(jié)構(gòu)中，如彝族創(chuàng)世史詩中的創(chuàng)世神話是人類文明史和人類道德情感等意識發(fā)展的整體性隱喻，在敘事性較強的一些冥遊主題的作品中的冥界善惡有報的懲罰也是人間律法的隱喻。也見于詩意的轉(zhuǎn)換過程中，特別是一些固定的隱喻形式，在不同的詩歌中反復(fù)出現(xiàn)，成為彝族詩歌中程式化的表達方式。下面主要以彝族口頭傳承的詩歌《中國彝族梅葛史詩叢書》為主要分析對象，看看其中程式化的隱喻詩句在彝族口傳詩歌中的隱喻使用情況。該叢書由四部分組成，其中三部分是詩歌的文字部分，一部分是音樂曲調(diào)。下面主要以《中國彝族梅葛史詩叢書》文字部分作為分析的對象，由于文章中選取的程式化隱喻例子，在歌手或者畢摩演唱的梅葛調(diào)中是反復(fù)出現(xiàn)的，每個人的演唱開頭或結(jié)尾部分都會出現(xiàn)基本相同的隱喻句式，可以說程式化隱喻貫穿于整部《中國彝族梅葛史詩叢書》，所以文中的隱喻例子就不一一注釋出處了。

一、《梅葛祭》中程式化的隱喻

《中國彝族梅葛史詩叢書》是歌手演唱實錄的文本，其中的《梅葛祭》包括《喪老人祭》《喪娘調(diào)（哭腔）》《喪葬滿月》《喪葬滿周年》《喪葬滿三年立碑》《喪葬十周年》《喪青年祭》《喪兒調(diào)（哭腔）》《祭房神》《送木神》《祭年神》《祭谷神》《祭蕎神》《祭龍神》《祭土主神》《祭戳神》《祭埡口神》《祭保村神》《祭叫魂》《祭鬼節(jié)》《祭羊神》《祭廟神》幾部分。這些詩歌是彝族畢摩在各種祭祀儀式和喪葬儀式上吟誦的祭祀辭，口傳詩歌的程式化隱喻在文本中隨處可見。我們先以叢書中《梅葛祭》里的《喪老人祭》為例，看看其中隱喻的使用情況。

《喪老人祭》是彝族畢摩在喪葬儀式上對死者吟誦的祭辭，一般是喪葬儀式有一個主祭畢摩，同時還會有兩個助手。畢摩誦經(jīng)的聽者是死者，內(nèi)容以神話為中心，講述了宇宙的起源、人類的起源及洪水神話、事物的起源等等。意思是告訴死者，陰間和陽間一樣也是有天地萬物的，讓死者聽清楚土地萬物的由來，安心去陰間，不要再留戀陽間，去與祖先團聚。這些內(nèi)容是在正常死亡的老人的喪葬儀式上講述，夭亡或者非正常死亡的喪葬儀式不講述這些神話內(nèi)容。

畢摩在吟誦神話內(nèi)容前，都有程式化的開頭，對死者介紹自己的來歷和請來的各種神靈，其中幾乎每次吟誦的開頭和結(jié)尾都要對死者說：“繡籮里的蜂蠟，用好睡繡籮里，請您（指亡靈）繼續(xù)睡下（或起來）”，這個相對固定的隱喻起到分節(jié)轉(zhuǎn)換的作用?！袄C籮”“蜂蠟”是隱喻，這里是用日常生活中常見的用品來隱喻死者，“繡籮”是婦女裝針線的工具，一般用竹子編成，它是裝東西用的，與死者的棺材有相似性：都是裝東西的容器。這里本體是棺材，喻體是繡籮。“蜂蠟”是過去婦女做手工時用來使麻線潤滑的用品，如婦女在納鞋底時，麻線從蜂蠟里拉過去后，麻線上有了蜂蠟而變得緊實和滑潤，使麻線變得既牢實又潤滑，納鞋底就省力許多。蜂蠟不用的時候就放在針線籮里，與死者躺在棺材里一樣，都像在睡覺，具有相似性：睡覺。這里本體是死者，喻體是蜂蠟，蜂蠟是沒有生命的物體，死者也是失去生命的人體，它們相同的行為是睡覺，本質(zhì)上的相似都是沒有生命的東西?！袄C籮里的蜂蠟，用好睡繡籮里”就是隱喻死者已經(jīng)失去生命，像躺在棺材里睡覺（死者已經(jīng)變?yōu)殪`魂）。叫醒死者（其實是叫醒死者的靈魂）也會用“河底沙兒睡，您一直在睡，風(fēng)吹沙兒起，您該起來了”“追獵獵物起，打鳥鳥兒飛，您該醒醒了”的詩句進行。沙在河底睡與死者在棺材里睡，其相似性與蜂蠟在繡籮里睡是一樣的，在畢摩的吟誦里，二者經(jīng)常進行替換，或者兩個同時都用，重復(fù)表達同一個意思。獵物起和鳥兒飛的共同點就是動起來，與死者的靈魂從沉睡中醒來具有相似性。

