借用魯迅文章的這個標題，不是拉大旗作虎皮，包著自己去嚇唬別人，而是覺得這個標題親切隨意，便于實話實說，談一點我的不那么學理化的寫作感受。

小說是人人都可以寫的，為什么到我這兒卻成了一個問題，要回答是怎么做起來的。那原因很簡單，因為我的本業(yè)是教書，還擔著個學者和批評家的名分，不去努力搞好本職工作，卻要跑來掐行寫小說，這就叫不務正業(yè)，所以得說出一點理由來。而我這點理由，又恰恰與我的本業(yè)和兼業(yè)有關(guān)。我教了一輩子書，主要講的是文學理論和文學史。文學理論講的是文學是怎么創(chuàng)造出來的，為什么要有文學這個東西。文學史講的是那些創(chuàng)造文學的人是怎么回事，他創(chuàng)造出來的文學是個什么樣子。都是講的大道理或別人做過的事。具體到一部或一篇文學作品，是怎么寫出來的，卻不甚了然，或惘然無知。在這種情況下，還要去講文學是什么，是怎么來的，就不免要說外行話，或隔靴搔癢，說不到點子上。說輕了這叫以其昏昏，使人昭昭，說重了這就叫誤人子弟。我搞學術(shù)研究和文學批評，一定也說了許多搔不著癢處或純粹外行的話。我以前不以為意，還常常自以為是，覺得自己還不錯。直到有一天，有一位已經(jīng)是著名小說家的校友，見到本系的一位老先生，自報家門說，我是您的學生，您給我上過小說史的課，如此這般地說了起來。老先生終于記起了這檔子事，就隨口說了一句說，哦，想起來了，有這么回事，我確實是誤過你。說誤過你，不說教過你，原本以為是老先生的幽默。事后，老先生卻很認真地跟我說，我寫過詩，沒寫過小說，講小說史，豈不是誤人子弟。老先生是30年代著名詩人，我這才明白他不說教過而說誤過的真意。心想，自己既不會寫詩，也不會寫小說，卻堂而皇之地講過詩，也講過小說，我的那些弟子，豈不也都被我誤過。

就又想起我的另一位老師說過的一句話，說我們這些教文學的教員，是自己不會炒雞蛋，還要教人家雞蛋怎么炒。我最近一段時間，一有機會就在文章和發(fā)言中引用這句話，也明白了這句話中隱含的一個道理，提出的一個問題。于是在辦了退休手續(xù)以后，就決定把做了一輩子的學術(shù)研究暫時放一放，也來試試炒雞蛋。我把這個決定叫衰年變法，這話雖然說得有點兒大，卻表示了我在文學創(chuàng)作問題上要力踐躬行的決心。當然，這其中也有一點不得已的隱衷，就是年紀大了，眼力不濟，看資料，查引文，都很吃力，不如面對電腦，心游萬仞，精騖八極來得自由灑脫。我現(xiàn)在就常常貌似背包客，背上電腦，一邊旅行，一邊在中途找個地方住下來寫作。我喜歡這種自由自在的生活，這也是我怎么做起小說來的一個理由，跟魯迅聽前驅(qū)者的將令，為著啟蒙的目的，相去萬里，不是一個量級。

我不是一個經(jīng)歷特別豐富的人，跟那些傳奇人物，更不能比。但我從記事開始，到如今年過古稀，畢竟也經(jīng)歷了一個較為完整的歷史年代。這個年代發(fā)生的一些重要的歷史事件，無論是旁觀還是當事，我也都算是過來人。所以我的記憶中留下的人、事，我對這些人、事的經(jīng)驗和感受，都可以作為我的小說創(chuàng)作材料，都可以讓我以之為原型或背景，展開想象和虛構(gòu)，我的創(chuàng)作素材因而主要取自我的人生經(jīng)歷。

我雖然經(jīng)歷了一個較為完整的歷史年代，但一旦撿拾這個年代的經(jīng)歷，卻發(fā)現(xiàn)，我在這個年代所經(jīng)歷過的那些事，在我的記憶中，卻沒有一件是完整的，都是一些支離破碎的斷簡殘篇，包括對一些人的印象，也是如此。但我的記憶卻又如此執(zhí)拗地保存著這些斷簡殘篇，以至于不惜掐頭去尾，凌遲腰斬，把一些事件的完整過程，一些人物的完整面目，變成了秋天的落葉，夏夜的繁星，你能看到它鮮艷的顏色，耀眼的光亮，卻看不到它在樹上是怎么成熟的，它鑲嵌其上的天空，到底是個什么樣子。我知道，這些記憶的碎片，有我生命的汁液、感情的原色和心智的光芒，也有那些人事在歷史的底盤上刻下的深刻印記。我無法還原這些事件的完整過程，也無法復現(xiàn)這些人物的完整面目，我所能做的，依舊是繼續(xù)保存這些鮮活的記憶碎片，就像西方人把閃光的雪片掛在圣誕樹上，像中國人把鮮紅的剪紙貼在門窗上一樣，雪片和紅紙的背景雖然改變了，卻沒有改變它的顏色和亮度，相反，在新的背景的映襯下，這些看似碎片的東西，卻顯得得更加光鮮亮麗，也別有一種生活情趣。

