摘要 從中國當(dāng)代文學(xué)的歷史發(fā)展階段性來看，作為“后30年”的新時(shí)期文學(xué)是對中國當(dāng)代文學(xué)“前30年”的歷史反撥，而新時(shí)代文學(xué)則是在揚(yáng)棄新時(shí)期文學(xué)歷史合理性與偏頗的基礎(chǔ)上對“前30年”文學(xué)的歷史回歸，即在否定之否定的基礎(chǔ)上開創(chuàng)新時(shí)代文學(xué)新格局。新時(shí)代文學(xué)在人民性、時(shí)代性和傳統(tǒng)性上都呈現(xiàn)出了新的理論特質(zhì)，且在梁曉聲等作家的長篇小說創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。新時(shí)代文學(xué)致力于以文學(xué)的人民性話語為中心，同時(shí)將其與人性、民族性、人類性等話語融為一體，由此體現(xiàn)出“新人民性”特質(zhì)。新時(shí)代文學(xué)又致力于重建中國當(dāng)代文學(xué)的時(shí)代性，試圖站在大時(shí)代和大歷史的高度觀照新時(shí)代中國的社會現(xiàn)實(shí)生活，同時(shí)站在歷史唯物主義立場上看待當(dāng)代中國從“前30年”到“后30年”的歷史變遷，以免將兩個(gè)30年二元對立敘事，由此體現(xiàn)出“新時(shí)代性”特質(zhì)。新時(shí)代文學(xué)還致力于重建中國當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)性，倡導(dǎo)在文學(xué)創(chuàng)作中大力推進(jìn)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，旨在以更加包容的胸襟復(fù)興中國文化和文學(xué)傳統(tǒng)，由此體現(xiàn)出“新傳統(tǒng)性”特質(zhì)。三個(gè)理論特質(zhì)實(shí)際上從三個(gè)維度重建了新時(shí)代文學(xué)的寫作倫理。

關(guān)鍵詞 新時(shí)代文學(xué) 理論特質(zhì) 新人民性 新時(shí)代性 新傳統(tǒng)性 寫作倫理

對于一直處于歷史進(jìn)行時(shí)的中國當(dāng)代文學(xué)而言，文學(xué)史分期問題始終存在。隨著新的歷史語境的變遷和新的文學(xué)形態(tài)的出現(xiàn)，中國當(dāng)代文學(xué)既有的文學(xué)史秩序必然隨之發(fā)生重組、更迭或調(diào)整。眾所周知，中國當(dāng)代文學(xué)的歷史分期與歷史敘述曾經(jīng)因?yàn)椤靶聲r(shí)期文學(xué)”“后新時(shí)期文學(xué)”和“新世紀(jì)文學(xué)”的出現(xiàn)而發(fā)生過重大調(diào)整，但分歧依舊存在。一般而言，學(xué)界依然將用以標(biāo)識“90年代文學(xué)”的“后新時(shí)期文學(xué)”納入“新時(shí)期文學(xué)”范疇，甚至將“新世紀(jì)文學(xué)”依然納入“新時(shí)期文學(xué)”框架，由此“新時(shí)期文學(xué)”不止于標(biāo)識“80年代文學(xué)”，且成為改革開放40年中國文學(xué)的總稱。但隨著新時(shí)代的到來，按照時(shí)下通行的政治分期，中國當(dāng)代文學(xué)最新的歷史分期已然出現(xiàn)。這就是將2012年黨的十八大以來的近十年中國文學(xué)從“新時(shí)期文學(xué)”和“新世紀(jì)文學(xué)”中單列出來，單獨(dú)命名為“新時(shí)代文學(xué)”。于是中國當(dāng)代文學(xué)大體上被重新劃定為三個(gè)歷史時(shí)期，即“社會主義革命和建設(shè)時(shí)期”（1949—1978）的文學(xué)、“改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期”（1978—2012）的文學(xué)和“中國特色社會主義新時(shí)代”（2012年以來）的文學(xué)。相對于前兩個(gè)文學(xué)時(shí)期而言，新時(shí)代文學(xué)剛拉開歷史序幕，其理論特質(zhì)與創(chuàng)作形態(tài)還需要不斷加以提煉和總結(jié)。

實(shí)際上，文學(xué)史是一個(gè)連續(xù)性與非連續(xù)性（斷裂性）相結(jié)合的總體性過程，我們不僅要看到新時(shí)代文學(xué)與前兩個(gè)文學(xué)時(shí)期的斷裂性，即它具有前兩者所不完全具備的文學(xué)史新質(zhì)，同時(shí)也要看到新時(shí)代文學(xué)與前兩個(gè)文學(xué)時(shí)期的連續(xù)性，因?yàn)槿咧g構(gòu)成了一個(gè)文學(xué)史共同體，共同建構(gòu)了當(dāng)代中國社會主義文學(xué)形態(tài)。如果說新時(shí)期文學(xué)30年是對中國當(dāng)代文學(xué)第一個(gè)30年的歷史反撥，那么新時(shí)代文學(xué)則是對新時(shí)期文學(xué)30年的再反撥，即在揚(yáng)棄新時(shí)期文學(xué)歷史合理性與偏頗的基礎(chǔ)上對中國當(dāng)代文學(xué)第一個(gè)30年的歷史回歸。但這種文學(xué)回歸不是簡單的歷史回退，而是充分吸納第一個(gè)文學(xué)30年的歷史精華，以期在否定之否定的基礎(chǔ)上開創(chuàng)新時(shí)代文學(xué)新格局。

一、新時(shí)代文學(xué)的“新人民性”發(fā)微

進(jìn)入新時(shí)代以來，文藝界始終強(qiáng)調(diào)要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，其力度之大和范圍之廣，都是新時(shí)期文學(xué)30年中所少見的。早在2014年的《在文藝工作座談會上的講話》中，習(xí)近平總書記就重申了社會主義文藝的本質(zhì)是“人民文藝”的根本觀點(diǎn)，因?yàn)橹挥腥嗣癫攀菤v史的創(chuàng)造者，所以文藝必須堅(jiān)持“為人民服務(wù)”的基本立場。圍繞文藝的人民性問題，習(xí)近平總書記在講話中依次援引了毛澤東、鄧小平、江澤民、胡錦濤等歷屆中共中央領(lǐng)導(dǎo)人的基本觀點(diǎn)，以此強(qiáng)調(diào)文藝的人民性立場是中國共產(chǎn)黨百年來領(lǐng)導(dǎo)文藝事業(yè)發(fā)展中一以貫之的根本準(zhǔn)則。關(guān)于文藝與人民的關(guān)系，習(xí)近平總書記還專門引用列寧的觀點(diǎn)指出：“藝術(shù)是屬于人民的。它必須在廣大勞動群眾的底層有其最深厚的根基。它必須為這些群眾所了解和愛好。它必須結(jié)合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們。它必須在群眾中間喚起藝術(shù)家，并使他們得到發(fā)展?！盵1]這意味著列寧眼中的“人民”主要指置身于社會階級底層的廣大勞動人民群眾。實(shí)際上，列寧關(guān)于文藝的人民性理論導(dǎo)源于俄蘇文藝?yán)碚摷覄e林斯基和杜勃羅留波夫的觀點(diǎn)。尤其是杜勃羅留波夫，他直接在貴族階級、資產(chǎn)階級與底層人民大眾的階級對立中剖析俄國文學(xué)中的人民性表現(xiàn)，并以普希金為例說明許多俄國作家還停留在“人民性的形式”上，如人民大眾的語言詞匯、自然風(fēng)光、風(fēng)俗儀式等，尚未深入“人民性的內(nèi)容”。杜勃羅留波夫認(rèn)為普希金“要真正成為人民的詩人，還需要更多的東西：必須滲透著人民的精神，體驗(yàn)他們的生活，跟他們站在同一的水平，丟棄等級的一切偏見，丟棄脫離實(shí)際的學(xué)識等等，去感受人民所擁有的一切質(zhì)樸的感情，——這在普希金卻是不夠的”[2]。不難看出，在文藝的人民性理論表述上，列寧與杜勃羅留波夫確實(shí)如出一轍，都帶有強(qiáng)烈的階級話語烙印。這種主流的俄蘇文藝?yán)碚撘唤?jīng)形成，便對中國現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摮掷m(xù)產(chǎn)生重大影響。從毛澤東到習(xí)近平，中國共產(chǎn)黨主要領(lǐng)導(dǎo)人始終信守著并在中國語境中不斷發(fā)展著這種人民文藝觀。