畢摩叫醒死者后，要讓死者認(rèn)真聽畢摩誦經(jīng)，記住畢摩講的內(nèi)容，也常常用這樣的詩句：“啄木鳥記樹洞，你要記著聽”。用“啄木鳥”隱喻死者，“樹洞”隱喻畢摩誦經(jīng)的內(nèi)容。啄木鳥記住樹洞是為了從里面找蟲子吃，死者記住畢摩吟誦經(jīng)文內(nèi)容是為了回到祖先的身邊。也就是說啄木鳥忘記了樹洞就找不到蟲子吃，死者沒記住畢摩誦的經(jīng)文內(nèi)容就回不到祖先的身邊。畢摩接著又用“大火燒過山，石頭坐山頂；石頭滾河底，石蚌坐頭頂，請您坐起來，請您好好聽，請您好好記”。坐山頂、坐頭頂也是同一個意思的重復(fù)，與死者的靈魂坐起來的行為動作相似。畢摩再次強調(diào)要死者靈魂坐起來聽畢摩誦經(jīng)。

畢摩在吟誦完一節(jié)后要休息一會兒，程式化的結(jié)束用語是“說到這時候，講到這時間，某氏弁祃我，要回弁的地，要去賽的方，到萬里的香臺里，是歇弁的地，是歇賽的方。”弁的地和賽的方是指畢摩祖神居住的地方，隱喻畢摩要休息一會兒。每次休息后開始吟誦時都有程式化的開頭，叫醒死者后，告訴死者自己要接著之前的內(nèi)容吟誦時，基本上是每次都反復(fù)用的隱喻，如：“老鷹在翱翔，全靠翅膀巧；鳥兒聲音脆，全靠嘴巴巧，輕巧聽我說。”此隱喻的相似點在巧，巧在當(dāng)?shù)胤窖灾杏小昂玫摹薄疤貏e的”“獨有的”等意思，“輕巧”有輕松之意，畢摩告訴死者要好好地聽畢摩講下面的經(jīng)文內(nèi)容。老鷹因為翅膀巧才能在天空高飛，鳥兒因為嘴巴巧才能唱出美妙的歌聲，亡靈只有好好聽畢摩誦經(jīng)，經(jīng)文的力量能使亡靈“巧”，亡靈才有能力回到祖先的居住地。接著用“像老牛找綠草，重復(fù)回頭找；像綿羊吃鹽巴，反復(fù)回去添，我來反復(fù)說，我來繼續(xù)講”，用老牛、綿羊隱喻畢摩自己，綠草、鹽巴隱喻畢摩誦經(jīng)的內(nèi)容，牛羊的反復(fù)的動作行為隱喻畢摩接著誦經(jīng)；同樣的意思反復(fù)講，二者的相似點是反復(fù)性；接著還用“背索接繩子，繩子拴背索，我來繼續(xù)說，我來接著講?！北乘髋c繩子是人們背東西的用具，二者是連在一起的，隱喻畢摩接著之前誦的經(jīng)文內(nèi)容繼續(xù)誦，二者的相似點就是連接作用。這幾個隱喻經(jīng)常是連著用，形成一組排比句，使畢摩誦經(jīng)的語言生動形象，婉轉(zhuǎn)動聽而富有氣勢。

隱喻必須在兩個構(gòu)成隱喻的事件或事物之間具有相互關(guān)聯(lián)的意義，在相互關(guān)聯(lián)的替代的過程中呈現(xiàn)出所要表達的隱喻意義。隱喻意義的形成基于具體的語境，喻體跟具體語境中人們的日常生活相關(guān)聯(lián)，是人們具體的感受和體驗的展現(xiàn)，構(gòu)成隱喻的事物要具有相關(guān)性，具有相關(guān)的闡釋性。上面繡籮/蜂蠟、啄木鳥/樹洞、老牛/綠草、綿羊/鹽巴、背索/繩子等是人們?nèi)粘Ｉ畹挠镁哂闷罚蛘呤鞘煜て淞?xí)性的動物，在喪葬儀式的語境用大家熟悉這些喻體的特性，它的喻意在此語境中自然也是不言自明的，便于聽者理解經(jīng)文的意義，不需要做闡釋。這些程式化的隱喻也便于畢摩記住經(jīng)文的內(nèi)容和進行誦讀。

