對于科幻界人士，“科幻小說的黃金時代”這個詞描述的是1940年代，或者更具體而言，描述的是編輯小約翰·伍德·坎貝爾（John W. Campbell, Jr.）于1940年代刊登在其雜志 《驚異科幻》（Astounding Science-Fiction）（坎貝爾亦涉獵姊妹雜志《未知》[Unknown]，又名《未知世界》 [Unknown Worlds] ）上的科幻小說。當然有許多很好的理由認為這些作品以及緊隨其后的1950年代發(fā)表的作品尤其重要與難得，出于這些理由，大多數(shù)科幻史研究者將這時期的作品作為關注焦點。然而，20世紀四、五十年代其它類型的科幻小說雖然經(jīng)常被科幻史研究者忽視，但可以說這些作品同樣重要，即使其文學品質略微遜色；而且，作為一個經(jīng)常挑戰(zhàn)傳統(tǒng)論調(diào)的學者，我還想提請大家注意這些存在于坎貝爾陣營之外的、部分與之有天壤之別的同時代作品。

然而，在討論大家并不期望我討論的內(nèi)容之前，我將首先討論大家期望我討論的科幻小說。黃金時代的說法始于坎貝爾，他在 1937年或 1938 年某個時候接管了《驚異故事》（Astounding Stories）雜志（學者們對他實際上開始從事編輯工作的時間存有爭論，但1938 年 3 月那期雜志是首期有坎貝爾署名的雜志，雜志亦從那一期開始更名為《驚異科幻》Astounding Science Fiction）。作為作者的坎貝爾一開始專門撰寫關于浩瀚太空冒險的題材，但在他成為編輯的時候，他的知名度更多來自用廣為人知的筆名唐·A·斯圖爾特（Don A. Stuart）所撰寫的更為多樣化也更復雜的故事，例如對未來人類衰亡的動情想象《暮光之城》（Twilight, 1934），以及在南極洲發(fā)現(xiàn)變形外星人的怪誕神秘小說《誰去那里？》（Who Goes There? 1938）的小說啟發(fā)了三部名為 The Thing的電影——分別譯為《怪人》（1951）、《怪形》（1982）、《怪形前傳》（2011）。他力求推陳出新的口碑吸引了有志于擺脫模式化的太空史詩故事的作者，這些太空故事在當時的科幻雜志中頗為常見。以至于一度放棄科幻小說的克利福德·D·西馬克（Clifford D. Simak）在得知坎貝爾出任《驚異科幻》編輯后又重新開始執(zhí)筆，并告訴妻子：“我可以為坎貝爾寫作……他對市面現(xiàn)有的作品不滿足，他會追求一些新的東西?！保ㄒ訫oskowitz，第 273頁）。

針對那些不熟悉他的名字的人，坎貝爾在早期的發(fā)刊詞中宣布他希望讀到新類型的作品；他將那些擺脫傳統(tǒng)模式的范本譽為“新星”作品；并為有意創(chuàng)新的作品出版了一期“突變”特刊。不過1939 年羅伯特·安森·海因萊因（Robert A. Heinlein）的來稿卻不在意料之中，像他這樣的作家是坎貝爾一直夢寐以求的類型，海因萊因給坎貝爾發(fā)了自己的處女作，契機僅僅是因為另一本雜志針對新晉作家組織了一場競賽，而海因萊因抱著投機心態(tài)認為如果自己將作品投去其他地方，所面臨的新人競爭會更少。海因萊因的故事馬上脫穎而出，原因有幾個：作為一個已過而立之年的人，海因萊因曾先后擔任美國海軍工程師、房地產(chǎn)經(jīng)紀人和抱負遠大的政治家，這為他的故事帶來一種見多識廣的底氣及現(xiàn)實世界的經(jīng)驗，與主導這一流派的癡迷于科學的書呆子以及專業(yè)通俗小說作家截然不同；正如其著名的“未來歷史”圖表所示，他想出了為各種故事設立共同背景的構思，顯示他特有的對構建科幻世界的審慎推敲與對維持創(chuàng)作連貫性的關注；他掌握了通過漫不經(jīng)心的評論和間接引用來傳達背景信息的寫作手法，與其他科幻故事中拖慢敘事節(jié)奏的、說教性的“信息過?！毙纬甚r明對比；最重要的是，他拒絕采用一切常見的通俗故事模式，為讀者提供了很多新鮮的想法以及這些想法所衍生的各種新鮮角色、場景與大冒險。