毫無疑問，毛澤東在延安時(shí)期所倡導(dǎo)的“工農(nóng)兵文學(xué)”是中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上最強(qiáng)有力的人民性文學(xué)思潮。它不僅是對“五四”以來興起的早期無產(chǎn)階級革命文學(xué)以及左翼文學(xué)的超越，而且直接奠定了中國當(dāng)代文學(xué)前30年理論與創(chuàng)作的基本性質(zhì)與形態(tài)。毛澤東當(dāng)時(shí)就指出，雖然以列寧為代表的馬克思主義者早已闡明文藝應(yīng)當(dāng)“為千千萬萬勞動人民服務(wù)”，但文藝的人民性問題在中國尚未完全解決。于是毛澤東結(jié)合中國的具體國情做階級分析，指出中國的革命文藝應(yīng)該為“最廣大的人民大眾”服務(wù)，包括工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級，他們占全人口百分之九十以上。其中，工人是革命領(lǐng)導(dǎo)階級，農(nóng)民是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍，而武裝起來的工農(nóng)（兵）則是革命戰(zhàn)爭的主力?？傊?，“工農(nóng)兵”是當(dāng)時(shí)革命文藝所認(rèn)定的人民主體。至于城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子，他們雖然也是革命的同盟者，且能夠長期與工農(nóng)兵合作，但作為“第四種人”，處于人民大眾群體的邊緣地帶。所以毛澤東申明“我們要為這四種人服務(wù)，就必須站在無產(chǎn)階級的立場上，而不能站在小資產(chǎn)階級的立場上”，進(jìn)而認(rèn)為我們“一定要把立足點(diǎn)移過來，一定要深入工農(nóng)兵群眾”，“移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級這方面來”，“只有這樣，我們才能有真正為工農(nóng)兵的文藝，真正無產(chǎn)階級的文藝”[3]這種以工農(nóng)兵為階級主體的人民文藝觀在中國當(dāng)代文學(xué)前30年中占有絕對的話語主導(dǎo)地位。于是催生了趙樹理、柳青、周立波、浩然等農(nóng)業(yè)合作化題材作家，梁斌、吳強(qiáng)、羅廣斌、楊益言、曲波等革命歷史題材作家，他們的代表作成了中國當(dāng)代文學(xué)史上萬眾矚目的紅色經(jīng)典。而楊沫的《青春之歌》雖是知識分子題材作品，但它講述了城市小資產(chǎn)階級知識分子的革命轉(zhuǎn)變歷程，因此也被納入人民性的紅色經(jīng)典序列。隨著歷史的推移和時(shí)代的變遷，這種以工農(nóng)兵為階級主體的人民文藝觀也需要與時(shí)俱進(jìn)地調(diào)整。于是在紀(jì)念《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表20周年之際，周揚(yáng)寫道：“二十年前，毛澤東同志指出，我們的革命文藝，要站在無產(chǎn)階級的立場上，為工農(nóng)兵以及城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子服務(wù)。這在今天也是完全正確的。今天的情況同二十年前不同的是，我國人民已經(jīng)勝利地完成了新民主主義革命和社會主義革命，建立了中華人民共和國，正在進(jìn)行社會主義建設(shè)。現(xiàn)在，各民族的工人、農(nóng)民、知識分子及其他勞動人民，各民主黨派和民主人士，愛國的民族資產(chǎn)階級分子，愛國僑胞和其他一切愛國人士，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，結(jié)成了人民民主統(tǒng)一戰(zhàn)線，積極地參加和支持建設(shè)社會主義的偉大事業(yè)。因此，這個(gè)人民民主統(tǒng)一戰(zhàn)線內(nèi)的以工農(nóng)兵為主體的全體人民都應(yīng)當(dāng)是我們的文藝服務(wù)的對象和工作的對象?！盵4]可見，調(diào)整以工農(nóng)兵為階級主體的人民文藝觀已是大勢所趨。但周揚(yáng)的提議在當(dāng)時(shí)并未得到重視，直至改革開放伊始，在1979年召開的全國第四次文代會上，“文藝為最廣大的人民群眾服務(wù)”才真正得以重申并踐行，經(jīng)過擴(kuò)容和增量的全國各族人民群眾構(gòu)成了龐大的社會主義人民文學(xué)主體，由此迎來了新時(shí)期文學(xué)的發(fā)展與繁榮。

正如鄧小平同志在全國第四次文代會上的祝詞中所說：“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！盵5]于是新時(shí)期文學(xué)中出現(xiàn)了比“工農(nóng)兵”時(shí)代更加多樣化和人性化的人民主體形象，尤其是城市知識分子和市民形象得以大量涌現(xiàn)，這無疑大力推進(jìn)和深化了中國社會主義文學(xué)的人民主體性進(jìn)程。許多作家開始嘗試站在現(xiàn)代知識精英的人性和人道主義立場上寫作，以知識精英的啟蒙視野觀照筆下的工人、農(nóng)民、軍人、市民和知識分子形象，這是新時(shí)期文學(xué)對中國當(dāng)代文學(xué)前30年中盛行的“工農(nóng)兵文學(xué)”立場與姿態(tài)做出的重大調(diào)整。由于新時(shí)期文學(xué)的知識精英啟蒙視野更多地著眼于當(dāng)代中國社會主義歷史發(fā)展階段中的人性、人道主義與異化問題，由此引發(fā)了周揚(yáng)、王若水與胡喬木等中國馬克思主義文藝?yán)碚摷抑g的論戰(zhàn)[6]。這場論戰(zhàn)雖然反映了新時(shí)期社會主義文學(xué)發(fā)展進(jìn)程中人民性或階級性與人性、人道主義之間的話語沖突，但也為馬克思主義或社會主義的人性、人道主義理論建構(gòu)鋪平了道路。事實(shí)上，經(jīng)過新時(shí)期文學(xué)30年的發(fā)展演變，有關(guān)社會主義文學(xué)的人民性與人性、人道主義之間的話語裂隙在新時(shí)代文學(xué)10年中開始彌合或整合。所以習(xí)近平總書記在大力倡導(dǎo)以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)了新時(shí)代文學(xué)的人性、人道主義內(nèi)涵。他說：“人民不是抽象的符號，而是一個(gè)一個(gè)具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突與掙扎?！盵7]誠然，社會主義的人性、人道主義反對資產(chǎn)階級的抽象人性論，主張?jiān)谌说纳鐣傩裕ㄈ珉A級性）與自然屬性相統(tǒng)一的基礎(chǔ)上對人性進(jìn)行歷史的、具體的透視，以期深入揭示人民群眾的社會現(xiàn)實(shí)生活真相及其本質(zhì)真實(shí)。所以，在馬克思主義或社會主義的人性、人道主義話語體系中，人性與人民性并非互不兼容，其理想的境界是寫出人民的人性內(nèi)涵的豐富性與復(fù)雜性，塑造出人性內(nèi)涵豐盈厚實(shí)的人民主體形象。不僅如此，在新時(shí)期文學(xué)30年演進(jìn)歷程中，伴隨著改革開放進(jìn)程的不斷深入，特別是“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”思潮的興起，在人性、人道主義話語之外又有文學(xué)的民族性與世界性話語集中凸顯在中國作家面前，而文學(xué)的民族性、世界性與人民性、人性之間在新時(shí)期文學(xué)實(shí)踐中同樣經(jīng)過了不斷的話語調(diào)整與磨合。直至新時(shí)代文學(xué)以降，隨著習(xí)近平總書記把中華民族偉大復(fù)興的中國夢與人類命運(yùn)共同體的建構(gòu)緊密聯(lián)系在一起進(jìn)行闡述，當(dāng)代中國文學(xué)的民族性、世界性與社會主義文學(xué)的人民性、人性和人道主義之間進(jìn)一步出現(xiàn)了話語整合趨勢，建構(gòu)具有高度包容性和涵括性的“新人民性”文學(xué)話語體系成為可能。其實(shí)，作為文學(xué)的人民性理論的早期倡導(dǎo)者，別林斯基就秉持著這種包容性的理論胸襟：“人民性之于人類這一概念，猶如個(gè)性之于人的這一概念。換句話說：人民性是人類的個(gè)性。沒有那許多民族性，人類就成了死的、邏輯的抽象概念，成了沒有內(nèi)容的名詞，沒有意義的聲音?！盵8]這意味著文學(xué)的人民性與民族性、世界性、人類性、人性等話語形態(tài)之間彼此相互滲透融合，我們可以立足于人民性本位，做兼容并包式的理論聚合，而沒必要像冰炭不可共器一樣做極端的排他性選擇。

事實(shí)上，這種“新人民性”文學(xué)形態(tài)在新時(shí)期文學(xué)30年中已經(jīng)初步萌蘗并不斷生長，往前追溯它植根于中國當(dāng)代文學(xué)前30年的“工農(nóng)兵”文學(xué)形態(tài)，但只有到了新時(shí)代它才能發(fā)生質(zhì)的飛躍，并成為新時(shí)代文學(xué)最為顯著的理論特質(zhì)。在新時(shí)期文學(xué)30年中，早期的“傷痕—反思—改革”文學(xué)創(chuàng)作還帶有比較濃厚的“十七年文學(xué)”色彩，彼時(shí)的人民性與人性、人道主義話語融合處于探索期。路遙的小說代表作《人生》《在困難的日子里》《平凡的世界》就是這種“新人民性文學(xué)”早期藝術(shù)探索的最佳例證。在很大程度上，隨后“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”的興起淡化了新時(shí)期文學(xué)的人民性探索，而“新寫實(shí)主義”和“新現(xiàn)實(shí)主義”（以“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”為發(fā)端）的崛起，則意味著新時(shí)期文學(xué)在大力探索人性的同時(shí)重新發(fā)現(xiàn)了人民性。尤其是劉醒龍和關(guān)仁山的創(chuàng)作，如劉醒龍的《村支書》《鳳凰琴》《分享艱難》《挑擔(dān)茶葉上北京》《生命是勞動與仁慈》《天行者》，關(guān)仁山的《大雪無鄉(xiāng)》《九月還鄉(xiāng)》《天高地厚》《麥河》，不僅在新時(shí)期文學(xué)中占有不可或缺的重要地位，而且成了新時(shí)代文學(xué)最直接的源頭。更重要的是，兩位作家筆耕不輟，在新時(shí)代文學(xué)中繼續(xù)充當(dāng)排頭兵，不斷貢獻(xiàn)出《蟠虺》《黃岡秘卷》《日頭》《金谷銀山》等現(xiàn)實(shí)主義長篇精品力作。至于新世紀(jì)勃興的“底層寫作”，更是從新時(shí)期文學(xué)向新時(shí)代文學(xué)轉(zhuǎn)型的重要潮流。隨著中國社會經(jīng)濟(jì)體制改革中貧富不均、兩極分化日趨嚴(yán)峻，當(dāng)代中國作家再度強(qiáng)化文學(xué)的人民性，但以新的“底層意識”或“階層意識”置換了“工農(nóng)兵”文學(xué)時(shí)代的“階級意識”。當(dāng)時(shí)評論家孟繁華就撰文提倡“新人民性文學(xué)”，但他所謂的“新人民性”是指“文學(xué)不僅應(yīng)該表達(dá)底層人民的生存狀態(tài)，表達(dá)他們的思想、情感和愿望，同時(shí)也要真實(shí)地表達(dá)或反映底層人民存在的問題。在揭示底層生活真相的同時(shí)，也要展開理性的社會批判。維護(hù)社會的公平、公正和民主，是‘新人民性文學(xué)’的最高正義。在實(shí)現(xiàn)社會批判的同時(shí)，也要無情地批判底層民眾的‘民族劣根性’和道德上的‘底層的陷落’。因此，‘新人民性文學(xué)’是一個(gè)與現(xiàn)代啟蒙主義思潮有關(guān)的概念”[9]孟繁華倡導(dǎo)的“新人民性文學(xué)”從知識精英啟蒙文學(xué)立場出發(fā)，強(qiáng)調(diào)“底層寫作”要致力于底層的批判與自我批判，反對“底層”的民粹化傾向。這在新時(shí)期文學(xué)語境中無疑有其合理性和必要性，但新時(shí)代文學(xué)語境中倡導(dǎo)“新人民性文學(xué)”則必須做出相應(yīng)調(diào)整，即堅(jiān)持以全國各族人民，尤其是底層勞動人民群眾為創(chuàng)作本位，在政治主旋律和精神正能量中彰顯中國人民，尤其是底層勞動人民群眾的歷史主體性，同時(shí)也不回避包括底層勞動人民群眾在內(nèi)的全體人民的人性和民族性弱點(diǎn)。正是在這個(gè)意義上，新時(shí)代的“新人民性”文學(xué)將實(shí)現(xiàn)對中國當(dāng)代文學(xué)前30年“工農(nóng)兵文學(xué)”的回歸與超越。