二、《梅葛本源》中程式化的隱喻

梅葛調(diào)的演唱中，歌手的演唱往往是以二人對唱的形式進行，演唱者互相以小哥小妹相稱，問答中既要表示自己的謙虛，問者表示自己不懂向?qū)Ψ皆儐?，回答者表示自己也只能試著回答，不知對不對，同時又要對對方的演唱進行贊美。于是雙方開口唱時都會用一些程式化的隱喻來表示自己的謙虛和對對方的夸贊。

梅葛調(diào)演唱的《梅葛本源》是講述天地萬物來源的神話匯聚，講述宇宙和事物的起源，在對唱的形式中，都是以問答的方式循環(huán)往復(fù)地推進敘事的進展。雙方對唱的開始都是用基本相同的程式化句式和語詞來提問和回答，問問題者和回答問題者都會把對方的話幾乎重復(fù)一遍，再試著回答問題或者提出問題，既表示對對方的尊重，又表達自己的謙虛?！睹犯鸨驹础分谐Ｓ玫某淌交[喻，如：開始見面打招呼時用“馬尾細(xì)籮篩，黃竹小密篩，小米篩子兩相遇”表示今天兩人相遇了；贊美對方唱得好用“從鍍絲線繡的花好看，央安蠶絲做的衣好看”“蒿草尖兒美，蒿草棵兒麗，風(fēng)吹搖蒿草，搖著更美麗”“山梁老黃竹做的笛子，清脆又響亮，箐底老黃竹做的響蔑，柔和又揪心”“紅臉野雞真漂亮，長尾竹雞真美麗”等；對話題的再提起用“山梁老黃竹，砍來做提籮”等；回答問題者表示謙虛，不知回答對不對，只是順著對方的問題說時常用“山梁白知樹，不是知曉兒，箐底曉白菜，不知明白兒，小妹我好像，魚兒順著河水游，小蝦順著河邊爬”“山梁母馬領(lǐng)馬駒，箐底母牛帶牛犢”“苦蕎稞子高，黑豆苗棵矮，黑豆順著苦蕎長，苦蕎順著黑豆長”“風(fēng)吹帶走塵埃，洪水領(lǐng)走泥沙”“春風(fēng)帶走塵埃，大雨沖走枯樹”“檐口和椽子，都與房子合”“黃銅做銅鎖，白銅制鑰匙，所配鑰匙合”等；問問題者向?qū)Ψ秸埥蹋Ｍ麑Ψ浇獯鹱约旱囊蓡柣蛱岢鰡栴}時常用“椎櫟樹枝捂氈弓，青樹杈做扣弓，松樹枝頭問路條”“老鼠打洞洞連洞，老鼠打洞洞通洞”“松鼠掘巢巢相連，地鼠刨坑戶戶通”等，用鼠類的洞相連來隱喻歌手對唱中問答相承接的關(guān)系，洞相通來隱喻對方回答自己的問題后讓自己明白，相似性在于“連”接和“通”曉。在對唱的過程中，這些隱喻有時單獨用，有時連著用，形成排比句式。歌手用人們身邊熟悉事物的相似性作比較，使對唱曲折婉轉(zhuǎn)，形象生動，詩意盎然，趣味無窮。

三、《梅葛悲情》中程式化的隱喻

《梅葛悲情》是歌手用對唱的形式進行演唱，有不同的音樂調(diào)式，內(nèi)容是以抒情為主的抒情與敘事相結(jié)合的歌謠。如：《成長調(diào)》是敘述自小失去父母的孤兒的艱難成長歷程；《喪偶調(diào)》《喪子調(diào)》《父母離世調(diào)》抒發(fā)失去親人的悲傷感情；《婆媳調(diào)》講述女子被父母包辦婚姻，婆家人對自己不好的種種苦楚，訴說苦情內(nèi)容音樂的調(diào)式曲調(diào)緩慢，充滿悲傷之情，往往會使聽者潸然淚下；《猜調(diào)》主要是以對唱的形式猜謎語，猜調(diào)以娛樂性為主，曲調(diào)相對平穩(wěn)和諧，略為歡快，使用的隱喻也有所不同。