這就要說到小說的寫法了。中國的小說后來較重故事，而且這故事還必須完整，有頭有尾，起承轉(zhuǎn)合，曲折宛轉(zhuǎn)，說故事的人也講究個娓娓道來，連綿不絕，少了哪一個環(huán)節(jié)，便認為不真實，也不好看。但我卻偏愛一種碎片式的寫法，即把若干記憶的碎片，用不同的方式連綴在一起，看上去是一個整體，實際上卻是由這些記憶的碎片拼接或鑲嵌而成，就像一幅拼圖或馬賽克，那些圖案和人物，包括可能講述的故事，都不是整體地制作完成的，而是一些碎片的組合。

我這樣寫的用心，十分明顯，是想為我的這些記憶的碎片，尋找一種保鮮的方法。為了這個方法，圍繞這些記憶的碎片，或以這些碎片為中心，我編織了長長短短的故事，這些故事雖然是生活中發(fā)生的事件，或可能發(fā)生的事件，但我的目的，卻不是講述這些故事本身，而是為我的這些記憶的碎片，編織一個存放的籃子，打造一副懸掛的支架，這籃子和支架，也許也有它的精巧之處，但我的目的決不是為這精巧，而是覺得這些記憶的碎片，只有存放在這樣的籃子里，懸掛在這樣的支架上，才算合理，才能顯出它的本意，才能讓今人覺得有那么一點看頭。

我迄今為止創(chuàng)作的百多萬字的小說作品，可以分為兩類，一類是篇幅較短的短篇，這些短篇短的只有一兩千字，長的也不過三五千字，類似于一種生活場景和人物情狀的速寫，但這種速寫，又不是泛泛的素描，或即興的寫生，而是有一個集中的指向，這指向便是這些故事的晶體或硬核，是這些素描或?qū)懮漠嬅嬷锌赡荛W光發(fā)亮的部分。我力求用我的敘述，打開這晶體或硬核，讓它發(fā)出光亮和聲音。這光亮和聲音曾經(jīng)讓我著迷，現(xiàn)在輪到我把讀者帶入彼時彼地的情境，與他們一起分享這難忘的人生瞬間。為此，我為一個吞蝦的少年和冰上的野鴨編織了《元貞》的故事，為歸漁的男人和村巷的肉搏編織了《歸漁》的故事，為一對啞巴的傳奇和湖山間的怪叫編織了《精古》的故事，為秀和明的異行編織了《生人》的故事，為殺腳魚的細火和他的智障兄弟一殺一放編織了《追魚》的故事，為捉鱔魚的國旗編織了《國旗》的故事，為養(yǎng)狼豬的鞠保編織了《鞠?！返墓适拢瑸閼蚺_上下的調(diào)情編織了《臘戲》的故事，為元宵節(jié)的斗狠編織了《元宵》的故事，為放猖后的溫柔編織了《猖日》的故事，如此等等。

在這些短篇故事中，也有一些篇幅較長一點兒的，如《趙家姑娘》《書場春秋》《說聱聲話的北方佬》和《唐·孫》等，都是有感于一些人事。在這些讓我感動的人生故事中，也是一些經(jīng)久難忘的片斷，是促使我想把這些人的人生故事寫下來的動因，如《趙家姑娘》中趙家姑娘和鐵漢的月下對唱，《書場春秋》中豬娘嘴說話漏風的嘴和他的響板扁鼓，《說聱聲話的北方佬》中胡老師上不去也下不來的拼音，《唐·孫》中知青小孫跳進糞坑用身體攪糞的場面等等。這些激起我的創(chuàng)作沖動的生活片斷，都不是我有意提煉的所謂典型的細節(jié)或場面，而是深深地刻印在我的腦海里的人生瞬間，我因此得以通過這些瞬間重新進入這些人的生活和人生，也帶著讀者去結(jié)識這些人，體會這種種人生世相的意味?！稕Q堤》和《金鯉》，觸動我的是兩個關(guān)于魚的記憶，我從小跟魚打交道，熟悉各種各樣的魚和它們的特征及生活習性，一個年輕的囚犯在江堤決口即將赴死之前對一個長著三只角的王角魚朝拜，讓我寫下了《決堤》的故事，一群公鯉圍著一條母鯉在明亮的月光下排精產(chǎn)卵，孕育生命，讓我寫下了《金鯉》的故事。《男孩勝利飄流記》和《我因何而死》，則是我做的一個實驗，我想試試一個隨水飄流的男孩怎么寫成一個人的小說，也想試試用現(xiàn)代派的第一人稱怎么講述一個通俗文學的故事。就是這樣的兩篇試驗小說，也有觸動我的記憶的片斷，《男孩勝利飄流記》是發(fā)大水的日子坐在屋頂上用草把子釣鱔魚經(jīng)歷，《我因何而死》則是緣于一個打工的女孩和她料理的服裝模特兒的戀愛。