然而，從近十年來的新時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐來看，我們尚未抵達(dá)理想中的“新人民性”文學(xué)境界。一方面，一些作家尚未從新時(shí)期文學(xué)30年歷史語境中走出來，依然停留在新時(shí)期文學(xué)的既定思維慣性中寫作，一時(shí)還無力完成從新時(shí)期文學(xué)到新時(shí)代文學(xué)的話語轉(zhuǎn)換；另一方面，一些作家雖然在努力進(jìn)行從新時(shí)期文學(xué)到新時(shí)代文學(xué)的話語轉(zhuǎn)換，他們在不斷地克服既有的文學(xué)寫作慣性，但由于對“新人民性”的性質(zhì)與內(nèi)涵尚缺乏深度思考，故而無法在創(chuàng)作中大力彰顯新時(shí)代文學(xué)的人民性特質(zhì)。顯然，我們不能回到歷史的老路，再從機(jī)械庸俗的階級論視角書寫文學(xué)的人民性，因?yàn)槿嗣裥杂兄S富的歷史性和強(qiáng)大的戰(zhàn)斗性，從古代民主政治的人民性到現(xiàn)代革命民主主義的人民性，經(jīng)歷了一個(gè)復(fù)雜的歷史演變過程[10]。如何表現(xiàn)新時(shí)代中國特色社會主義的人民性，如何立足于最廣大勞動人民群眾的利益來反映當(dāng)代中國社會各階層的命運(yùn)，如何在開放的社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則的指導(dǎo)下進(jìn)行創(chuàng)作，這無疑是擺在當(dāng)前中國文學(xué)創(chuàng)作面前的一道難題。而以梁曉聲為代表的中國作家在這方面已初步做出了寶貴的藝術(shù)探索。在社會上引發(fā)文學(xué)轟動效應(yīng)的長篇小說《人世間》，就是梁曉聲立足于當(dāng)代中國社會各階層分析的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的一部新時(shí)代社會主義現(xiàn)實(shí)主義杰作，其中體現(xiàn)了鮮明的新時(shí)代文學(xué)的“新人民性”特質(zhì)。《人世間》集中反映了新中國第一代建筑工人周志剛一家三代人的命運(yùn)，雖然小說中由周家延伸到了當(dāng)代中國社會各階層，如高干階層、工人階層、城市平民和貧民階層、知識分子階層、中產(chǎn)者階層、資產(chǎn)者階層、“買辦者”階層、“黑社會”或“灰社會”階層等不同階層[11]，但作者關(guān)注的重心和敘事焦點(diǎn)始終在以周志剛夫婦、周秉昆夫婦以及“醬油廠六小君子”為代表的當(dāng)代中國城市社會工人階層和平民或貧民階層的命運(yùn)上，而且作者寫出了他們在改革開放進(jìn)程中的社會階層分化，寫出了他們內(nèi)心的夢想與希望、痛苦與掙扎，彰顯了新時(shí)代文學(xué)強(qiáng)烈的“新人民性”色彩。與《人世間》不同，關(guān)仁山的長篇小說《金谷銀山》聚焦于新時(shí)代中國農(nóng)民階層的命運(yùn)，小說講述了新時(shí)代農(nóng)民工范少山返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)的艱難歷程，塑造了新時(shí)代的新農(nóng)村帶頭人范少山的藝術(shù)典型形象，凸顯了在新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)中新一代中國農(nóng)民作為社會主義國家主人翁的人民主體性的覺醒。劉醒龍的長篇小說《黃岡秘卷》重點(diǎn)塑造了以“我們的父親”劉聲志為代表的黨的鄉(xiāng)村基層干部形象，講述了他貫穿新中國史的生活史與生命史，剖析了“組織人”劉聲志忠誠耿介的政治性格與黃岡地方文化傳統(tǒng)之間的深刻精神血緣，這無疑是對作家早年小說《村支書》的藝術(shù)深化，提升了新時(shí)代“新人民性”敘事的審美力量。

二、新時(shí)代文學(xué)的“新時(shí)代性”溯源

古今中外文論大都很重視文學(xué)的時(shí)代性。如中國六朝時(shí)劉勰就曾說“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)序”（《文心雕龍·時(shí)序》），唐人白居易則宣稱“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”（《與元九書》），及至五四新文學(xué)運(yùn)動時(shí)期，聞一多徑直地贊揚(yáng)郭沫若的詩集《女神》，說“他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神”，“有人講文藝作品是時(shí)代底產(chǎn)兒，《女神》真不愧為時(shí)代底一個(gè)肖子”[12]。可見從“時(shí)代”及“時(shí)代精神”角度探討文藝創(chuàng)作從古到今歷久彌新。聞一多的這種觀點(diǎn)其實(shí)來自西方文論的啟示，如別林斯基就曾說：“詩人比任何人都更應(yīng)該是他自己時(shí)代的兒子?！盵13]又說：“任何偉大的詩人之所以偉大，是因?yàn)樗耐纯嗪托腋Ｉ钌钪哺谏鐣蜌v史的土壤里，他從而成為社會、時(shí)代以至人類的代表和喉舌。”[14]在西方世界，有關(guān)文學(xué)的時(shí)代性的討論源遠(yuǎn)流長。其中著名者如丹納，他是19世紀(jì)法國實(shí)證主義文論家，曾倡導(dǎo)從“種族、時(shí)代、環(huán)境”三要素探討文藝生成機(jī)制，其《藝術(shù)哲學(xué)》經(jīng)傅雷翻譯，在現(xiàn)代中國文論界產(chǎn)生了重大影響。按照丹納的說法，“作品的產(chǎn)生取決于時(shí)代精神和周圍的風(fēng)俗”，這是一個(gè)藝術(shù)規(guī)律。而“風(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神”是一種“精神的”氣候，“和自然界的氣候起著同樣的作用”。對于文藝創(chuàng)作而言，“必須有某種精神氣候，某種才干才能發(fā)展；否則就流產(chǎn)。因此，氣候改變，才干的種類也隨之改變；倘若氣候變成相反，才干的種類也變成相反。精神氣候仿佛在各種才干中作著‘選擇’，只允許某幾類才干發(fā)展而多多少少排斥別的”。而在整體“精神氣候”中，丹納強(qiáng)調(diào)指出：“時(shí)代的趨向始終占著統(tǒng)治地位。企圖向別方面發(fā)展的才干會發(fā)覺此路不通；群眾思想和社會風(fēng)氣的壓力，給藝術(shù)家定下一條發(fā)展的路，不是壓制藝術(shù)家，就是逼他改弦易轍。”[15]這意味著，時(shí)代精神作為精神氣候的重要組成部分，不僅為特定歷史時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作提供了外部發(fā)展條件，而且也決定了特定歷史時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在精神特征。對于特定歷史時(shí)期的文學(xué)家而言，他應(yīng)該主動把握時(shí)代精神的脈搏，深切感知和體驗(yàn)時(shí)代的精神氣候，積極回應(yīng)社會現(xiàn)實(shí)生活中人民群眾的心聲，如此方能最大限度地發(fā)揮自己的藝術(shù)才能，否則就會淪為時(shí)代的棄兒。誠如別林斯基所言：“詩人同他那個(gè)時(shí)代的關(guān)系往往是雙重的：他或者是在那個(gè)時(shí)代范圍內(nèi)不能為自己的才能找到非常重要的內(nèi)容，或者是不遵循現(xiàn)代的精神，因而不能利用時(shí)代為他的才能所能夠提供的非常重要的內(nèi)容。這兩種情況的結(jié)果都只能有一個(gè)——那就是才能的過早衰落和正當(dāng)獲得的榮譽(yù)的過早損傷?！盵16]可見作家與時(shí)代的關(guān)系在不能互相成就時(shí)，就會導(dǎo)致“千古文章未盡才”的錯(cuò)位悲劇。

直到馬克思主義文論興起后，西方文論中有關(guān)文學(xué)的時(shí)代性命題的探討才發(fā)展到了一個(gè)更高的理論階段。馬克思主義經(jīng)典理論家十分看重文學(xué)作品所反映的時(shí)代內(nèi)涵的豐富性與復(fù)雜性。如恩格斯談到巴爾扎克時(shí)說：“我認(rèn)為他是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實(shí)主義大師，他在《人間喜劇》里給我們提供了一部法國‘社會’，特別是巴黎上流社會的無比精彩的現(xiàn)實(shí)主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在1816—1848年這一時(shí)期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族社會在1815年以后又重整旗鼓，并盡力重新恢復(fù)舊日法國生活方式的標(biāo)準(zhǔn)?！庇终f：“圍繞著這幅中心圖畫，他匯編了一部完整的法國社會的歷史，我從這里，甚至在經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)方面（諸如革命以后動產(chǎn)和不動產(chǎn)的重新分配）所學(xué)到的東西，也要比從當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多。”[17]這就充分肯定了巴爾扎克《人間喜劇》的時(shí)代性，恩格斯對巴爾扎克在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作中充分展現(xiàn)特定歷史時(shí)期的法國社會現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)才能贊不絕口，在他眼中《人間喜劇》已然成為法國社會生活的百科全書。列寧也很看重托爾斯泰文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代性，他認(rèn)為“列·托爾斯泰的時(shí)代，在他的天才藝術(shù)作品和他的學(xué)說里非常突出地反映出來的時(shí)代，是1861年以后到1905年以前這個(gè)時(shí)代”，“這個(gè)時(shí)期的過渡性質(zhì)，產(chǎn)生了托爾斯泰的作品和‘托爾斯泰主義’的一切特點(diǎn)”[18]。他還進(jìn)一步指出：“作為俄國千百萬農(nóng)民在俄國資產(chǎn)階級革命快到來的時(shí)候的思想和情緒的表現(xiàn)者，托爾斯泰是偉大的。托爾斯泰富于獨(dú)創(chuàng)性，因?yàn)樗娜坑^點(diǎn)，總的說來，恰恰表現(xiàn)了我國革命是農(nóng)民資產(chǎn)階級革命的特點(diǎn)。從這個(gè)角度來看，托爾斯泰觀點(diǎn)中的矛盾，的確是一面反映農(nóng)民在我國革命中的歷史活動所處的各種矛盾狀況的鏡子?！盵19]這意味著文學(xué)的時(shí)代性表達(dá)是復(fù)雜的，歷史上許多偉大作家的文學(xué)作品所反映的時(shí)代精神往往會與作家世界觀的矛盾性糾結(jié)在一起。巴爾扎克如此，托爾斯泰亦然，但他們世界觀中的矛盾性并未影響其文學(xué)作品的時(shí)代性表達(dá)，相反，還呈現(xiàn)了他們的文學(xué)所反映的時(shí)代內(nèi)涵的豐富性與復(fù)雜性。惟其如此，馬克思才批評拉薩爾的“最大缺點(diǎn)就是席勒式地把個(gè)人變成時(shí)代精神的單純的傳聲筒”，而主張“莎士比亞化”[20]；恩格斯也提醒拉薩爾“不應(yīng)該為了觀念的東西而忘掉現(xiàn)實(shí)主義的東西，為了席勒而忘掉莎士比亞”[21]。因?yàn)椤跋帐健眲?chuàng)作容易陷入概念化和公式化的藝術(shù)陷阱，容易誤解文學(xué)的“時(shí)代精神”并導(dǎo)致其簡單化和理念化傳達(dá)，而“莎士比亞化”創(chuàng)作則立足于文學(xué)所反映的特定歷史時(shí)代的社會現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)性，由此充分揭示時(shí)代和生活的豐富性與復(fù)雜性。

