9月11日，哈維爾·馬里亞斯（Javier Marías）因新冠肺炎及其引發(fā)的并發(fā)癥去世，這距他的71歲生日僅有9天。在世時，他已是最重要的西班牙作家之一，以及最重要的西班牙語作家之一。2006年，馬里亞斯當選西班牙皇家學院院士，位列R扶手椅。此外，馬里亞斯還是英國皇家文學學會的會員。

生前，馬里亞斯獲得的最高獎是國家最佳翻譯獎、國際IMPAC都柏林文學獎，由于去世，他再也沒有機會獲得諾貝爾文學獎以及塞萬提斯獎。幾乎所有作家都一致認為，這些榮譽本應屬于他。

馬里亞斯去世后，眾多知名的作家和公共人物撰文紀念他，馬里奧·巴爾加斯·略薩在悼文中強調(diào)，馬里亞斯是那一代西班牙作家中最接近諾貝爾文學獎的人，若他在世數(shù)年到數(shù)十年不等必將贏得此榮譽。略薩肯定了馬里亞斯優(yōu)于威廉·福克納之處，無論是原文還是譯文，馬里亞斯均有過之無不及。

據(jù)統(tǒng)計，馬里亞斯全部書籍的銷量已達800萬冊，這在諾貝爾獎得主里都可以拔得頭籌。在馬里亞斯的銷量清單里，最耀眼的要屬《如此蒼白的心》德譯本，銷量高達百萬冊以上。2012年，馬里亞斯被收錄于企鵝經(jīng)典叢書，西班牙語作家僅有費德里科·加西亞·洛爾迦、奧克塔維奧·帕斯等不多幾位作家。

“文學思考”

馬里亞斯相當程度上相信并依賴文學，他甚至發(fā)明了一種叫做“文學思考”的學科或者哲學體系。按照馬里亞斯的定義，文學思考就是那種在寫作時才會出現(xiàn)的思考。

文學思考是一個非常有洞察力的概括。有多少現(xiàn)代作家或許就有多少種文學面貌，理論家常用技巧、風格對其進行區(qū)分。但困難仍然存在，沒有一種哪怕局部的概括可以在最小意義上形容現(xiàn)代文學，似乎除了現(xiàn)代之外，現(xiàn)代文學就沒有共通點了。

文學思考不需要像科學或者哲學那樣進行論證，也不需要依賴理性的線索，但它多了“想象力”的維度——文學的想象力未必與創(chuàng)造有關(guān)。文學允許角色或敘事者做自相矛盾的斷言，這些斷言通常與上下文相互牽連。

馬里亞斯的文學思考給我們提供了一個工具。順著他的思緒，我們很快能意識到，如此紛繁復雜的現(xiàn)代文學有一個共同的特質(zhì)，即文學思考。十九世紀末以來，作家們相互競爭，探取其中最璀璨的明珠，文學的技術(shù)，講故事的技術(shù)層出不窮。隨著經(jīng)典的累積，馬里亞斯口中的“文學思考”成了一個被默認，但很少被指出的事實。

表面看來，“文學思考”的提法與后現(xiàn)代對于作者既強化又解構(gòu)的態(tài)度相似，但事實上，這根本上是一種經(jīng)驗型的方式。它動人的效果就是，馬里亞斯沒有陷入一般后現(xiàn)代主義作品易于陷入的“耿直”中，他同時調(diào)配了角色行動權(quán)、敘事主導權(quán)、讀者解釋權(quán)，而不是按庸俗的后現(xiàn)代主義依次先后調(diào)配它們。

不過，馬里亞斯的文學思考必然會走向日常思考、故事思考。推動文學發(fā)生的不僅只有文學的偶然性，以及現(xiàn)代主義方程式，還有世俗化，或許還有被文學家們低估的本能。

被文學思考覆沒的馬里亞斯?jié)M是長句子。他并不希望以長句子為美學，而是希望為句子找到音樂特征。打個比方，長句子部分地成為了海洋，它迫使讀者沉浸其中，領受語言的愛戴與擁抱。這對于讀者來說，既是挑戰(zhàn)，又是福祉。

總體來說，馬里亞斯的野心、耐心、決心都沒有那么尖銳，他從閱讀世界和翻譯世界汲取了太多養(yǎng)分，水到渠成枝繁葉茂后也沒有丟下“閱讀-寫作”“消費-生產(chǎn)”的并行邏輯。一方面，他變得極其飽滿，包容、庸樂，在痛苦和無聊中打著旋地沖到你面前；另一方面，馬里亞斯又顯得實用過度，有些軟綿綿。