訴說悲傷情感內(nèi)容為主的幾種調(diào)式中，反復(fù)出現(xiàn)程式化的隱喻有：對歌開始表示兩人相遇打招呼通常用“山梁李子小，箐底橄欖小”，或“青竹做笛子，防裂用銅包，青竹做笛子，怕裂用蔑套”開頭，夸贊對方年輕；接著用“天上日月星辰晝夜轉(zhuǎn)，時日轉(zhuǎn)到九月核桃熟，花開花落又一年”，或“木梳小齒來相遇，梳發(fā)齒發(fā)來相遇”表示今天相見了，一起唱梅葛玩耍；但是內(nèi)心的苦楚用“椎林遙遙影還在，青松晃晃影還在”，希望向?qū)Ψ絻A訴。對方回答的時候依然是把問者的話幾乎重復(fù)一遍，再進行回答，然后兩人互相述說自己生活的痛苦，同時感同身受地相互安慰對方。其中相互夸贊對方梅葛唱得好的程式化用語是聲音“比瓷碗的聲音還清脆，比象牙的筷子還輕巧”，梅葛“比奶奶紡的麻線還細(xì)長，比爺爺織的羊網(wǎng)還緊密”；夸贊對方說得好用“砍竹倒一棵，破蔑成多半”“山梁樹洞里，蜂蜜甜蜜蜜，馬街街道上，砂糖甜蜜蜜，壩子棗子果，果子甜蜜蜜”；述說自己命苦用“山梁鴿子歇，鴿子命不好，蕎子沒收成，箐底斑鳩落，斑鳩命不好，麥子沒收成”“村頭榻知樹，樹上果兒甜，村尾柿子樹，樹上果很甜，他們一樣甜，我們一樣難”；表示自己心里的痛苦用“蜜蜂見花謝，心里感到?jīng)?，花蕊被峰釆，花心感到疼”；說對方的話溫暖了自己用“葫蘆子在葫蘆里，籽才會飽；南瓜籽在瓜殼里，瓜子才會熟”；表示心疼對方用“松樹疼著松尖，松皮疼著松心”，或“烏鴉心疼雛鳥，撫育雛鳥成鳥；雛鳥疼父母，反哺父母到終”，或“橡樹疼愛著橡子，橡子殼心疼著心”；孤兒從小沒有得到父母的撫育用“糞基要牢靠黃竹，豆兒長高靠豆桿”“小羊吃奶跪著吃，過了三天才會跑，烏鴉抬食喂雛鳥，過了三月才會飛”……

上面列舉的這些隱喻在梅葛調(diào)的演唱中是反復(fù)出現(xiàn)的相對固定的表達方式，體現(xiàn)了彝族口頭演唱傳統(tǒng)的程式化特征?？陬^演唱受到演唱內(nèi)容、音樂和演唱語境等的制約，其選擇的程式化隱喻也就有所不同。

在梅葛調(diào)的演唱中，《梅葛祭》和《梅葛本源》的內(nèi)容都是以創(chuàng)世神話為核心，講述天地萬物的起源。只是畢摩是在各種祭祀儀式和喪葬儀式上對神靈或亡靈吟誦，目的是祈求神靈或者是安慰指引亡靈?！睹犯鸨椤肥且愿枋謱Τ獊硎惆l(fā)苦情親情的內(nèi)容為主，在程式化的隱喻的使用方面，有一些隱喻是在所有梅葛調(diào)的演唱中都會出現(xiàn)的，比如表示時間流逝的“天上日月星辰晝夜轉(zhuǎn)，時日轉(zhuǎn)到九月核桃熟，花開花落又一年”等，在所有梅葛調(diào)中都會出現(xiàn)。在對唱以敘事為主的《梅葛本源》《猜調(diào)》時，表示希望對方給自己解答疑問或自己提出問題時反復(fù)出現(xiàn)的隱喻，如“老鼠打洞洞連洞，老鼠打洞洞通洞”“松鼠掘巢巢相連，地鼠刨坑戶戶通”等，在其他梅葛對唱中基本不出現(xiàn)。在《梅葛悲情》抒情式的對唱中，歌手雙方贊美對方年輕漂亮和表示心疼對方的隱喻，如“松樹疼著松尖，松皮疼著松心”“烏鴉心疼雛鳥，撫育雛鳥成鳥；雛鳥疼父母，反哺父母到終”“橡樹疼愛著橡子，橡子殼心疼著心”等，只在抒情式的對唱形式中出現(xiàn)，在敘事類的對唱中很少出現(xiàn)。因此，口頭詩歌隱喻的使用是有傳統(tǒng)的規(guī)定性的，受制于演唱語境、演唱者的身份和演唱功能的不同。畢摩的吟誦是在喪葬儀式上對死者進行指引性教導(dǎo)，讓亡靈回歸祖地；歌手的演唱是在婚禮等一些喜慶的儀式上以娛樂為中心的演唱。演唱語境和演唱者身份的不同及演唱的功能的不同，其使用的隱喻也有傳統(tǒng)性的規(guī)定。