在馬克思主義文論中國化的進(jìn)程中，關(guān)于文學(xué)的時(shí)代性問題一直受到中國共產(chǎn)黨歷屆領(lǐng)導(dǎo)人的高度重視。早在延安時(shí)期，毛澤東就格外重視革命作家與革命時(shí)代相結(jié)合的問題。他立足當(dāng)時(shí)中國革命的具體國情指出：“既然必須和新的群眾的時(shí)代相結(jié)合，就必須徹底解決個(gè)人與群眾的關(guān)系問題。”[22]革命時(shí)代就是“新的群眾的時(shí)代”，在這個(gè)時(shí)代里人民群眾開始翻身當(dāng)家做主人，而作為知識分子的作家應(yīng)該響應(yīng)時(shí)代精神的號召，努力走上與工農(nóng)兵相結(jié)合的革命文學(xué)道路。毛澤東在《在延安文藝工作座談會上的講話》中援引魯迅的詩句“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子?！?，號召中國革命作家要以魯迅為榜樣，做無產(chǎn)階級和人民大眾的“?！保瞎M瘁，死而后已。在毛澤東眼中，魯迅就是當(dāng)時(shí)中國革命作家的典范，他的文學(xué)既有高度的人民性和階級性，又有強(qiáng)烈的時(shí)代性與戰(zhàn)斗性，真正做到了與新的人民群眾的時(shí)代相結(jié)合，體現(xiàn)了新民主主義革命時(shí)期中國文學(xué)的時(shí)代精神。進(jìn)入社會主義革命與建設(shè)時(shí)期以后，中國當(dāng)代作家在毛澤東文藝思想的指引下進(jìn)一步全面張揚(yáng)新中國文學(xué)的時(shí)代性，以趙樹理的《三里灣》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、陳登科的《風(fēng)雷》、浩然的《艷陽天》等為代表的農(nóng)村題材長篇小說因?yàn)樯钊肷詈途o扣時(shí)代而得到了廣大人民群眾的喜愛。其中，《三里灣》是中國當(dāng)代文學(xué)史上第一部反映農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動的長篇小說，趙樹理以其敏銳的文學(xué)觸覺率先把握住了中國當(dāng)代文學(xué)前30年的時(shí)代脈搏。而《創(chuàng)業(yè)史》與《山鄉(xiāng)巨變》則有后來居上之勢，柳青和周立波站在更加宏闊的時(shí)代高度寫出了更能反映時(shí)代精神的文學(xué)巨著，兩位作家通過講述農(nóng)業(yè)合作化的中國故事并塑造典型化的中國農(nóng)民形象來回答了當(dāng)時(shí)中國往何處去的時(shí)代之問與人民之問。正如柳青所言：“這部小說要向讀者回答的是：中國農(nóng)村為什么會發(fā)生社會主義革命和這次革命是怎樣進(jìn)行的。回答要通過一個(gè)村莊的各階級人物在合作化運(yùn)動中的行動、思想和心理的變化過程表現(xiàn)出來。這個(gè)主題和這個(gè)題材范圍的統(tǒng)一，構(gòu)成了這部小說的具體內(nèi)容?！盵23]事實(shí)上，柳青的蛤蟆灘、周立波的清溪鄉(xiāng)、趙樹理的三里灣、陳登科的黃泥鄉(xiāng)、浩然的東山塢，這些審美化了的中國鄉(xiāng)村載體，就是中國一代革命作家用來藝術(shù)地展現(xiàn)中國農(nóng)村社會主義革命與建設(shè)的文學(xué)大舞臺。在這些農(nóng)村文學(xué)舞臺上活躍著梁生寶、梁三老漢、王金生、范登高、糊涂涂、劉雨生、亭面糊、陳先晉、祝永康、蕭長春、彎彎繞等眾多鮮活的當(dāng)代中國農(nóng)民形象，他們上演了革命年代無數(shù)精彩的中國農(nóng)村故事，具有無法替代的革命時(shí)代色彩。當(dāng)然，在追求時(shí)代性的過程中，中國當(dāng)代文學(xué)前30年也曾陷入馬克思早就指出過的“席勒式”藝術(shù)窠臼，部分作家作品出現(xiàn)了簡單地充當(dāng)“時(shí)代精神傳聲筒”的傾向。正是在這個(gè)意義上，周恩來在1962年及時(shí)指出：“所謂時(shí)代精神，不等于把黨的決議搬上舞臺。不能把時(shí)代精神完全解釋為黨的政策，黨的決議。時(shí)代精神也只能夠通過時(shí)代的一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出來。只要按照歷史唯物主義，合乎那個(gè)時(shí)代就行?！盵24]周恩來要求對時(shí)代精神做廣義的理解，他希望作家不要被觀念形態(tài)的時(shí)代精神束縛住了藝術(shù)手腳，但他的指導(dǎo)性建議在當(dāng)時(shí)并未從根本上起到糾偏之效。

只有到了新時(shí)期文學(xué)30年中，置身于改革開放與社會主義現(xiàn)代化建設(shè)語境中的中國作家才對文學(xué)的時(shí)代精神有了多樣化的藝術(shù)表達(dá)。時(shí)代精神不再是簡單的政治標(biāo)語口號，而是中國人民在改革開放與社會主義現(xiàn)代化建設(shè)中所體現(xiàn)出來的順應(yīng)時(shí)代發(fā)展潮流的各種思想觀念、文化心理、價(jià)值取向和社會風(fēng)尚的精神統(tǒng)一體。新時(shí)期文學(xué)30年中表達(dá)的時(shí)代精神是豐富而多元的，其中既有政治化的主旋律聲音，也有商業(yè)化的消費(fèi)主義聲音、精英化的啟蒙主義或現(xiàn)代主義聲音、解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義聲音，構(gòu)成了眾聲喧嘩的時(shí)代精神變奏，這與中國當(dāng)代文學(xué)前30年中時(shí)代精神的單一化表達(dá)顯然不同。但新時(shí)期文學(xué)30年中也存在著時(shí)代精神表達(dá)不夠鮮明而集中的問題，許多文學(xué)創(chuàng)作潮流中所體現(xiàn)的時(shí)代精神或晦暗不明，或駁雜難辨，或消極低沉，在整體上沖淡了文學(xué)對時(shí)代主旋律精神的表達(dá)。多年來中國文學(xué)受人詬病的“缺鈣”（缺乏力度）和“缺鋅”（缺乏精神）問題，其實(shí)正是新時(shí)期文學(xué)30年在時(shí)代精神主旋律表達(dá)上疲軟乏力的表征。雖然中國當(dāng)代文學(xué)前30年中存在著時(shí)代精神表達(dá)單一的缺憾，但當(dāng)時(shí)中國文學(xué)的時(shí)代精神表達(dá)是有力度的，故而創(chuàng)作出了以“三紅一創(chuàng)”為代表的具有強(qiáng)烈的時(shí)代精神的紅色文學(xué)經(jīng)典。而新時(shí)期文學(xué)30年之所以有“高原”而無“高峰”，在很大程度上要?dú)w咎于新時(shí)期中國作家對時(shí)代精神主旋律的表達(dá)出現(xiàn)了偏差。正是在這種文學(xué)創(chuàng)作形勢下，習(xí)近平總書記提出了新時(shí)代中國作家要樹立“大時(shí)代觀”和“大歷史觀”的論斷。他指出：“一百年來，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民經(jīng)過頑強(qiáng)奮斗，迎來了從站起來、富起來到強(qiáng)起來的偉大飛躍，迎來了從落后時(shí)代、跟上時(shí)代再到引領(lǐng)時(shí)代的偉大跨越，創(chuàng)造了人類歷史上驚天地、泣鬼神的偉大史劇。廣大文藝工作者要樹立大歷史觀、大時(shí)代觀，眼納千江水、胸起百萬兵，把握歷史進(jìn)程和時(shí)代大勢，反映中華民族的千年巨變，揭示百年中國的人間正道，弘揚(yáng)以愛國主義為核心的民族精神和以改革創(chuàng)新為核心的時(shí)代精神，弘揚(yáng)偉大建黨精神，唱響昂揚(yáng)的時(shí)代主旋律?！盵25]這種“大時(shí)代觀”和“大歷史觀”就是新時(shí)代文學(xué)的“新時(shí)代性”的根本內(nèi)涵。新時(shí)代的中國作家要超越新時(shí)期文學(xué)30年中盛行的將中國當(dāng)代史的“前30年”和“后30年”二元對立的思維傾向，不應(yīng)簡單地以一個(gè)30年否定另一個(gè)30年，而是要站在百年中國歷史大變局的高度上書寫中華民族偉大復(fù)興的中國夢的歷史進(jìn)程與現(xiàn)實(shí)走向，如此方能把握新時(shí)代文學(xué)的時(shí)代主旋律，由此從新時(shí)期文學(xué)30年中流行的那種庸常的日常生活敘事中走出來，從那種解構(gòu)和消費(fèi)歷史的新歷史敘事中走出來。事實(shí)上，新歷史敘事正是日常生活敘事從現(xiàn)實(shí)書寫延伸到歷史書寫的必然結(jié)果。這樣說并非否定日常生活敘事的合理性，而是說新時(shí)代文學(xué)需要重建新時(shí)代的宏大敘事，需要將中國當(dāng)代文學(xué)“前30年”的宏大時(shí)代（歷史）敘事與“后30年”的日常生活敘事結(jié)合起來。正如赫勒所說：“日常生活是歷史潮流的基礎(chǔ)。正是從日常生活的沖突之中產(chǎn)生出更大的總體性社會沖突，必須為在這些沖突中產(chǎn)生的問題尋找答案，而這些問題一旦得到解決，它們馬上就會重新塑造和重新建構(gòu)日常生活。”[26]由此可見日常生活與總體性社會歷史潮流的辯證法，以及日常生活敘事與宏大時(shí)代（歷史）敘事的藝術(shù)辯證法。