馬里亞斯的文學觀

馬里亞斯的文學品位和藝術(shù)品位分不開。他對經(jīng)典抱有極大熱忱，但他并不唯經(jīng)典——陀思妥耶夫斯基和詹姆斯·喬伊斯的長篇巨作并不在他喜愛之列——他采取的態(tài)度是從邊緣文化突入現(xiàn)代主義，即通過亞文化重新定義主流的現(xiàn)代文化。

約瑟夫·里歐·曼凱維奇、比利·懷爾德的電影，厄克曼-查特里安、約翰·米德·?？思{、大仲馬、羅伯特·史蒂文森的冒險故事，這些才是他眼中現(xiàn)代文化的基本面。無論如何，馬里亞斯并不偏袒現(xiàn)代文化自命不凡那部分，他甚至有些不太喜歡它們。

童年時，馬里亞斯每周至少看兩部電影。對同學和朋友講述這些電影，就成了他最早與敘事練習的遭遇。十七歲在叔叔的巴黎公寓六周內(nèi)連續(xù)看八十五部電影的經(jīng)歷，讓他記憶終身。

自馬里亞斯出版第一本書以來，馬里亞斯就被西班牙同行質(zhì)疑缺乏“西班牙性”。馬里亞斯的文學屬于世界，他小說的地點不限于西班牙境地，而是遍布全世界，通常是英國和美國以及全球南方。

馬里亞斯的小說中不乏偵探元素，也不乏偵探小說謀篇布局的手法。偵探小說是英美范式的產(chǎn)物。而且偵探小說的塑成和國際化，是伴隨盎格魯-撒克遜文明的播撒而完成的。但如果以此將其命名為偵探小說或者反偵探小說，則欠考量。與馬里亞斯一樣，翁貝托·?？?、奧爾罕·帕慕克等作家都引入或者借鑒過偵探小說，但同時他們也與之保持著一定的距離。

西班牙作家不喜歡馬里亞斯，馬里亞斯對他的西班牙同行也多有不悅。受他喜歡的西班牙作家不多，僅有塞萬提斯、拉蒙·德爾巴列-因克蘭，以及胡安·貝內(nèi)特幾人。在他看來，塞萬提斯之后，小說就從西班牙消失，直到萊奧波爾多·阿拉斯重新整理了這個文類。馬里亞斯詬病西班牙文學，稱其為風俗主義。西班牙小說給世人的印象比如吉卜賽、激情與暴力、落后，令他感到不快。

馬里亞斯的寫作也不同于同時期的文學潮流。以1960年代中期為界，前十多年的西班牙小說界熱衷于社會主義現(xiàn)實主義，后十多年的小說界熱衷于后現(xiàn)代的實驗技巧。從效果來看，前者以社會行動，后者以“新小說”，都在不同層面支持著獨有的、作為真理存在的西班牙想象。

馬里亞斯在西班牙的導師是貝內(nèi)特。貝內(nèi)特提出的陰影地帶深深影響了他的文學觀念。貝內(nèi)特認為，存在一個只有文學和藝術(shù)才能穿透的陰影地帶，人們需要點燃一根小火柴，感受到這片陰影地帶的復雜性。

西班牙的歷史與記憶

在1970年代末、1980年代初的過渡時期，西班牙遺忘過去，“一個國家、一個種族、一種宗教”的佛朗哥主義被拋在腦后。文化與語言的異質(zhì)性、開放性復蘇了，加利西亞語、加泰羅尼亞語、巴斯克語的文化補充了上來。2007年，西班牙國會通過《歷史記憶法》，有關(guān)佛朗哥的標志被拆除，隨后佛朗哥政權(quán)的合法性也被否定。

面對歷史，“遺忘”僅僅是取了公約數(shù)的方法，而文學和書寫向來關(guān)注被這些公約數(shù)“遺忘”的個體。在“你明日的臉”三部曲中，馬里亞斯對“遺忘協(xié)定”提出了直言不諱的批評。對勝利者佛朗哥主義者來說，“人們希望遺忘他們造成的痛苦，這種意愿強烈得不可思議：想要抹去血腥的過去，不僅是他人眼中的過去，也是他們自己眼中的過去”。但對受害者來說，“從未有過任何的精神治愈過程，也沒有安撫心靈的嘗試，政權(quán)顯示出了一以貫之的缺乏風度，它的極權(quán)化事實在每一項政令和每一種生活環(huán)境乃至最無形的環(huán)境中都昭然若揭”。

這個被“遺忘”的西班牙遍布于二十世紀：西班牙內(nèi)戰(zhàn)、佛朗哥當權(quán)、佛朗哥之后?！敖裉煳以跄懿恢滥忝魈斓哪?，不知道你的臉或你的面具下已經(jīng)存在或正在形成的臉，而你只在我最不期待的時候呈給我看？”