程式化隱喻的使用在彝族的口傳詩歌中比較普遍，如在紅河彝族的民歌《栽煙調(diào)》《種瓜調(diào)》《徙地調(diào)》中都程式化的出現(xiàn)伙子（老人）、臣子（君子）、畢摩。表示不死心（不甘心）要去做某件事的時候，都先用“豆子泡水中，豆心卻不透；谷子泡水中，谷心卻不死”，然后再講這些人不死心，要去完成想做的事情。這是對植物種子的觀察而發(fā)現(xiàn)的自然現(xiàn)象，豆子和谷子泡在水里會發(fā)芽，說明它們的心沒有死，與人對想做的事情一定要去做的相似點就是不死心。豆子和谷子泡在水里會發(fā)芽也是人們?nèi)粘Ｉ钪惺煜さ默F(xiàn)象，民歌中反復(fù)用它們的生命特點來隱喻人們的不死心，這種程式化的隱喻，既便于歌手記憶，也便于聽者理解，使民歌的語言富于表現(xiàn)力，起到很好的修辭效果，此隱喻在民歌演唱中程式化的反復(fù)出現(xiàn)，增強了詩歌的表現(xiàn)力。

從上面列舉的彝族口頭詩歌的程式化隱喻例句中，可以看到其隱喻的選擇往往是根據(jù)人們?nèi)粘Ｉ畹慕?jīng)驗，以喻體與本體之間的特征或者關(guān)系相似性比較中形成隱喻的結(jié)構(gòu)，發(fā)現(xiàn)不同事物之間存在的某種內(nèi)在關(guān)系或者意義的相似性，通過比較使人們理解隱喻的意義?！靶纬上嗨菩耘c隱喻的比較結(jié)構(gòu)主要包含了特征的比較，意義的比較和關(guān)系的比較，特征比較主要是針對事物的外在特征而言，意義比較則主要針對指涉事物的詞語意義而言，而關(guān)系比較則是針對不同事物之間形成的各種關(guān)系而言。特征、意義與關(guān)系三者之間并無絕對的界限，而是形成相互影響和包容，特征比較更是建立在特征和意義之上。在比較的各種關(guān)系中，因果關(guān)系最為基本，這也是我們在不同事物之間建立共同特征，并形成相似性，進而創(chuàng)造、理解隱喻的一個基礎(chǔ)?！?/p>

口傳詩歌中程式化的隱喻形式，構(gòu)成了彝族詩人詩歌思維的基本方式，也成為彝族民眾詩歌思維的主要表達方式，滲透于彝族文化生活的方方面面，特別是在一些儀式上的對歌競賽或者口頭論辯（如克智辯論），程式化的隱喻既便于歌手或辯手掌握傳統(tǒng)的內(nèi)容和技巧，也便于雙方歌手或辯手理解對方的意思，同時這也是彝族民眾熟悉的世代相傳的表達方式，民眾在欣賞的同時，也評判出雙方的高低來。這些程式化的隱喻形成民眾耳熟能詳?shù)囊恍┗靖拍睿菦]有這些基本概念，人們的情感交流就難以完成，難以達成共同的文化認(rèn)同。

彝族口傳詩歌中的隱喻，大多來源于人們對自然界動植物習(xí)性、特點的觀察，或是對自然現(xiàn)象變化的觀察，或基于生產(chǎn)生活的經(jīng)驗和體驗，或基于所處文化整體的感受等。運用喻體與喻意的同一性或相似性特點形成隱喻，在敘事抒情的過程中，大量隱喻的使用，使情感表達婉轉(zhuǎn)豐富，敘事形象生動，增加了口傳詩歌的表現(xiàn)力。