海因萊因的早期杰作之一《道路滾滾向前》（The Roads Must Roll，1940）以規(guī)模龐大、川流不息的高速公路為背景，描述了一位狡詐地運用心理學伎倆來阻撓工人罷工的行政人員，但更令人震撼的是其力作《無中生有》（By His Bootstraps，1942），故事里的所有角色來自同一個人在生命中的不同時刻，他們通過時間旅行彼此交會；主人公從一無所知的新人到未來獨裁統(tǒng)治者的演變體現(xiàn)了對“通過自我奮斗而成功”這一理念的絕妙批判。（作為這個主題的一個變體，他后來的故事《行尸走肉》[All You Zombies –] [1958] 涉及一個類似的時間旅行者，他通過改變自己的性別不僅與自己互動，而且與自己發(fā)生性關系且生下了自己。) 海因萊因的其他故事對我們所認識的現(xiàn)實提出了挑戰(zhàn)性問題，例如在《宇宙》（Universe，1940）中，一個人發(fā)現(xiàn)他身處的世界實際上是一艘世代飛船，而《喬納森·霍格的不愉快職業(yè)》（The Unpleasant Profession of Jonathan Hoag，1942）的主角發(fā)現(xiàn)了他工作的真相：作為一個以對不同世界提出批評為業(yè)的人，他被指派的部分工作是對被構造為一件藝術品的地球進行評估。

雖然海因萊因成為了坎貝爾旗下最暢銷和最有影響力的撰稿人，但他并不是唯一一位在其雜志發(fā)表處女作或獲得名氣的重要作家。年輕的艾薩克·阿西莫夫經(jīng)坎貝爾精心栽培，在系列故事中發(fā)展出“機器人三定律”，后來收入選集《我，機器人》（I, Robot）——他采納了坎貝爾的一個構思，在《夜幕降臨》（Nightfall，1941）中描繪了一個每一千年才會出現(xiàn)一個夜晚的奇異世界，并因關于未來銀河帝國之崩潰的系列中篇小說獲得贊譽，這些中篇后來收入《基地三部曲》（《基地》[1951]；《基地與帝國》[1952]；《第二基地》[1953]), 強調(diào)了對社會學層面和技術層面的雙重想象。西馬克通過一系列故事發(fā)展出標志性的田園科幻小說風格，這些故事后來收入題為《城市》（City，1952）的選集，描述了人類如何逐漸喪失地球的控制權、臣服于機器人和高智商動物；其中最著名的《擁擠不堪之地》（Huddling Place，1944）講述了一個未來男子的故事，他因受制于廣場恐懼癥而無法離開家去挽救一個朋友的生命。另一位作家西奧多.史特金（Theodore Sturgeon）的科幻小說以其獨有的敏感、角色驅動敘事為特色，比如《微宇宙的上帝》（Microcosmic God，1941）講述一位科學家創(chuàng)造了一個將他奉為上帝的微型生物種族，而在《雷霆與玫瑰》（Thunder and Roses，1947）中，一位富有同情心的人在核襲擊后拒絕實施報復，從而拯救了全人類。

坎貝爾旗下最古怪的作家要數(shù)阿爾弗雷德·埃爾頓·范·沃格特（A. E. van Vogt），他憑《斯蘭》（Slan，1940/1946）和《非A世界》（The World of Null-A，1945/1948）等情節(jié)生猛、快節(jié)奏的冒險故事短暫獲得了與海因萊因不相伯仲的名氣，范·沃格特在這些作品中遵循了他從一本關于寫作技巧的書中學到的模式，努力在每800字內(nèi)介紹一個全新的想法。他為坎貝爾寫的一些故事至今仍被人們銘記，例如《黑暗毀滅者》（Black Destroyer，1939），后來成為雷德利·斯科特電影《異形》（1979）的靈感源泉之一；《武器店》（The Weapon Shop，1942）描述未來世界中武器銷售成為對抗暴政的工具。然而細讀之下便能發(fā)現(xiàn)范·沃格特的即興創(chuàng)作從不經(jīng)推敲，1945年達蒙·奈特在一篇評論中首次對此作了刻薄的批評，使范·沃格特人氣暴跌，其草率的章法在海因萊因更勝一籌的寫作技巧面前黯然失色。盡管如此，之后還有一位作家想盡辦法用一種更克制的文風向讀者提供范·沃格特式的怪誕不經(jīng)、令人不安的想法，最終被公認為科幻小說界最偉大作家之一；他的名字是菲利普·K·迪克?？藏悹柎_實集結了這十年中最優(yōu)秀的作家，其中一個標志是，美國科幻作家協(xié)會投票遴選有史以來最佳科幻小說，1940年代入選《科幻名人堂》（The Science Fiction Hall of Fame，1970）的十個故事中有九個首次發(fā)表在坎貝爾的《驚異科幻》上（上文已提及其中五個）。