在我的短篇中，篇幅最長是兩個為人立傳的系列。一個系列叫“鄉(xiāng)村教師列傳”，共有10篇，一個系列是“鄉(xiāng)人傳”，共有9篇。這兩個系列的小說，雖然都是寫一個人的生平事跡，但又不是完整的人物傳記，而是傳主的生平事跡中，那些精彩有趣的片斷串聯(lián)而成。由這些片斷，既可以窺見傳主全人，也可以借以窺見傳主所處的那個時代的種種社會生相。如《吳先生列傳》《張先生列傳》《徐先生列傳》之于新中國鄉(xiāng)村教育的歷史，《熊先生列傳》《梅先生列傳》之于“大躍進”和“三年自然災害”，《白先生列傳》之于鄉(xiāng)村習俗，《胡先生列傳》之于漢語拼音和普通話的推廣，《小吳先生列傳》《小徐先生列傳》《小張先生列傳》之于改革開放后的鄉(xiāng)村教育等等。這類小說的寫法，借鑒了紀傳體史書的傳記體例，但史書中的人物傳記，也不是事無巨細地羅列傳主的生平事跡，而是取精用宏，擷取傳主生平事跡中精彩有趣或有意義有價值的片斷，所以我自信我的借鑒是走在這種寫法的正道上。另一個系列“鄉(xiāng)人傳”的寫法，也是如此，區(qū)別只在于，一莊一諧，趣味的側(cè)重有所不同。

我的另一類作品是篇幅較長的中篇。計有《地老天荒》《特務吳雄》《才女夏媧》《移民監(jiān)》《三十功名》《魚廬記》和《護工老陳》等。這些作品雖然接近情節(jié)小說的寫法，但促使我寫這些作品的，仍然是一些記憶的片斷，如《地老天荒》中白鱔爹與費小姐的野合和白鱔爹晚年棲身豬屋的囧境，《特務吳雄》中吳雄想當特務結(jié)果弄假成真的荒誕，《才女夏媧》中博士無美女的傳言和夏媧與阿丹林俊的愛情，《移民監(jiān)》中老曹的倒騰舊貨，《三十功名》中“我”在考場的抽煙，《魚廬記》中想生的太爺爺修的“公廬”，《護工老陳》中程爹爹進退兩難的尷尬等等。我用這樣的寫法，在《魚廬記》中，甚至編織過從辛亥革命到改革開放一個多世紀的鄉(xiāng)村歷史，這歷史不是一個完整的邏輯敘事，而是一些片斷的連綴，由此也可知這種寫法的強大文體功能。

因為學習寫作的需要，近年來，我比較關(guān)注中國古代與小說有關(guān)的文體資源。我覺得，近代以降，對中國古代小說的研究和學習借鑒，多在明清以后的白話小說，相對而言，對明清文言小說及其前身的古小說，卻多有偏廢。我把學術(shù)界普遍認定的魏晉以前的古小說，稱之為中國小說的“段子”階段,即無論是民間流傳的神話傳說，還是散見于各種典籍的寓言故事，抑或史家修史的余料（我稱之為“史余”），都是矮小精悍的“小品”，有的甚至只是只言片語，不能成篇，但就是這些神話傳說，寓言故事和稗官野史，或如桓譚所說的“殘叢小語”，如班固所說的“街談巷語，道聽涂說”，卻孕育了中國小說發(fā)生的元素，也培養(yǎng)了中國小說的獨特品質(zhì)。從唐人開始，雖“有意為小說”，但唐人所作的傳奇，仍然留有這些古小說的痕跡，為胡適所稱道的《虬髯客傳》，就是由幾個主要人物的“段子”構(gòu)成的，直到章回小說發(fā)達了，胡適還說，“做小說的人往往把許多短篇略加組織，合成長篇”，有些名為長篇的章回小說，“其實都是許多短篇湊攏來的”。胡適這兒所說的“短篇”，當然不光是指“段子”時代的小說，但他追溯短篇小說的源流，卻是從“段子”時代的古小說開始?？梢姡远坛善?，或合短成長，是中國小說的一個傳統(tǒng)。我有意利用這個傳統(tǒng)的一些資源，以改變長期以來習慣的西式寫法，也給自己的創(chuàng)作增加一點中國的底氣。