那么，二十一世紀的西班牙又如何？試試將被遺忘的西班牙具象化呢？馬里亞斯創(chuàng)造了一個獨特的敘事者。他的敘事者大都是因職業(yè)而放棄了自己的人，比如《萬靈》里的翻譯教授、《如此蒼白的心》里的口譯者、《明日戰(zhàn)場請想我》里的代筆作家、“你明日的臉”三部曲的他人故事的翻譯。

這樣的敘事者是無能的，他們精于語言，善于平衡，但卻動不了局面?！八嗽谘菡f的時候，我也同時講話或重復，但是以一種機械的方式，與理解無關(guān)，甚至跟理解相沖突，只有當一個人既不追求理解，也不追求吸收時才能對所聽到的信息做出較為準確的重復。”口譯員胡安這段話洞察到了這撲面而來的無能。

角色與秘密

不像典型的現(xiàn)代主義文學，馬里亞斯特別聚焦于人，而非人的關(guān)系、人的行動、人的環(huán)境，很多其他元素不得不更多地為人服務。既有的文學策略又一次被打亂重組，一般意義上的故事被徹底抹除，讀者接收到的將是一幕幕倏忽即逝的“劇”，一塊塊沖淡掉期待的“鏡頭”，一片片需要被重新校準的“自言自語”。既由于其精巧又由于其駁雜，讀者大概永遠也找不到一個確定的抓手。

馬里亞斯的角色很少多姿多彩，也很少有內(nèi)心語言，即使與典型的后現(xiàn)代主義作品相比也是如此。他們偏重于功能性，以至于他的敘事者往往比角色更像一個人，更有味道，更身心一致。現(xiàn)代長篇小說很少有對角色如此戒備的案例，大部分作家傾盡所能豐滿角色還來不及。

角色不對歷史傷感，不對地域傷感，它們都是搭建成的，不必那么在意；角色不對他者的內(nèi)心感到焦灼，不對他者的真相感到焦灼，他們更加被剝奪了，不必那么在意；角色不對時間有所期待，不對語言有所期待，它們被限定在這個局面里，不必那么在意。他們神秘如剪影，如隱在暗夜的心靈兇犯，如被現(xiàn)代玷污的白色秘密?！耙粋€人不應向他人講述任何事件、提供任何信息、傳達任何故事，或者讓人們記住那些從沒有存在過、沒有踏上過地球、沒有穿越過世界的生命，或者那些已經(jīng)存在過的、但現(xiàn)在幾乎完全未知與獨眼的遺忘般的生命?！痹趦?nèi)文森系列，馬里亞斯借海梅·德薩之口說。

是冒險小說而不是“游戲”小說，是偵探小說而不是“黑色”小說，意味著馬里亞斯不希望自己、更不希望讀者去冒險：一個人只需要待在自己的環(huán)境中就可以洞察那些生機與破綻。所謂紙上旅行，并不是空談，它實實在在，就看你信不信語言呈現(xiàn)的發(fā)燙的真實。

沒有交換，你與我沒有交換愛，主與客沒有交換夢境，我們被丟進偶然的時空里，我們被錯置，我們接受錯置，我們利用錯置，在所有線索還不明朗時，我們的愛發(fā)生了，我們的死也發(fā)生了，我們就存在于這樣的狀態(tài)中，不抱希望，沒有虛構(gòu)。

“如此蒼白的心”出自《麥克白》第二幕第三場。麥克白殺了鄧肯國王后，麥克白夫人對麥克白說，“我的雙手也跟你的顏色一樣了，但是我卻羞于讓自己的心像你的那樣變白。”“如此蒼白的心”是一個曖昧的短句，它指涉的事實更加曖昧。

“任何事情，一旦被詳述，即便是真的，都會變得虛假又模糊，事實并不依賴于實際存在或發(fā)生的事，而是依賴于仍然隱藏著的，未知或未被講述的?！瘪R里亞斯進一步解釋道，“生活并不取決于其中發(fā)生的事件，并不取決于你做了什么，而是取決于別人對你的了解，取決于他們對你所做之事的認知。”幸好，文學為凡塵俗子提供了一個永不倒塌的舞臺，人人皆享有它的庇護，人人皆可以寄托、演繹、告別自己的一段情緒。語言和思緒在讀者的時間里成為它們自身，概念已被解構(gòu)，它們催促著讀者：你要采取什么行動？

馬里亞斯自稱是個猶豫不決的人?？蓪嶋H上，猶豫不決是懸置，懸置在心，懸置在我，你的變化如此迅捷，如此花樣百出，我又怎么知道如何好好應對？這么猶豫，卻不彷徨，我站在遠點，現(xiàn)實還落在后面，我只好保持耐心地慢悠悠走著。