按理說，傳統(tǒng)科幻小說史把1940年代的討論幾乎全部聚焦于坎貝爾旗下的作家之后，將順延討論他們在1950年代的表現(xiàn)，之后這些作家瓜熟蒂落、成績斐然，擺脫了坎貝爾日益森嚴的控制，開始為其他雜志及利潤豐厚的新興市場寫作，包括精裝和平裝書籍、青少年小說以及電影和電視。五十年代期間，坎貝爾雜志的資深寫手創(chuàng)作了一些他們最優(yōu)秀的作品，如海因萊因的《穿上航天服去旅行》（Have Space Suit – Will Travel，1958）、阿西莫夫的《鋼窟》（The Caves of Steel，1954）、西馬克的《環(huán)繞太陽》（Ring Around the Sun，1954）和斯特金的《超越凡人》（More Than Human，1953）。其他著名作家如迪克、阿爾弗雷德·貝斯特（Alfred Bester）、雷·布拉德伯里（Ray Bradbury）、亞瑟·C·克拉克（Arthur C. Clarke）和考德懷納·史密斯（Cordwainer Smith）也寫就了令人難忘的作品，盡管這些作家并非通過坎貝爾的雜志出道，他們各自強烈的個人風格創(chuàng)造出的別出心裁、具開創(chuàng)性的科幻作品持續(xù)幫助坎貝爾完成了其出版目標。遺憾的是，此時坎貝爾本人已經(jīng)在很大程度上放棄了他最初對于開創(chuàng)性科幻小說的熱情，轉而推銷與他自身的科學及政治信仰一致的作品，尤其是將彼時開始流行的通靈能力鼓吹為社會重要力量。進一步拓寬科幻小說的邊界則落為其他編輯的任務：在雜志領域，霍德·戈爾德（H. L. Gold）的《銀河》（Galaxy）偏重諷刺，而安東尼·布徹（Anthony Boucher）和杰西·弗朗西斯·麥科馬斯（J. Francis McComas）的《奇幻與科幻雜志》（The Magazine of Fantasy and Science Fiction）則強調(diào)文學品質。在圖書領域，像馬丁·格林伯格（Martin Greenberg）和大衛(wèi)·凱爾（David Kyle）的侏儒出版社這樣的小型出版社曾在早期科幻經(jīng)典作品重版及出版新題材等方面處于領先地位，其后被伊恩·巴蘭坦和貝蒂·巴蘭坦（Ian and Betty Ballantine）的巴蘭坦圖書集團等大眾市場出版商所取代。侏儒出版社首先出版了克拉克發(fā)人深省的《童年的終結》（Childhood’s End，1953）及其他作品。

然而，任何研究科幻小說的人都可以找到許多關于1940、1950年代科幻小說的詳細史料，這些史料都強調(diào)了坎貝爾的影響力和坎貝爾旗下的作家，因此對這些人再作進一步討論是多余的。此外，我認為科幻小說史的這種標準論調(diào)不公平地忽視了這個時代同樣重要的其他流派，討論后者將有助于就1940年代為何應被視為科幻小說的黃金時代得出截然不同的論點。

在主流論述中，普遍認為坎貝爾力求取締的早前科幻小說類型以在外太空或其他星球上進行的常規(guī)傳奇探險為主要題材，威爾遜·塔克（Wilson Tucker）在 1941 年諷刺地稱其為“太空歌劇”或“駭人聽聞、又臭又長的破爛太空船裹腳布”（Tucker，第8頁）。順帶一提，我們應該注意到坎貝爾并沒有完全放棄這些故事，因為他延續(xù)了《驚異故事》的發(fā)表政策，刊登了愛德華.愛默.史密斯（E.E. “Doc” Smith） 的《透鏡人》（Lensman）小說，該作者通常被認為是這一流派的鼻祖。但即使坎貝爾不再刊登之前的編輯所青睞的那些令人熱血沸騰的太空故事，它們在1940年代也并未從人們的視線中消失。事實上，1939 年發(fā)行的一本專門發(fā)表太空歌劇的雜志《星球故事》（Planet Stories）上很容易找到這類故事。

盡管這是一本成功發(fā)行了 16 年的雜志，學生們恐怕很難在大多數(shù)科幻小說史的相關文獻中找到有關《星球故事》的信息。如果它被提及，那僅僅是因為該雜志刊登了兩位優(yōu)秀作家利·布雷克特（Leigh Brackett）和布拉德伯里（Bradbury）的一些作品，他們的作品不適合坎貝爾的《驚異科幻》。一本雜志確實應該為刊登了布雷克特令人難以忘懷的浪漫太空故事得到稱頌，例如《無盡之夜的奴役》（Thralls of the Endless Night，1943），講述宇宙飛船船員的后代與襲擊他們的海盜在不知情的情況下在一個荒蕪的星球上延續(xù)了他們之間古老的仇恨，或者《巴斯的寶石》（The Jewel of Bas，1944），關于被無聊的神仙和他的機器人抓獲的一雙大盜。布拉德伯里對該雜志的貢獻包括《火星是天堂》（Mars Is Heaven,1948），這個有關探險家在火星上與親朋舊友見面鬧矛盾的故事后來被納入《火星紀事》（The Martian Chronicles）（1951），還有《霜與火》（Frost and Fire，1946），這個絕妙的故事有關在另一個世界上只生存了八天的變異人類，它被收入《星球故事》時奇怪地被重新冠名為《被時間遺忘的生物》（The Creatures That Time Forgot）。