這種藝術(shù)辯證法正是新時(shí)代文學(xué)所努力追求的“新時(shí)代性”境界。在整體上相對而言，在新時(shí)期文學(xué)30年中日常生活敘事往往沖淡或消解了宏大時(shí)代（歷史）敘事，而在中國當(dāng)代文學(xué)的前30年中，宏大時(shí)代（歷史）敘事又往往遮蔽或兼并了日常生活敘事，所以新時(shí)代文學(xué)必須完成對此前兩個(gè)30年文學(xué)的藝術(shù)突破與超越，這就是重構(gòu)宏大時(shí)代（歷史）敘事與日常生活敘事相融合的新宏大敘事形態(tài)。實(shí)際上，“前30年”文學(xué)史上那些禁得起歷史考驗(yàn)的紅色經(jīng)典巨著，都是相對而言在宏大時(shí)代（歷史）敘事與日常生活敘事相結(jié)合上處理得比較好的作品，如《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《紅旗譜》就是如此，這為新時(shí)代文學(xué)重建宏大敘事形態(tài)提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。而“后30年”文學(xué)史的情形更加復(fù)雜。回望新時(shí)期文學(xué)之初，在以“傷痕—反思—改革”文學(xué)為代表的現(xiàn)實(shí)主義主潮中，文學(xué)的時(shí)代性表達(dá)還是非常充分的，許多作品甫一發(fā)表即產(chǎn)生了社會轟動效應(yīng)，故而當(dāng)年中國文學(xué)也有“文學(xué)爆炸”之說。但新時(shí)期文學(xué)很快改弦易轍，隨著“尋根文學(xué)”和“先鋒文學(xué)”思潮的崛起，淡化或消解文學(xué)的時(shí)代性與歷史性成為時(shí)尚，文學(xué)的社會現(xiàn)實(shí)參與度明顯下降，文學(xué)不復(fù)有轟動效應(yīng)。繼起的“新寫實(shí)主義”和“新歷史主義”文學(xué)潮流雖然在社會現(xiàn)實(shí)與歷史文化參與度上明顯加強(qiáng)，但解構(gòu)宏大歷史敘事與凸顯日常生活經(jīng)驗(yàn)成了它們最明顯的藝術(shù)表征，由此導(dǎo)致中國文學(xué)創(chuàng)作中碎片化寫作、個(gè)人化寫作、私人化寫作泛濫，形成了與“前30年”文學(xué)中宏大時(shí)代（歷史）敘事盛行截然相反的文學(xué)態(tài)勢。這種日常生活敘事的擴(kuò)張與宏大時(shí)代（歷史）敘事的消解，構(gòu)成了新時(shí)期文學(xué)30年的整體發(fā)展趨勢，它潛在地制約了新時(shí)期文學(xué)向藝術(shù)高峰邁進(jìn)的可能性。然而在眾多作家沉湎于日常生活敘事的小格局與瑣碎欲望敘事的個(gè)人性中不能自拔之時(shí)，也有少數(shù)作家清醒而理智地選擇了重構(gòu)宏大敘事的創(chuàng)作路徑。如路遙的《平凡的世界》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、徐貴祥的《歷史的天空》、劉醒龍的《圣天門口》、關(guān)仁山的《麥河》、歐陽黔森的《絕地逢生》，就是新時(shí)期文學(xué)30年中少見的堪稱重構(gòu)宏大敘事的史詩性作品。這些現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)巨著都有著鮮明的時(shí)代性和深沉的歷史感，都凸顯了強(qiáng)烈的時(shí)代精神和厚重的歷史意識，而且都致力于宏大時(shí)代（歷史）敘事與日常生活敘事的藝術(shù)融合，從而成為新時(shí)代文學(xué)重建時(shí)代性與宏大敘事形態(tài)的藝術(shù)橋梁。相對而言，講述改革開放年代中國農(nóng)村大變革故事的《平凡的世界》《麥河》《絕地逢生》更多地受到了《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》的宏大敘事影響，雙水村、鸚鵡村、盤江村的農(nóng)民改革故事很容易讓讀者聯(lián)想起蛤蟆灘、清溪鄉(xiāng)、三里灣的農(nóng)業(yè)合作化故事，孫少安、曹雙羊、蒙幺爸也與梁生寶、劉雨生、王金生相像，可謂前度英雄今又來。而重寫新民主主義革命至社會主義革命歷史的《白鹿原》《歷史的天空》《圣天門口》則更多地受到了《紅旗譜》《紅日》《紅巖》的宏大敘事啟示，從朱老忠和嚴(yán)志和、沈振新和石東根、江竹筠和許云峰到白嘉軒和鹿黑娃、梁大牙和朱一刀、杭九楓和阿彩，他們在不同代際的革命歷史敘事中呈現(xiàn)了各具風(fēng)采的時(shí)代典型形象。

雖然中國當(dāng)代文學(xué)“前30年”和“后30年”已經(jīng)積累了寶貴的宏大敘事經(jīng)驗(yàn)，但新時(shí)代文學(xué)重建文學(xué)的時(shí)代性、重構(gòu)宏大敘事的藝術(shù)新征程尚處于開啟階段。很多作家依舊在新時(shí)期文學(xué)30年的文學(xué)慣性軌道中滑行，他們執(zhí)迷于浸透了個(gè)體瑣碎欲望的日常生活敘事，而有意無意地回避了新時(shí)代的重大社會現(xiàn)實(shí)問題。其實(shí)“怎么寫”固然重要，“寫什么”也同樣重要，任何作家都很難否認(rèn)“重大題材”的藝術(shù)吸引力。作為新時(shí)期“現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)沖擊波”中的佼佼者，關(guān)仁山始終密切關(guān)注當(dāng)代中國農(nóng)村的命運(yùn)。在他的農(nóng)村題材長篇小說系列中，從農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動到農(nóng)村聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，再到以脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興來建設(shè)社會主義新農(nóng)村，都有著真實(shí)、豐富、生動的藝術(shù)刻畫，具有強(qiáng)烈的大時(shí)代精神和深刻的大歷史情懷。無論是《麥河》還是《金谷銀山》的創(chuàng)作，他都能將新世紀(jì)中國農(nóng)村土地流轉(zhuǎn)的宏大時(shí)代（歷史）敘事與農(nóng)民階層的日常生活敘事交融在一起。更重要的是，關(guān)仁山曾清醒地詰問自己：“小說到底有沒有面對土地的能力？有沒有面對社會問題的能力？能不能超越事實(shí)和問題本身，由政治話題轉(zhuǎn)化為文學(xué)的話題？‘三農(nóng)’困局需要解開，我創(chuàng)作的困局也需要解開?！盵27]可見他把作家的使命與文學(xué)的時(shí)代性、與當(dāng)代中國“三農(nóng)”問題聯(lián)系在一起，他迫切地需要解答時(shí)代之問與人民之問。于是他通過大量的走訪調(diào)研中國農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化問題、土地所有權(quán)問題、農(nóng)產(chǎn)品價(jià)格問題、農(nóng)村社會保障問題，并把問題聚焦在農(nóng)村土地承包經(jīng)營權(quán)流轉(zhuǎn)上，創(chuàng)作了具有大時(shí)代精神與大歷史情懷的長篇力作《麥河》，此作一舉奠定了他在當(dāng)代文壇的實(shí)力派作家地位。相對于《麥河》而言，《金谷銀山》帶有更加明顯的致敬《創(chuàng)業(yè)史》的藝術(shù)痕跡。這部長篇的主人公范少山從小到大最喜歡讀《創(chuàng)業(yè)史》，小說中多次互文性地引用《創(chuàng)業(yè)史》中的精彩段落，更重要的是范少山其實(shí)就是一個(gè)新時(shí)代的梁生寶形象，他去外省尋找金谷子的情節(jié)簡直就是梁生寶去鄰縣買稻種的新版?zhèn)髌?。他在帶領(lǐng)燕山白羊峪村民脫貧致富的同時(shí)不忘生態(tài)環(huán)境的改造，努力探索一條“綠水青山就是金山銀山”的生態(tài)農(nóng)業(yè)發(fā)展道路，這又讓讀者聯(lián)想起《山鄉(xiāng)巨變》。由于《金谷銀山》的模仿痕跡較重，我們很難說它就是新時(shí)代的《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》，因?yàn)榱嗪椭芰⒉ㄐ≌f中的藝術(shù)典型人物形象眾多，而《金谷銀山》中的人物塑造大都流于理想化或理念化，這是因?yàn)殛P(guān)仁山在這部長篇小說創(chuàng)作中為了觀念而忘掉了現(xiàn)實(shí)，一不小心成了席勒的藝術(shù)俘虜而忘掉了莎士比亞?？梢娦聲r(shí)代的《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》還遠(yuǎn)沒有出現(xiàn)。反倒是梁曉聲的《人世間》更能體現(xiàn)新時(shí)代文學(xué)的“新時(shí)代性”與新宏大敘事特征。這部長篇巨著以“大河小說”的規(guī)模和編年史的體例講述了半個(gè)世紀(jì)的當(dāng)代中國城市變遷故事，時(shí)間上跨越了當(dāng)代中國“前30年”和“后30年”及至新時(shí)代，具有宏闊的大時(shí)代和大歷史視野。梁曉聲就像巴爾扎克一樣充當(dāng)著時(shí)代和歷史的書記員，耐心而精細(xì)地刻畫著半個(gè)世紀(jì)里中國城市社會各階層的命運(yùn)浮沉和人生選擇，從高干家庭成員到底層貧民子弟，而落腳點(diǎn)還是堅(jiān)定地站在社會底層人民群眾的立場上，由此將新時(shí)代文學(xué)的人民性與時(shí)代性緊密地結(jié)合在一起。而且《人世間》特別注重對當(dāng)代中國城市社會風(fēng)俗史變遷的描摹和呈現(xiàn)，梁曉聲用高超的現(xiàn)實(shí)主義手法將時(shí)代變革和歷史轉(zhuǎn)型的宏大社會敘事與城市平民百姓的日常生活敘事融合在一起，展示了作家百科全書式創(chuàng)作的藝術(shù)雄心?！度耸篱g》善于把握時(shí)代大勢，描繪了百年大變局下中國社會宏闊而深沉的歷史進(jìn)程，具有鮮明的時(shí)代氣息。與城市題材的《人世間》的成功相比，新時(shí)代的農(nóng)村題材創(chuàng)作亟待新的長篇力作問世。