愛，或曰沒有理想的堂吉訶德

在《壞事開頭》中，敘事者偷窺著偷情、性侵，鏡頭特寫了所有有傷大雅或者無關(guān)大雅的細節(jié)。馬里亞斯告知了所有，卻什么也沒有告知。這或許就是語言和影像的區(qū)別，觀眾不了解也不希望了解影像之外、影像背后的世界，但讀者總暗暗期待著語言究竟該如何欺騙他，或者滿足他。

很難再現(xiàn)馬里亞斯明寫與暗示的故事。馬里亞斯不太喜歡“講故事”，他喜歡以畫面的方式來書寫。比如當環(huán)境需要一位女仆時，他會將筆觸從上一個鏡頭或情節(jié)撤離，完全著眼于這位女仆的動作，以及不多的心理，讀者細加品味就知道，她的動作雖然多，但是都在同一個畫面中。

擴展到一本書或者一個系列呢？他的作品通常故事極簡，比如離婚、背叛、歷史與人。但為什么讀起來很復雜呢？因為有很多支線，干擾了、或者補充了主線。干擾和補充一體兩面。主線的疑問就是支線的答案，主線的答案對應著主線的疑問。比如《如此蒼白的心》，主線是婚變且婚變本身沒有被質(zhì)疑或動搖，支線之一也是謀殺與婚變，拆解開變得無味，但組合在一起反而別有聲色。

背叛、謀殺、窺視，僅僅是資本主義美學嗎？或者僅僅是人性的惡嗎？當然不僅僅是。它們難道不正是世界最真實的存在嗎？“法外之地”的主導與“法即非法”的解構(gòu)，哪一個更能道出事實的真相？或者，這僅僅是馬里亞斯關(guān)于“你在離題時進步”的陰謀嗎？

或許都是。馬里亞斯小說的線索都不復雜，相反一旦讀者掌握它的線索或者鑰匙，一切都變得前所未有的清晰。就像斯芬克斯的秘密一樣，屬于現(xiàn)代人的秘密就是，沒有理想的堂吉訶德。

馬里亞斯的愛總是失落的。比爾和貝爾塔交換錄像帶，約會、做愛，比爾強迫貝爾塔，貝爾塔借此棲身在生活中；米麗婭姆為了遠離古巴與吉列爾莫結(jié)婚，米麗婭姆利用吉列爾莫以此埋葬那個過往；蘭斯謀殺了前兩任妻子，胡安娜，以及不曾存在過的格洛麗亞，比藍胡子還要殘酷……

現(xiàn)實中，馬里亞斯從沒有成過家，他否認自己有流言中的“女人緣”。他的阿尼瑪也許是一名叫做“路易莎”的女士，這個名字屬于他多部小說主角的女友或妻子。晚年，馬里亞斯有一位長期女友，也就是他的編輯，卡梅·洛佩斯·梅卡德爾。某種程度上，卡梅·洛佩斯·梅卡德爾現(xiàn)在成了馬里亞斯的遺孀，身兼他的遺產(chǎn)繼承人，他們沒有孩子。

“那個被選中的人令人難以置信地回應了我們顫抖手指的召喚，仿佛一個神跡，或者我們的命令即是法則，沒有什么能比妄圖將他留住更能暴露或奴役我們的了，因為這件事從來都沒有理由一定會發(fā)生……”這段《壞事開頭》對話，在多大程度上袒露了他的內(nèi)心，我們似乎也不得而知。但可以確定的是，他心中充滿了危險。也正是這份危險推動著他生產(chǎn)這么多秘密，然而秘密從來都不是秘密。就像威廉·黑茲利特那句悖謬的箴言一樣，“我想我陷落于愛，我夢想我擺脫掉它”。

在他逝世后，我開始重讀他的重要作品。某天夜晚，讀到《壞事開頭》某個章節(jié)，我被擊中了，自2016年讀帕斯卡爾后有六年時間我不再被文字感動。為什么拒絕提供所知的馬里亞斯擊中了我呢？我感受我吃到了一份頂級的北歐式自助餐，我感受關(guān)于事物的真相被如此不抱希望地昭示了出來。像穿越戰(zhàn)場經(jīng)歷一樁樁伏擊，或者像參與密謀躲掉一段段黑暗，馬里亞斯一次又一次呈奉了現(xiàn)實一層層的無奈與壯美，而我被帶領著“成為這樣的人”，就像托馬斯·內(nèi)文森所遭遇的命運一樣。

“這或許就是托馬斯的命運，他被卷入……時間之側(cè)背的黑暗”，馬里亞斯寫道，“他要成為這樣的人：一株草，一粒塵，一根線，一只爬上夏日的蜥蜴，一團終將散去的煙；雪落下而未落?！?/p>