但所有人都知道這些出色的原創(chuàng)作品并不代表雜志通?？l(fā)的內(nèi)容水準；隨機檢閱1942年秋季的一期刊物，可以更有效地了解讀者通常得到的雜志內(nèi)容：

· 亨利·庫特納的《虛空戰(zhàn)神》（“War-Gods of the Void”, Henry Kuttner）

· 雷蒙德·辛克·加倫的《太空綠洲》（“Space Oasis”, Raymond Z. Gallun）

· 約翰·拉塞爾·費恩的《吸血鬼女王》（“Vampire Queen”, John Russell Fearn）

· 馬爾科姆·詹姆森的《恒星表演船》（“Stellar Showboat”, Malcolm Jameson）

· 亨利·哈塞的《活火之城》（“City of the Living Flame”, Henry Hasse）

· 巴茲爾·威爾斯的《提戈的要求》（“Quest of Thig”, Basil Wells）

· 羅素·羅伯特·溫特伯瑟姆的《水星思想家》（“The Thought-Men of Mercury”, R. R. Winterbotham）

· 威爾遜·塔克的《監(jiān)獄星球》（“Prison Planet”, Wilson Tucker）

當然了，出現(xiàn)在本期雜志上的一些作者例如庫特納、加倫和塔克的這些故事盡管差強人意，但他們的其他作品收獲了好評，布雷德伯里的例子則表明我們不能總是根據(jù)其故事標題來判斷發(fā)表在通俗雜志上的小說。雖說如此，當代讀者顯然不能通過《星球故事》發(fā)掘未知的科幻經(jīng)典寶藏，但他們能找到一系列沉悶的稀奇古怪的少年冒險故事。

更糟糕的是，從文學鑒賞家的角度來看，該雜志的存在迅速催生了姊妹刊物《星球漫畫》（Planet Comics），它為年輕讀者提供了還要更古怪、更幼稚的太空冒險漫畫。它的杰出系列《失落的世界》（The Lost World）描繪了英勇的亨特·鮑曼為抵抗征服未來地球的外星人伏打人所做的無盡努力，而它的其他系列則通常以探索外太空的冒險家為主角。這些外太空冒險家有些是男性，例如《太空游俠》（Space Rangers）和《星際海盜》（Star Pirate）的主角，而另一些則是性感的女性，例如《月亮女仆》（Mysta of the Moon）和《Futura》中的美艷女子大概是其中最令人懷念的角色。不消說，這些漫畫的戲劇性情節(jié)總是強調(diào)俊男與美女大戰(zhàn)丑陋惡棍和可惡外星人的故事，使用的武器從赤手空拳到原子爆破器不等。

此時，我氣急敗壞的同事可能會質問，你為什么要在這些材料上浪費時間，本來你明明可以進一步討論海因萊因、阿西莫夫和布雷德伯里？而我的回應是，我的興趣是研究科幻小說史，而研究歷史的主要目的之一畢竟是通過研究過去更好地理解現(xiàn)在。如果一個人想了解當代書店的科幻部門所陳列的書籍，或者如今出現(xiàn)在電影、電視和電子游戲中的數(shù)不勝數(shù)的科幻表現(xiàn)形式，《星球故事》和《星球漫畫》遠比海因萊因、阿西莫夫和布拉德伯里更有用。

因此，我不太同意傳統(tǒng)觀點所述：太空歌劇完全來自1930年代的雜志、漫畫和連續(xù)劇創(chuàng)作，在坎貝爾推出更成熟的科幻小說后暫時偃旗息鼓，之后以早期經(jīng)典作品為靈感改頭換面的新作又如雨后春筍般重返市場。相反，人們必須認識到，太空歌劇從最初面世開始便從未真正離開過，坎貝爾旗下的作家獲得更多學界關注是可以理解的，但實際上太空歌劇仍然是1940年代科幻小說的主導品類?！缎乔蚬适隆泛汀缎乔蚵嫛房梢哉f只是這方面的冰山一角，因為這十年間所有其他科幻雜志都以刊登太空冒險故事為主——比如《驚奇故事》（Amazing Stories）、《驚險奇異故事》（Thrilling Wonder Stories）、《驚人故事》（Astonishing Stories）、《驚天動地的故事》（Startling Stories）、《超級科學故事》（Super Science Stories）、《奇妙歷險》（Fantastic Adventures）和《太空突擊隊》（Captain Future）——即使它們的標題中并未體現(xiàn)對太空歌劇的專注。漫畫書也常以太空歌劇為題材：《超級世界漫畫》（Superworld Comics）和《目標漫畫》（Target Comics）都以 《星球漫畫》中的太空英雄為特色，在科幻編輯莫爾特·魏辛格（Mort Weisinger）負責超人和蝙蝠俠等 DC 漫畫人物期間，即使是這些標志性的超級英雄的故事也開始涉及太空旅行或與地球上的外星訪客相遇。