三、新時(shí)代文學(xué)的“新傳統(tǒng)性”重構(gòu)

長期以來存在一個(gè)流行的誤解，認(rèn)為馬克思主義作為一種激進(jìn)的革命理論必然會全盤反傳統(tǒng)。殊不知“馬克思主義與傳統(tǒng)文化不是對立的。馬克思主義自身就是在人類全部知識基礎(chǔ)上，尤其是十九世紀(jì)德、英、法思想文化成果基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。馬克思主義的創(chuàng)始人馬克思和恩格斯從來沒有反對過德國的文化遺產(chǎn)，相反強(qiáng)調(diào)德國工人階級要繼承德國的傳統(tǒng)文化，而且強(qiáng)調(diào)德國的工人階級是德國傳統(tǒng)文化的當(dāng)然繼承者”[28]。列寧則進(jìn)一步辯證地區(qū)分了兩種不同的民族文化形態(tài)，主張正確地對待兩種文化遺產(chǎn)，積極地開展兩種文化的斗爭，因?yàn)橹挥懈脑旌门f的傳統(tǒng)文化，才能更好地建設(shè)無產(chǎn)階級新文化。他指出：“每個(gè)民族的文化里面，都有一些哪怕是還不大發(fā)達(dá)的民主主義和社會主義的文化成分，因?yàn)槊總€(gè)民族里面都有勞動群眾和被剝削群眾，他們的生活條件必然會產(chǎn)生民主主義的和社會主義的思想體系。但是每個(gè)民族里面也都有資產(chǎn)階級的文化（大多數(shù)的民族里還有黑幫和教權(quán)派的文化），而且這不僅是一些‘成分’，而是占統(tǒng)治地位的文化。因此，‘民族文化’一般說來是地主、神甫、資產(chǎn)階級的文化?！盵29]這意味著每個(gè)民族的傳統(tǒng)文化都可以分為兩種形態(tài)：一種是具有民主主義和社會主義性質(zhì)的民族傳統(tǒng)文化，一種是具有封建主義和資本主義性質(zhì)的民族傳統(tǒng)文化，這是根據(jù)階級分析和階級意識得出的馬克思主義的民族傳統(tǒng)文化觀。在階級社會里，前一種民族傳統(tǒng)文化屬于被統(tǒng)治和被剝削階級的文化，后一種文化屬于統(tǒng)治階級或剝削階級的文化；前一種是具有人民性的傳統(tǒng)文化，后一種則是反人民的傳統(tǒng)文化；這兩種階級屬性分明的民族傳統(tǒng)文化需要區(qū)別加以對待，只有人民性的傳統(tǒng)文化才是無產(chǎn)階級需要繼承的先進(jìn)文化，才是民族文化的精華。

站在馬克思列寧主義的立場上，毛澤東結(jié)合中國的具體國情提出了在發(fā)展中國新文化和新文學(xué)中應(yīng)該正確采取的立場和方法。如何看待民族傳統(tǒng)文化？毛澤東在《新民主主義論》中指出：“中國的長期封建社會中，創(chuàng)造了燦爛的古代文化。清理古代文化的發(fā)展過程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精華，是發(fā)展民族新文化提高民族自信心的必要條件；但是決不能無批判地兼收并蓄。必須將古代封建統(tǒng)治階級的一切腐朽的東西和古代優(yōu)秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區(qū)別開來?！盵30]這就把列寧的兩種民族文化理論運(yùn)用到了中國文化發(fā)展的具體實(shí)踐中。毛澤東主張批判性地繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，反對無批判地兼收并蓄；他所倡導(dǎo)的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的性質(zhì)就是列寧所說的具有民主性和革命性的人民性文化，而且這種人民性文化主要是具有民族形式的人民大眾反帝反封建的新民主主義文化，未來會發(fā)展成為社會主義文化。毛澤東還將馬克思列寧主義的文化立場與方法運(yùn)用到中國的具體文藝實(shí)踐中。他在《在延安文藝工作座談會上的講話》中指出：“我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒。有這個(gè)借鑒和沒有這個(gè)借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細(xì)之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產(chǎn)階級的東西。但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的。文學(xué)藝術(shù)中對于古人和外國人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義。”[31]毛澤東在這里除了繼續(xù)強(qiáng)調(diào)“批判性繼承”這一馬克思主義的文化和文學(xué)立場與方法之外，還特別強(qiáng)調(diào)了對古今中外一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)（包括無產(chǎn)階級和人民大眾的、封建階級和資產(chǎn)階級的文學(xué)藝術(shù)）除了繼承和借鑒外，最重要的是創(chuàng)造出屬于中國人自己的文學(xué)藝術(shù)形態(tài)。實(shí)際上，毛澤東一直把“古為今用”“洋為中用”“推陳出新”作為對待人類優(yōu)秀文化和文藝傳統(tǒng)的基本立場與方法。但在具體的文藝實(shí)踐及文藝政策實(shí)施過程中，這種開放式地對待古今中外一切優(yōu)秀文化和文藝傳統(tǒng)的立場與方法并沒有得到全面的踐行。在中國當(dāng)代文學(xué)前30年中，對中國作家作品影響最大的文化和文藝傳統(tǒng)主要還是中華優(yōu)秀的民族性、人民性和大眾性的文化與文藝傳統(tǒng)，具體到文學(xué)創(chuàng)作層面，深刻地影響了“前30年”文學(xué)面貌的主要是中國古代具有人民性的文人文學(xué)傳統(tǒng)和具有大眾性的民間文學(xué)傳統(tǒng)。就前者而言，20世紀(jì)五六十年代之交，有關(guān)文學(xué)傳統(tǒng)與文學(xué)遺產(chǎn)如何繼承的爭鳴十分熱烈，爭鳴的焦點(diǎn)即在于如何鑒別中國古代文學(xué)史上的“人民性作品”，學(xué)界甚至提出了“中間作品”概念，認(rèn)為存在那種介于“人民性作品”與“反人民性作品”之間的“中間作品”[32]?？梢娙绾舞b定中國古代文人文學(xué)的“人民性”已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)中國文學(xué)如何借鑒古代文學(xué)傳統(tǒng)資源的關(guān)鍵問題。而關(guān)于如何繼承和發(fā)揚(yáng)中國民間的大眾文學(xué)傳統(tǒng)則成了當(dāng)時(shí)的另一個(gè)爭論焦點(diǎn)，但由于眾所周知的原因，民間大眾文學(xué)傳統(tǒng)在中國當(dāng)代文學(xué)前30年中得到了極度發(fā)揚(yáng)，無論是詩歌創(chuàng)作中的新民歌運(yùn)動的高漲，還是小說創(chuàng)作中的革命英雄傳奇的大流行，都是中國民間大眾文學(xué)傳統(tǒng)復(fù)興的明證。至于作為“工農(nóng)兵文學(xué)新方向”的作家趙樹理，他的“文攤文學(xué)家”理想中正隱含了對民間文學(xué)傳統(tǒng)復(fù)興的期待。

進(jìn)入改革開放和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)期以后，有關(guān)中國傳統(tǒng)文化的論爭重新變得激烈起來。各派觀點(diǎn)分歧鮮明：或者鼓吹全盤西化論且一時(shí)間追隨者眾，但傳統(tǒng)文化熱和國學(xué)熱隨之而起針鋒相對；或者倡導(dǎo)文化民族主義或新保守主義，試圖尋找文化折中調(diào)和道路。而以鄧小平為代表的中國共產(chǎn)黨新一代領(lǐng)導(dǎo)人繼續(xù)堅(jiān)持馬克思列寧主義和毛澤東思想對待民族傳統(tǒng)文化的基本立場與方法，即“批判性繼承”或“揚(yáng)棄”。直至新時(shí)代來臨，習(xí)近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》中正式提出了對待文化和文學(xué)傳統(tǒng)的“雙創(chuàng)”思想。他指出：“傳統(tǒng)中華文化，絕不是簡單復(fù)古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，辯證取舍、推陳出新，摒棄消極因素，繼承積極思想，‘以古人之規(guī)矩，開自己之生面’，實(shí)現(xiàn)中華文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展?！盵33]只有通過對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，才能重新取得中華民族的文化自信，那種盲目排外和簡單復(fù)古的立場是無法完成重建民族文化自信使命的。按照林毓生的說法，所謂“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”是指：“使用多元的思考方式，將一些中國傳統(tǒng)中的符號、思想、價(jià)值與行為模式選擇出來，加以重組與/或改造，使經(jīng)過重組與/或改造的符號、思想、價(jià)值與行為模式，變成有利于革新的資源；同時(shí)，使得這些（經(jīng)過重組與/或改造后的）成分在革新的過程中，因?yàn)槟軌蜻M(jìn)一步落實(shí)而獲得新的認(rèn)同?！盵34]這意味著中國傳統(tǒng)文化不是固化的整體，而是可以流動的體系，我們可以通過選擇其中有價(jià)值的因子在現(xiàn)代語境中加以重組與/或改造，使其在新的語境中發(fā)生新的變化。如果從量變發(fā)展到了質(zhì)變，那就意味著從轉(zhuǎn)化到了創(chuàng)新，即從創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化抵達(dá)了創(chuàng)新性發(fā)展的境界。任何創(chuàng)新都不是絕對的新生事物，它必然是從傳統(tǒng)中開新的結(jié)果。只不過傳統(tǒng)不僅包括中國文化傳統(tǒng)，也包括西方或外國文化傳統(tǒng)，中國人在對傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的過程中既要立足于中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，也要大膽吸納世界范圍內(nèi)其他國族的優(yōu)秀文明成果，如此方能立體地推進(jìn)對中外優(yōu)秀文化傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展。不僅如此，傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新既包括“大傳統(tǒng)”或精英傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，也包括“小傳統(tǒng)”或大眾傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新。按照芮德菲爾德的說法，“其實(shí)大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)是彼此互為表里的，各自是對方的一個(gè)側(cè)面。跟隨著低層次的文化走的人們和跟隨著高層次文化走的人們是有著相同的高低標(biāo)準(zhǔn)和是非標(biāo)準(zhǔn)的”[35]。這意味著列寧所說的兩種民族文化之間，即統(tǒng)治階級與被統(tǒng)治階級的文化，也是互相影響、彼此滲透的，占統(tǒng)治地位的精英文化中往往也會有人民性的或民主主義和社會主義的因素。其實(shí)不僅文化傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新如此，文學(xué)傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新同樣如此。對于當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作而言，中國作家不僅要在文學(xué)的思想內(nèi)容層面進(jìn)行中國文化傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，而且要在文學(xué)的藝術(shù)形式層面進(jìn)行中國文體傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新，因?yàn)槲幕俏膶W(xué)傳統(tǒng)的精神核心，而文體是文學(xué)傳統(tǒng)的形式本體?？傊?，新時(shí)代倡導(dǎo)對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展是一種全方位的、多層次的立體文化戰(zhàn)略，而新時(shí)代文學(xué)倡導(dǎo)“雙創(chuàng)”理論不僅是為了捍衛(wèi)“傳統(tǒng)性作為一種內(nèi)在價(jià)值”[36]的合法性，也是為了重建更具包容性的“新傳統(tǒng)性”，它有別于前后兩個(gè)30年文學(xué)所體現(xiàn)的傳統(tǒng)性。