彝族的口傳詩歌中，口頭程式化的重要特征就是在畢摩的吟誦或歌手的演唱中，開始就用一系列的隱喻表達同一個意思，形成排比句式的藝術(shù)表達方式。這種相對固定的程式化的開頭和結(jié)尾方式，是彝族口傳詩歌形成循環(huán)往復(fù)的重要原因，也是口傳詩歌與文人詩歌的重要區(qū)別。1958年搜集整理出版的《梅葛》，把體現(xiàn)口頭詩歌特征的循環(huán)往復(fù)的隱喻排比句式的內(nèi)容刪掉了，也就薄薄的一本小書。2017年出版的這套《中國梅葛史詩叢書》篇幅宏大，有2759頁，約2900千字，其內(nèi)容就是把新搜集到的畢摩吟誦或歌手演唱內(nèi)容進行了實錄，里面保存了大量的重復(fù)性的程式化內(nèi)容，尤其是一些相對固定的程式化隱喻的內(nèi)容，保留了梅葛調(diào)演唱中把對方的演唱內(nèi)容重復(fù)一遍的口頭詩歌對唱的口頭性特征。對唱的口頭性特征使梅葛演唱中的主體內(nèi)容基本相同而篇幅卻大大地擴展了，如《中國梅葛史詩叢書》中關(guān)于盤古開天地的神話，在《梅葛祭》中是畢摩對著亡靈的吟誦，有5個頁碼，而在《梅葛本源》中是歌手對唱的形式演唱，同樣的內(nèi)容有17個頁碼，其中大量的內(nèi)容是歌手對對方演唱內(nèi)容的復(fù)述，特別是相對固定的程式化的隱喻的重復(fù)。

文學(xué)是語言的藝術(shù)，詩歌更是文學(xué)語言藝術(shù)的精華，彝族歌者用大家熟悉的事物來隱喻，使詩意的表達回旋婉轉(zhuǎn)，一唱三嘆，使詩歌韻味無窮。隱喻的運用是詩歌意蘊深厚的重要手段，彝族詩歌的形式被總結(jié)為三段式的結(jié)構(gòu)，一般的詩歌敘事都具有以植物、動物到人這樣的敘事結(jié)構(gòu)特點。彝族三段式的詩歌在敘事的時候，一般會用三個意思基本相同、內(nèi)容重復(fù)的詩段來表達同一個意思，即用動物和植物中與人相似的特點形成隱喻性表達，形成隱喻的基礎(chǔ)是喻體與本體之間的同一性（相似性），三段式詩歌的思維方式是一種隱喻循環(huán)往復(fù)的詩歌結(jié)構(gòu)方式和表達方式，也是彝族詩歌中口頭傳統(tǒng)的重要特點。

作者簡介

陳永香，楚雄師范學(xué)院教授（三級），碩士生導(dǎo)師。中國少數(shù)民族文學(xué)學(xué)會理事，中國民俗學(xué)會會員，楚雄州民間文藝家協(xié)會副會長。華東師范大學(xué)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承與應(yīng)用研究中心兼職教授。

1989年畢業(yè)于云南大學(xué)中文系漢語言文學(xué)專業(yè)，1993-1995學(xué)年在華東師范大學(xué)中文系在職人員碩士課程班學(xué)習(xí)中國古典文學(xué)，1999-2000學(xué)年在北京師范大學(xué)中文系民俗學(xué)專業(yè)作訪問學(xué)者，2000-2001學(xué)年北京師范大學(xué)中文系民俗學(xué)專業(yè)同等學(xué)力碩士課程班學(xué)習(xí)民俗學(xué)，2011-2012學(xué)年在北京大學(xué)中文系民間文學(xué)教研室作訪問學(xué)者，2017-2018學(xué)年在華東師范大學(xué)社會發(fā)展學(xué)院民俗學(xué)研究所作訪問學(xué)者。

主持國家社科基金項目“彝族史詩的詩學(xué)研究——以《梅葛》《查姆》為中心”（已結(jié)題）、“彝漢神話互鑒與文化認(rèn)同研究”（在研），主持或參與其它層級項目研究多項，發(fā)表學(xué)術(shù)論文40多篇，出版學(xué)術(shù)著作4部，參編教材2部，參撰學(xué)術(shù)著作7部，獲科研成果獎和教學(xué)成果獎多項。