雖然所有這些故事都以1930年代的先例為根基，但1940年代出現(xiàn)的大量太空冒險故事、以及這些故事創(chuàng)建連續(xù)性角色的風潮意味著以前風格上缺乏一致性的太空歌劇類型正在日臻完美，因此1950年代開辟科幻小說新市場的時候，經(jīng)過讀者考驗的模型很快被成功移植到新的陣地?？紤]到年輕讀者、顧慮重重的父母和圖書館職員的需求，淡化了性和暴力色彩的太空歌劇成為少年科幻小說這一新領域的重要內(nèi)容。在唐納德·A·沃爾海姆（Donald A. Wollheim）的王牌書籍出版社帶領下，重版及新制作的太空歌劇成為平裝科幻小說的主要類型；早期電視節(jié)目帶來了幾部兒童系列節(jié)目，內(nèi)容有關大無畏的太空飛行員與反派的人類或外星人交戰(zhàn)，例如《太空巡邏隊》（Space Patrol，1950-1955）和《湯姆·科貝特，太空少年》（Tom Corbett, Space Cadet，1950-1955）；雖然出于低預算和粗制濫造的特效所限，大多數(shù)科幻電影場景設置在地球，但偶爾也會出現(xiàn)像《飛碟征空》（This Island Earth，1955）、《禁忌星球》（Forbidden Planet，1956）、《憤怒的紅色星球》（The Angry Red Planet，1960）和《第七星之旅》（Journey to the Seventh Planet，1961）等電影，情節(jié)都是容易在《星球故事》或《星球漫畫》看到的類型。后來當然還出現(xiàn)了《星際迷航》（Star Trek）和《星球大戰(zhàn)》（Star Wars）系列及大量模仿作品，以及電影、電視、電腦游戲和電視游戲中無處不在的太空歌劇，而廣受歡迎的《星際迷航》小說系列和緊隨其后同樣流行的《星球大戰(zhàn)》小說系列將太空歌劇帶回了它最初的發(fā)源地——印刷文字，由此文字再次成為最常見的科幻文學形式。如果不了解1940年代不計其數(shù)的太空歌劇對科幻文學內(nèi)容的啟發(fā)和塑造，就無法恰當?shù)匦蕾p所有這些作品。

話已至此，既然我毫不介意讓我的同僚失望，而且到目前為止的討論也許還不足夠令人不高興，現(xiàn)在我的論點必須再往前走一步去探究1940 年代及其后的第三種科幻小說形式，它比當時大放異彩的太空歌劇更不被重視，甚至更遭唾棄。事實上，大多數(shù)人會認為我將描述一堆根本算不上科幻小說的作品。但是，正如我將要討論的，這樣的態(tài)度反映的只是這些人的偏好，而不能揭示這些文本的真實性質。

鑒于坎貝爾雜志的豐厚稿酬持續(xù)吸引了1940年代最優(yōu)秀的作家，人們會認為他的《驚異科幻》是那個時代最受歡迎的科幻雜志；這十年中的大部分時間內(nèi)情況確實如此。然而，在 1945 年，另一本科幻雜志通過引入新的科幻小說模式開始獲得更大的銷量，比坎貝爾旗下作家獲取了更多的人氣。我指的是《驚奇故事》（Amazing Stories），它曾經(jīng)是雨果·根斯巴克（Hugo Gernsback）的科幻小說帝國領航者，在1930年代其年長繼任者托馬斯·奧康納·斯?。═. O’Conor Sloane）掌權后衰落。但在 1938 年，一位名叫雷·帕爾默（Ray Palmer）的新編輯通過芝加哥的一組作家重振了雜志的命運，不出所料，他接任后將扣人心弦的太空冒險故事作為內(nèi)容焦點是成功的原因。但該雜志的內(nèi)容很快發(fā)生了變化，因為 1943 年，帕爾默開始收到一個名叫理查德·謝弗（Richard Shaver）的人的來信和手稿，此人有一個不同尋常的故事要講。