如果說中國當(dāng)代文學(xué)前30年的傳統(tǒng)性主要體現(xiàn)為對中華傳統(tǒng)文化中的人民性文化以及中國傳統(tǒng)文學(xué)中的大眾性、通俗性或民間性文學(xué)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，與此同時(shí)忽視了對蘇聯(lián)以外的西方文化和文學(xué)傳統(tǒng)的接受與轉(zhuǎn)化；那么到了新時(shí)期文學(xué)30年中，隨著改革開放和全球化時(shí)代的來臨，中國作家在格外注重借鑒和轉(zhuǎn)化近現(xiàn)代西方文化與文學(xué)傳統(tǒng)資源的同時(shí)，也開始逐步繼承和轉(zhuǎn)化中國古代以儒道釋為主的精英文化傳統(tǒng)和有別于民間文學(xué)的精英文學(xué)傳統(tǒng)。雖然在新時(shí)期文學(xué)30年中出現(xiàn)過很多帶有現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義傾向的文學(xué)潮流，許多中國作家也曾以“中國的卡夫卡”“中國的?？思{”“中國的馬爾克斯”“中國的博爾赫斯”“中國的普魯斯特”等相標(biāo)榜，但隨著閱歷的增長和時(shí)代的變遷，眾多以西化相標(biāo)榜的中國作家后來絕大多數(shù)都已改弦易轍，在不同程度上向中華傳統(tǒng)文化和中國文學(xué)傳統(tǒng)回歸。這當(dāng)然不是簡單的文化和文學(xué)返祖，而是在借鑒西方近現(xiàn)代文化與文學(xué)資源后自覺或不自覺地產(chǎn)生了一種對自身母語文學(xué)和文化傳統(tǒng)的再認(rèn)同，也就是逐漸都經(jīng)歷一個(gè)創(chuàng)作文化心理上的否定之否定的過程。所謂“先鋒文學(xué)”的轉(zhuǎn)向過程，其實(shí)質(zhì)就是中國“先鋒文學(xué)”從西洋化或歐化轉(zhuǎn)向中國化或本土化的過程，這在余華、蘇童、格非、畢飛宇等人的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型中有著鮮明的印證。其實(shí)新時(shí)期文學(xué)30年中的“尋根文學(xué)”思潮的歷史意義被低估，許多學(xué)者都在撰文回顧與紀(jì)念“先鋒文學(xué)30年”，而“尋根文學(xué)30年”則幾乎無人問津。實(shí)際上“尋根文學(xué)”不僅僅是20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的一個(gè)短暫的文學(xué)思潮，它的來龍去脈一直流貫在整個(gè)新時(shí)期文學(xué)30年中，乃至于新時(shí)代依舊在發(fā)揮作用。以韓少功、阿城、王安憶、莫言、賈平凹等為代表的“尋根文學(xué)”作家在各自的文學(xué)創(chuàng)作歷程中長期具有文化尋根思維和意識，他們還從文化尋根層面走向了文體尋根層面，從對中國傳統(tǒng)文化的尋根深入到了中國古典文體的尋根，他們的文學(xué)尋根實(shí)踐已然構(gòu)成了新時(shí)期文學(xué)30年的一個(gè)巨大潛流。這種廣義的“泛尋根文學(xué)”思潮在很大程度上浸染了新時(shí)期文學(xué)30年的大多數(shù)中國作家，即使是以西化或歐化著稱的新潮作家或先鋒作家也會受到尋根思維和意識的影響。只不過與中國當(dāng)代文學(xué)前30年注重從中國古代通俗文學(xué)和民間文學(xué)傳統(tǒng)資源學(xué)習(xí)和借鑒不同，新時(shí)期文學(xué)30年因創(chuàng)作群體普遍秉持知識分子精英意識，故而偏重于從中國古代文人文學(xué)傳統(tǒng)中尋找可供現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的文學(xué)資源，比如中國文學(xué)的抒情傳統(tǒng)、史傳傳統(tǒng)得到了更多的青睞。賈平凹、王安憶、遲子建等作家紛紛寫出了向《紅樓夢》致敬的文學(xué)作品，或者向古典文言小說傳統(tǒng)致敬的作品，莫言在獲得諾貝爾文學(xué)獎后甚至毫不諱言自己的創(chuàng)作深受《聊齋志異》的影響，韓少功的《馬橋詞典》也讓《世說新語》的文學(xué)傳統(tǒng)發(fā)生新變。從傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化角度看，陳忠實(shí)在《白鹿原》中致力于尋找傳統(tǒng)儒家文化人格在亂世中所展現(xiàn)的民族精神力量，這在朱先生和白嘉軒的形象塑造中表現(xiàn)得很分明。陳忠實(shí)認(rèn)為，“盡管我們這個(gè)民族在20世紀(jì)初國衰民窮，已經(jīng)腐敗到了不堪一擊的程度，但是存在于我們民族精神世界里的東西并沒有消亡，它不是一堆豆腐渣，它的精神一直傳接了下來”[37]。實(shí)際上在有些不以“尋根文學(xué)”著稱的長篇小說中同樣閃耀著追尋民族文化精神的爝光。如李凖的《黃河?xùn)|流去》、路遙的《平凡的世界》都是如此，徐秋齋和李麥、孫少安和孫少平，這些現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)人物典型形象中都隱含了作者寄托的中華民族剛健不息的精神和意志。李凖和陳忠實(shí)的創(chuàng)作談幾乎一脈相承，他說《黃河?xùn)|流去》就“是為了展示民族精神、展示對民族前途的信心而創(chuàng)作的。我要借此證明中華民族是個(gè)偉大的民族，任何性質(zhì)和任何強(qiáng)度的劫難都不能使它一蹶不振，它永遠(yuǎn)可以憑借自己內(nèi)在的活力戰(zhàn)勝一切困難而生存下去，強(qiáng)盛下去！”[38]可見民族精神的追尋是“泛尋根文學(xué)”的藝術(shù)靈魂。

必須承認(rèn)，無論是中國當(dāng)代文學(xué)的“前30年”還是“后30年”，都為新時(shí)代文學(xué)的開創(chuàng)積累了寶貴的思想和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。從新時(shí)代文學(xué)的傳統(tǒng)性建構(gòu)的角度來看，這種“新傳統(tǒng)性”主要表現(xiàn)為明確地以中華傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展為理論指南，既要傳承和創(chuàng)化中國文化和文學(xué)的“大傳統(tǒng)”（精英傳統(tǒng)、士大夫傳統(tǒng)、高雅傳統(tǒng)），也要傳承和創(chuàng)化中國文化和文學(xué)的“小傳統(tǒng)”（大眾傳統(tǒng)、民間傳統(tǒng)、通俗傳統(tǒng)），從而改變“前30年”和“后30年”在傳承與創(chuàng)化方面存在的偏向，以期走上更為健全和包容的中華傳統(tǒng)創(chuàng)化之路。但我們的傳承與創(chuàng)化必須立足于社會主義中國的現(xiàn)代化建設(shè)經(jīng)驗(yàn)，必須堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，要努力展現(xiàn)中國人民在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興新征程中的民族精神和中國力量。人民群眾不僅是歷史的創(chuàng)造者，還是傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)化者，新時(shí)代文學(xué)亟待塑造出新的具有中華民族精神的人民群眾形象。在這方面《創(chuàng)業(yè)史》《紅旗譜》《黃河?xùn)|流去》《平凡的世界》《白鹿原》為新時(shí)代文學(xué)樹立了需要超越的藝術(shù)標(biāo)桿。盡管新時(shí)代文學(xué)還在歷史進(jìn)行時(shí)中，但以梁曉聲為代表的中國作家已經(jīng)創(chuàng)造出了具有“雙創(chuàng)”特色的精品力作。《人世間》中塑造的老一代建筑工人周志剛形象，和以周秉昆為代表的新一代中國工人或城市平民群像，都散發(fā)著中華民族在社會主義現(xiàn)代化建設(shè)征程中的精神正能量。無論生活多么艱苦、人生多么曲折、社會如何變遷，這群當(dāng)代中國底層民眾始終保有不屈的奮斗精神，他們身上那種相濡以沫、扶危濟(jì)困的民間道德情懷，并非簡單的江湖義氣可以概括，而是中國傳統(tǒng)儒家道德倫理精華在當(dāng)代底層社會中的延傳與再造。這是《人世間》中最可寶貴的精神文化資源，也是最能打動讀者和觀眾的地方。而在關(guān)仁山的《麥河》中，小說主人公曹雙羊經(jīng)常脫口說出“出水才看兩腿泥”，這是《紅旗譜》主人公朱老忠經(jīng)常喜歡說的話，由此可見梁斌和關(guān)仁山這兩代河北作家的文學(xué)精神接力。從農(nóng)民革命英雄朱老忠的形象到農(nóng)村脫貧致富帶頭人曹雙羊的新形象，一直流淌著中華民族精神的血液，他們在不同的時(shí)代中折射出新的中國力量。在關(guān)仁山的《金谷銀山》中，脫貧英雄范少山有著《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶一樣公而忘私的獻(xiàn)身精神，他們的集體道德理想人格實(shí)際上是中國儒家道德理想人格在當(dāng)代社會的文化精神投影。劉醒龍?jiān)谛聲r(shí)代創(chuàng)作的《蟠虺》和《黃岡秘卷》，也都體現(xiàn)了作家致力于傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新訴求。在《蟠虺》的主人公曾本之的身上閃耀著一種與他的考古職業(yè)相契合的古典青銅人格，這種傳統(tǒng)文人理想人格在當(dāng)代中國市場經(jīng)濟(jì)的浮躁語境中轉(zhuǎn)化成一種難得的現(xiàn)代知識分子風(fēng)骨。曾本之的職業(yè)是研究國之重器，雖然他也曾有過迷誤之時(shí)，但歸根結(jié)底還是新時(shí)代所呼喚的國之棟梁。《黃岡秘卷》中的劉聲志雖然一輩子奮戰(zhàn)在黨的基層工作崗位上，而且也經(jīng)受了不少委屈，但他浸入骨髓的“賢良方正”的黃岡地方文化人格始終未曾褪色，而且這種地方文化人格與政治“組織”人格有著深刻的內(nèi)在契合，這就不僅凸顯了新時(shí)代文學(xué)的人民性，而且對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化理想人格范型做出了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化與重鑄。