根據(jù)謝弗的說法，地球曾經(jīng)居住著某先進外星文明的來客，他們已撤退到其他世界或地下城市，在那些地方這些已經(jīng)退化的生命被稱為“deros”——意即“有害機器人”（detrimental robots）（盡管它們是有機生命體而非機械生物），通過監(jiān)控設備和心靈傳導給人類制造了各種問題。謝弗的作品被認為是不甚具備文學價值的科幻故事，創(chuàng)意也不甚出眾，與霍華德·菲利普斯·洛夫克拉夫特（H. P. Lovecraft）的克蘇魯神話略為雷同；而謝弗與洛夫克拉夫特不同的新意在于堅稱他所說的一切都絕對真實。對于帕爾默是否相信謝弗至今仍有爭議，但他敏銳地察覺到自己的讀者可能確實會對這些題材抱濃厚興趣，經(jīng)過一番深入修改，帕爾默于1945年發(fā)表《利莫里亞未敢忘》（I Remember Lemuria?。纱碎_始了對謝弗的“謝弗謎團”系列故事的出版。所有故事?lián)f都有真實依據(jù)，盡管以虛構形式發(fā)布。很快，其他作家也加入制造謝弗創(chuàng)建的deros神話，這些故事數(shù)量如此之多，幾乎占據(jù)了整本雜志。

正如帕爾默發(fā)表的批評信和在粉絲雜志上的激烈討論所證明，大多數(shù)科幻界成員十分鄙視該雜志將這些荒謬的奇談稱為事實加以刊登的新策略，他們甚至組織了寫信活動，要求雜志終止發(fā)表謝弗相關的題材。然而，《驚奇故事》的發(fā)行量也出現(xiàn)了急劇上升。唯一可能的解釋是，帕爾默發(fā)現(xiàn)了科幻界之外的一個全新的讀者群體，他們對可能是真實的奇幻故事抱有特別的興趣，奇幻故事為現(xiàn)實世界的各個面向提供了也許更有吸引力的解釋，是傳統(tǒng)觀念的闡述所無法令人信服的。也就是說，一個屢次在個人生活中受挫的人可能會為其挫敗找到這樣的解釋：這些不幸并非偶然，而是出于deros的毒手。（無獨有偶，謝弗曾因心理問題接受過治療，也正如許多人所指出的，從他精心設計的理論中很容易辨識出偏執(zhí)型精神分裂癥的跡象。）

無論如何，倘若像“謝弗謎團”系列故事這樣的題材廣受讀者追捧卻不受科幻小說讀者待見，那么對這種情況的合理反應只有一種后果，也就是下列事件的發(fā)生：《驚奇故事》于1948年停止刊登謝弗故事，帕爾默在一年后辭去雜志編輯的職務，隨后創(chuàng)辦了一本新雜志《命運》（Fate），專門發(fā)表關于各種超自然現(xiàn)象的所謂事實文章；現(xiàn)在，帕爾默可以從他新發(fā)掘的讀者群中盈利而無怠慢科幻讀者之虞，因為后者永遠不會選擇像《命運》這樣的雜志。不出所料，該雜志的第一期封面故事就采用了自稱真實的科幻小說題材，收獲了比謝弗自創(chuàng)的奇異場景更高的人氣：故事偽裝為一份關于當時在地球天空中觀測到的“飛碟”的報告，飛碟通常被認為是高級外星人的交通工具，他們悄悄監(jiān)視人類文明，偶爾綁架人類及從事其他惡行。不久之后便出現(xiàn)了許多其他雜志、書籍和紀錄片提供這些所謂神秘訪客的證據(jù)，這種傳說一直持續(xù)到今天。

誠然，只要這些作品內(nèi)容僅限于對目擊飛碟事件的記錄及從科學角度作出的可能性猜想，人們就有理由將其認作非虛構作品；但以該模式的一些范例無疑當屬科幻小說，雖然發(fā)表時不以科幻小說為名。例如戴斯蒙德·萊斯利（Desmond Leslie）和喬治·亞當斯基（George Adamski）的書《飛碟從天而降》（Flying Saucers Have Landed）（1953），我小時候邂逅過這本書，當時圖書館有時會將此類書籍誤放在科幻小說的架上。故事的開端頗為理性地回顧了對空中怪異物體的目擊史，然而隨后焦點便轉移至亞當斯基的敘述，有一天他在高速公路上駕車時碰巧發(fā)現(xiàn)一只飛碟在附近降落。他走近這只飛碟會見了乘客——一個來自金星的友善人形生物，他旋即用英語與亞當斯基進行了關于人類弱點的長篇對話。雖然當時只有十歲，我已意識到自己讀的是一部小說，后來又接觸過類似性質的作品，所以我知道這種顯然是虛構的故事仍在出版。