結(jié) 語

以上從人民性、時(shí)代性和傳統(tǒng)性三個(gè)維度探討了新時(shí)代文學(xué)初步顯現(xiàn)出的新的理論特質(zhì)，并結(jié)合新時(shí)代文學(xué)創(chuàng)作與中國當(dāng)代文學(xué)“前30年”和“后30年”創(chuàng)作之間的關(guān)系加以歷史化的闡述與剖析。本文的意圖在于重估和重建中國當(dāng)代文學(xué)在新時(shí)代的寫作倫理，換句話說，新時(shí)代中國作家其實(shí)亟待重新處理和調(diào)整文學(xué)與人民群眾主體的關(guān)系、文學(xué)與時(shí)代或歷史主體的關(guān)系和文學(xué)與民族文化傳統(tǒng)主體的關(guān)系。長期以來，當(dāng)代中國作家過于沉醉于知識分子寫作模式，往往沉湎于知識分子狹小的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)中不能自拔，由此導(dǎo)致個(gè)人化或私人化寫作陷入無休止的自我重復(fù)之中，不僅創(chuàng)作風(fēng)貌嚴(yán)重趨同，而且面目可鄙拒讀者于千里之外，文學(xué)不復(fù)再有社會關(guān)懷，也難以產(chǎn)生轟動效應(yīng)。新時(shí)代文學(xué)既然要堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向，那么就必須重建以人民為中心的寫作倫理。但文學(xué)的創(chuàng)作主體是作為知識分子的作家，而知識分子在社會主義革命和建設(shè)時(shí)期已經(jīng)成為人民群眾的重要組成部分，所以重建以人民為中心的寫作倫理并非排斥作為知識分子作家的創(chuàng)作主體性，而是要更加辯證地處理好知識分子作家與廣大人民群眾之間的關(guān)系。作為知識分子的作家本來就是人民群眾中的一員，他從人民群眾和老百姓中來，到人民群眾和老百姓中去，所以理應(yīng)為人民和老百姓寫作，理應(yīng)作為人民和老百姓寫作，至于那種遺忘了人民群眾和老百姓的知識分子自我寫作，作為精英圈子的文學(xué)內(nèi)循環(huán)雖然也有其特定價(jià)值，但極有可能會葬送了文學(xué)事業(yè)的大好前途。古今中外文學(xué)史上所有偉大的作家都不會忘記民間疾苦，他們都能超越文人階層或知識分子階層的立場和眼界，時(shí)刻把底層民眾的現(xiàn)實(shí)生活和人生命運(yùn)放在心中，如此方能寫出偉大的文學(xué)經(jīng)典著作。在新時(shí)代重建文學(xué)與人民群眾的關(guān)系既不需要像民粹主義那樣仰視人民群眾，也不需要像啟蒙主義那樣俯視人民群眾，而只需實(shí)事求是、客觀理性地平視人民群眾。這意味著作為知識分子的作家與人民群眾之間應(yīng)該建立一種具有主體間性的對話關(guān)系，作家與人民互為主體，相互心靈交融，只有這樣作家才能真正寫出具有“新人民性”的文學(xué)杰作。同樣，作家也必須與時(shí)代建立一種相互融入的主體性關(guān)系。作家應(yīng)該是時(shí)代之子，必須以主體戰(zhàn)斗精神姿態(tài)融入時(shí)代潮流之中，惟其如此，時(shí)代潮流才能在作家的主體精神世界里迸發(fā)出藝術(shù)的虹彩。如果作家游離于時(shí)代之外，僅僅做時(shí)代的冷眼旁觀者，那是對“局外人”的最大誤解。真正的局外人其實(shí)就置身于時(shí)代的大變局之中，只不過保持著客觀冷靜的主體姿態(tài)在審視自己的時(shí)代，而絕不是對時(shí)代漠不關(guān)心。時(shí)代包括過去、現(xiàn)在和未來，所以擁抱時(shí)代意味著作家要以高度的主體勇氣沉入或融入歷史與現(xiàn)實(shí)之中，要以大時(shí)代和大歷史視野觀照未來的走向。不僅如此，新時(shí)代作家還要重建與民族文化傳統(tǒng)的關(guān)系，要把中華民族文化傳統(tǒng)視為擁有再生能力的文化主體而不是僵死或固化的文化客體，如此方能主動融入民族文化傳統(tǒng)土壤中尋找精神滋養(yǎng)，在保持作家創(chuàng)作主體性的同時(shí)也捍衛(wèi)民族文化傳統(tǒng)的主體性?？傊?，重建新時(shí)代文學(xué)的人民性、時(shí)代性與傳統(tǒng)性絕不意味著要放棄作為創(chuàng)作主體的作家的主體性，而是在創(chuàng)作主體與人民主體、時(shí)代主體和傳統(tǒng)主體之間形成具有包容性的主體間性結(jié)構(gòu)，由此才能將新時(shí)代文學(xué)推向一個(gè)更新和更高的文學(xué)境界。

[本文系國家社會科學(xué)基金重大項(xiàng)目“多卷本《中國現(xiàn)當(dāng)代舊體詩詞編年史》編纂與研究及數(shù)據(jù)庫建設(shè)”（項(xiàng)目號：18ZDA263）的階段性成果。]

注釋文獻(xiàn)：

[1] 習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，載中共中央宣傳部編《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，學(xué)習(xí)出版社2015年版，第17頁。

[2] 《杜勃羅留波夫選集》第2卷，辛未艾譯，上海譯文出版社1983年版，第184頁。

[3] 《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第854~857頁。

[4] 《周揚(yáng)文集》第4卷，人民文學(xué)出版社1991年版，第151頁。

[5] 鄧小平：《鄧小平同志代表中共中央和國務(wù)院在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會上的祝詞》，載中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會編《中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會文集》，四川人民出版社1980年版，第8頁。

[6] 朱寨、張炯主編：《當(dāng)代文學(xué)新潮》，人民文學(xué)出版社1997年版，第188~191頁。

[7] 習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，載中共中央宣傳部編《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，第19頁。

[8] 別列金娜選輯：《別林斯基論文學(xué)》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第94頁。

[9] 孟繁華：《新人民性的文學(xué)——當(dāng)代中國文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)視角》，《文藝報(bào)》2007年12月20日。

[10] 顧爾希坦：《文學(xué)的人民性》，戈寶權(quán)譯，天下出版社1951年版，第19頁。

[11] 梁曉聲：《中國社會各階層分析》，人民日報(bào)出版社2021年版。

[12] 聞一多：《〈女神〉之時(shí)代精神》，載楊匡漢、劉福春主編《中國現(xiàn)代詩論》上編，花城出版社1985年版，第82頁。

[13] 《別林斯基選集》第1卷，滿濤譯，上海文藝出版社1963版，第216頁。

[14] 別列金娜選輯：《別林斯基論文學(xué)》，第216頁。

[15] 丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第32~35頁。

[16] 《別林斯基選集》第3卷，滿濤譯，上海文藝出版社1963年版，第529頁。

[17] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社2012年版，第590、591頁。

[18] 中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所文藝?yán)碚撗芯渴揖帲骸读袑幷撐膶W(xué)與藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1983年版，第233頁。

[19] 中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所文藝?yán)碚撗芯渴揖帲骸读袑幷撐膶W(xué)與藝術(shù)》，第203頁。

[20] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社2012年版，第437頁。

[21] 《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社2012年版，第442頁。

[22] 《毛澤東選集》第3卷，第877頁。

[23] 柳青：《提出幾個(gè)問題來討論》，《延河》1963年8月號。

[24] 周恩來：《對在京的話劇、歌劇、兒童劇作家的講話》，《文藝研究》1979年第1期。

[25] 習(xí)近平：《在中國文聯(lián)十一大、中國作協(xié)十大開幕式上的講話》，《人民日報(bào)》2021年12月15日。

[26] 赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，重慶出版社1990年版，第51～52頁。

[27] 關(guān)仁山：《麥河》后記，花山文藝出版社2017年版，第478頁。

[28] 陳先達(dá)：《再論馬克思主義和中國傳統(tǒng)文化》，《人民日報(bào)》2015年12月1日。

[29] 中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所文藝?yán)碚撗芯渴揖帲骸读袑幷撐膶W(xué)與藝術(shù)》，第85頁。

[30] 《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第707-708頁。

[31] 《毛澤東選集》第3卷，第860頁。

[32] 盧興基主編：《建國以來古代文學(xué)問題討論舉要》，齊魯書社1987年版，第60-68頁。

[33] 習(xí)近平：《在文藝工作座談會上的講話》，載中共中央宣傳部編《習(xí)近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學(xué)習(xí)讀本》，第29頁。

[34] 林毓生：《熱烈與冷靜》，上海文藝出版社1998年版，第32頁。

[35]芮德菲爾德：《農(nóng)民社會與文化》，王瑩譯，中國社會科學(xué)出版社2013年版，第116頁。

[36]希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅鏗、呂樂譯，上海人民出版社1991年版，第438頁。

[37] 李遇春、陳忠實(shí)：《在自我反省中尋求藝術(shù)突破——陳忠實(shí)訪談錄》，載李遇春《西部作家精神檔案》，商務(wù)印書館2012年版，第163頁。

[38] 馮立三：《黃河風(fēng)情畫卷的誕生——訪榮獲第二屆茅盾文學(xué)獎的作家李凖》，《光明日報(bào)》1986年3月14日。