例如，幾十年后一次逛書店的時候我翻閱了一本書，我不記得它的標題了，該書聲稱包含了關于被捕獲的外星人的翻譯文件；外星人作者在一段話中輕蔑地指出，我們野蠻的人類仍在從二元角度看待世界，尚未認識到實際上一切都可以分解為三部分。對不起，如果你希望書中的先進外星文明的高等智慧更有說服力，你得表現(xiàn)得更出色。不過，當這些題材不至于淪落為這種徹頭徹尾的捏造時，它還是可以用作一種使人愉悅的消遣，就像我在書店同一門類所購買并讀完的另一本書，唐納德·威爾遜（Don Wilson）的《我們的月球是秘密宇宙飛船》（Secrets of Our Spaceship Moon）（1979），它殷切地主張我們的月球實際上是一艘停泊在地球軌道上的巨大外星飛船，在成千上萬年前已被遺棄。

從帕爾默制作的謝弗故事以及之后的雜志中發(fā)展出了海量作品，有關外星人對我們星球的秘密監(jiān)視和其他相關主題——百慕大三角、大腳怪、失落的亞特蘭蒂斯大陸、埃里?！ゑT·丹尼肯（Erich von D?niken）的古代外星人等等——這些作品實際上采用的是科幻小說形式，因為沒有一個理性的人會把這些言論當真，但它們卻將自己包裝為對真實現(xiàn)象的事實記載，雖未經(jīng)官方承認但貨真價實。由于大多數(shù)科幻小說讀者都對這種可疑的偽科學深惡痛絕，這些文本雖然按理說歸屬于科幻小說但不能與科幻書籍一起放置，而必須被歸置為另一類別——大概是“新紀元”或“超自然文學”——該類別的其他書籍歸屬于更古老但同樣名譽掃地的學科，如占星術、手相術和巫術。誠然，這些題材都不具備任何文學價值，但如果科幻小說的魅力之一在于其創(chuàng)造神話的力量，那么所有考察者都必須承認，這批海量作品共同刻畫了一個復雜而迷人的世界，這個世界與我們自己的世界十分相似，居住了各種潛伏在我們視線之外的奇異生物，其中最重要的是高智商外星人，他們暗中塑造了人類歷史并對我們的命運施以持續(xù)影響。電視連續(xù)劇 《X檔案》（1993-2002）是在劇情中采用這種被構建的神話的少數(shù)科幻作品之一，是對這類題材誘人魅力的小小佐證，并表明這些作品值得受到比以往更多的學術審視。

我們因而找到了三個理由將 1940 年代視為科幻小說的黃金時代：這期間坎貝爾的《驚異科幻》旗下聲名顯赫的作家創(chuàng)造了最受鑒賞家和評論家推崇的科幻小說形式；名氣不如他們的1940 年代太空歌劇寫作者完善了現(xiàn)已成為所有主流媒介中最受歡迎的科幻小說形式；以及像理查德·謝弗這樣的名氣甚至更小的作家聲稱自己揭示了不為人知的真相，他們創(chuàng)造了另一種非常流行的科幻小說形式，即使沒有冠上科幻之名。只有第一個門類的作品才有名垂科幻史的可能或被列入科幻課程的閱讀名單，這也許是合理的；但我仍然覺得其他兩個門類也很重要，少數(shù)有意研究這些作品的人必定會從中獲益。

例如，比較這三大門類對人類能力和傾向所展現(xiàn)出的截然不同的態(tài)度頗有意思。在經(jīng)典科幻作品中，讀者會發(fā)現(xiàn)典型的未來人類既能控制也能改變他們的世界，這令人既振奮又不安。想象一下，例如像史特金的《微宇宙的上帝》所刻畫的那樣，一個人可以創(chuàng)造一個微小的種族，這個種族視其創(chuàng)造者為上帝，或者像海因萊因的《無中生有》所述，一個人放棄了平凡的工作，通過時間旅行把自己變成未來世界的獨裁者。但是，如果人們有朝一日能對自己和世界進行徹底改造，結果也可能令人不安及沮喪，克拉克的《童年的終結》或許是最佳范例——外星督導協(xié)助人類進化成一種智慧共同體，讓幸存下來的人深感發(fā)指和困惑。（克拉克同時期的另一個故事《哨兵》[The Sentinel，1951]后來激發(fā)了另一個關于未來人類轉型的令人不安的故事，即斯坦利·庫布里克的電影、基于克拉克小說改編的《2001：太空漫游》 [1968]。）

其次，從1930年代至今作為科幻小說的主導流派的太空歌劇中，人類雖能輕易控制、但似乎無法改造未來世界；他們可能擁有超光速的宇宙飛船、力場和射線槍，他們可能會前往其他太陽系與各種外星人互動，但他們的言行舉止似乎仍與今日的人類完全相同，他們也面臨著和人們在今天所面臨的同樣問題，比如狡詐的罪犯、暴力襲擊者、無情的老板、浮躁的年輕人、故障設備與自然災害。通過將西部片、偵探小說、戰(zhàn)爭故事和言情小說中的典型沖突嫁接到未來主義的場景，太空歌劇提供了一種大眾感到舒適和熟悉的娛樂形式，這有助于解釋為什么它一直擁有廣泛的群眾基礎，即使不受評論者和學者待見。

最后，從飛碟及相關超自然現(xiàn)象的文獻中，我們觀察到了一個預期中的未來世界，人類對其既無法施加控制也無法進行改造。相反，和過去與現(xiàn)在一樣，人類將永遠受制于隱形的外星人及其人類同謀，他們暗中支配著所有重要發(fā)展。畢竟，正如各種書籍所嚴肅指出，這些外星人幫助埃及人建造了金字塔，摧毀了所多瑪和蛾摩拉，在復活節(jié)島上豎立了雕像，并殺死了瑪麗蓮·夢露；他們與每一位新上任的美國總統(tǒng)會面，確保他會和他們對地球的秘密掌控同流合污；憑借他們神奇的先進技術，他們肯定會在未來幾十年或幾個世紀內(nèi)保持對人類的控制，而考慮到史上人類的自我管理水平總是起起落落，這也許是我們最好的結局。

的確，也許最讓科幻小說讀者感到冒犯的并非這些理論的野蠻與荒謬，而是它們斷言了人類根本上的無能；因為讀者與海因萊因一樣，寧愿相信壞脾氣的人類總能在任何沖突中獲勝、必定會在征服宇宙的道路上掃除一切障礙，包括戰(zhàn)勝缺德的deros和霸道的外星人。換言之，讀者所擁戴的信條蘊含在了海因萊因的《穿上航天服去旅行》大快人心的結尾之中，一個男孩向威脅要摧毀地球的太陽系的高級外星人發(fā)出挑釁，“好吧，帶走我們的星球——如果你可以，我猜你有這個能力。去吧！我們會再造一個星球！然后，總有一天，我們會回來追捕你們——你們所有人！” “說得好，基普！”他的朋友激動地回應（第237頁），我猜大多數(shù)科幻小說讀者都會對她的激動感同身受。

探討這三種科幻小說的不同之處固然有意思，而它們的共同之處同樣值得深思，我認為有這么幾點：相信人類在宇宙中并不孤單，存在無數(shù)其他高智商物種，有朝一日我們會彼此來往；相信人類技術將不斷進步，未來水平不斷增高，哪怕對人性和人類社會沒有信心；并且堅信現(xiàn)在發(fā)生的事情、未來將會發(fā)生的事情當下大多數(shù)人無法或不愿識別，賦予全體科幻小說讀者比那些選擇埋首更多世俗消遣的人一種略勝一籌的優(yōu)越感。至少就目前而言，我已經(jīng)放棄參與界定科幻小說的游戲，轉而批評其它各種定義。這些定義將研究范疇局限于其創(chuàng)制者欣賞的科幻作品，即滿足坎貝爾的期望、具有挑戰(zhàn)性和創(chuàng)新性的科幻小說。然而，盡管人們可以引用達科·蘇恩文（Darko Suvin）的評論將羅伯特·安森·海萊恩和菲利普·K·迪克的作品合理地描述為“認知疏離的文學”（第4頁），但這樣的評價完全不符合例如《星球故事》或《降落的飛碟》的故事內(nèi)容，這些作品在認知層面是令人寬慰的，而非疏離。某些評論者會想要斷言這些文本和其他不符合他們高標準的文本根本不是真正的科幻小說；但是，尋找一個適用于所有科幻小說的更廣泛的定義毫無疑問更合理、更有成效。

因此，雖然我自己的學術追求一直在往獨特的方向發(fā)展，但我希望這項調(diào)查能激發(fā)一些學者和學生除了研究他們所預期的科幻作品，也能研究不在他們預期之內(nèi)的科幻作品。像其他偏離了常規(guī)道路、前往人跡罕至之處的探險家，他們應該會為可能發(fā)現(xiàn)的成果大為驚訝和大受啟迪。

（譯者：林一蘋，香港大學比較文學系助教）

引用書目

Heinlein, Robert A. Have Space Suit – Will Travel. 1958. New York: Ace, 1969.

Moskowitz, Sam. “Clifford D. Simak.” Seekers of Tomorrow: Master of Modern Science Fiction. Cleveland: World, 1966. 266-82.

Suvin, Darko. Metamorphoses of Science Fiction. New Haven: Yale UP, 1979.

Tucker, Wilson. [as Bob Tucker] “Suggestion Dept.” Le Zombie 36 (January 1941): 8.