內容提要：新世紀中國文學中一個引人矚目的現象是在歷史與現實、時代的對話中講述中國故事，重建文學的宏大敘事品質。厚圃的《拖神》是思考這一現象的典型文本之一。小說將現實主義的藝術典型性與現代主義的文學本體論主體論相糅合，以百科全書式的社會文化史形式，講述近代中國歷史，描述國人的生活與命運，建構了一個駁雜而有序的文學世界。作為1980年代以來中國文學現代主體建構工程的賡續(xù)，小說《拖神》中國敘事的世界面向，顯示了中國現代性建構仍是一項在本土與世界、特殊性與普遍性中周旋求索的未竟之業(yè)。

關鍵詞：厚圃 《拖神》 新世紀文學 宏大敘事

新世紀以來中國文學尤其是長篇小說中涌現了以現實主義為方法重建宏大敘事的潮流。中國作家在歷史與現實、文學與歷史、時代精神與歷史縱深之間探索中國敘事的路徑與空間。如何理解在現時代重建中國宏大敘事的實踐中占據了重要位置的現實主義，現時代的現實主義如何處理1980年代中期以來的文學遺產尤其是以先鋒小說為代表的現代主義遺產，文學敘事與歷史敘事之間究竟存在何種關系，長篇小說何以成為中國宏大敘事的主導文體，中國文學的本土建構與世界想象之間的關系如何等等，都是值得反復深入研討的問題。厚圃的《拖神》是進入這些問題的一個典型個案和重要入口。

一、“典型性”與“向內轉”：現實主義/現代主義交雜的敘事美學征候

《拖神》的主人公陳鶴壽是一個有著突出個性和鮮明性格的人物，無論在性格、心理還是行為、經歷方面，都具有區(qū)別于其他人物的戲劇性特征。這一人物通過其充分的活動，以及由其一系列活動所引發(fā)或關聯的事件，展示了一種充滿個性和生命感的文學魅力。

作為小說的主人公，陳鶴壽是小說展開歷史敘事和情感故事的線索性人物，但其身份卻極為特殊，在小說設置的情境中，他是一個被官府通緝的罪犯，是政治秩序的反叛者和社會生活中的逃亡者。但就是這樣一個人物不僅獲得了在文學社會學意義上的合法地位，而且成為充分的社會性的人物。因此，陳鶴壽可以說具有飽滿充實的個性和復雜具體的社會性，是二者的統(tǒng)一。作為一個個性化的人物，他始終與時代、社會、歷史及官府、商人、農民軍、海盜具有等各種身份、地位的社會、政治力量糾纏在一起，處于具體的、可充分感知的生存境遇中，使人物的生活和活動有著清晰的背景。

小說詳細地講述了他的身份、經歷以及情感、婚姻、家庭關系，在以其一生活動為敘事主線的基礎上，展示了廣闊而駁雜的社會和歷史畫面，關聯了傳統(tǒng)與現代，地方與國家，本土與異域，個人與族群，個體思想、激情與社會規(guī)范、歷史動蕩之間復雜的、充滿戲劇性的沖突，這些沖突既構成小說的基本敘事情節(jié)，也拓展了敘事空間。個人生活，個體生命，地方習俗、區(qū)域文化，和社會、歷史產生了潛在而又復雜的呼應。其他人物如林昂、黎德新、溫鵬程、暖玉、雅茹、麥青、滄海、桑田、浩云等，與社會事件、歷史事件、政治事件和刑事案件，有著緊密的內在聯系。就此而言，《拖神》有著經典現實主義小說的品質，具有“社會-歷史”寫作的基本模式，人格品質、道德操守是衡量和評價人物的重要尺度。

同時也要看到，《拖神》不同于傳統(tǒng)現實主義的敘事方式和風格。這一點首先體現在小說敘事手法、技巧上的繁復。除了社會-歷史層面，小說的第一章、第五章和第十三章皆以“鬼迷心竅”為題，提供了一個超現實的“魂靈”敘事視角；第三章、第九章皆以“國王下山”為題，第五章、第十一章皆以“海國安瀾”為題，分別提供了“三山國王”和“天妃娘娘”（有著“默娘”“天后”“媽祖”等眾多別號尊稱）等超現實的“神靈”視角。無論“魂靈”還是“神靈”，從技巧方法上看，從中國文學內部看，可以說是借助了神話志怪小說資源，從更廣泛的范疇看，可視為受拉美“魔幻現實主義小說”如馬爾克斯《百年孤獨》、胡安?魯爾?！杜宓铝_?巴拉莫》和陳忠實《白鹿原》等“鬼魂”敘事的啟示。

《拖神》有著鮮明突出的現代主義小說敘事特質。作為一部歷史小說，它以鴉片戰(zhàn)爭和第二次鴉片戰(zhàn)爭為主要歷史背景，涉及歷史時段大體為1840年至主人公去世的1900年，時間跨度為半個世紀有余。但小說并不致力于歷史本質與歷史規(guī)律的揭示和歷史場景的展現，也并未提供一個完整而詳盡的歷史生活的書寫，毋寧說，作者更傾心于人物的內心生活和有著完整的生命長度、厚度、密度和力度的人物的內心，描述其心理、情感、靈魂、精神等“內心事件”，使“內心”具有“敘事”和“事件”的意義?！锻仙瘛穼Α叭宋铩钡男睦砘?、內在化處理和敘事的“內視角”，可視為歷史敘事在人學和文學雙重意義上的“向內轉”——轉向作為個體生命的“人”和作為“純文學”想象的“文學”。

如此一來，《拖神》的現代主義性質和魔幻現實主義色彩與傳統(tǒng)現實主義小說的“典型性”尤其是在“人物”和“環(huán)境”“歷史”等方面的表現，就奇特地扭結在一起。值得注意的是，小說在塑造人物時注重將人物放在社會、歷史情境中，通過人與歷史和社會的緊密聯結，通過人/歷史架構，塑造“行動之人”形象，突出了人的行動性。這一點與1990年代以來中國文學的生活化日常化個人化及心理化內向化潮流形成別有意味的對照。

在經歷了1980年代中期以降“先鋒小說”“新寫實小說”“新歷史小說”洗禮之后，1990年代以來的中國小說，或多或少呈現出戈爾德曼所說的“新小說”特征。戈氏認為：“第二個時期大約從卡夫卡開始，直到當代的新小說，而且尚未結束，他的特征是放棄用另一種現實來努力取代有疑問的主人公的任何嘗試，以便寫作沒有主體的小說，其中不存在任何正在進行中的追求。”1傳統(tǒng)小說用“無疑”的形式表達作家或小說人物的“有疑”，“而本世紀的小說則嘗試取消小說內容特有的兩個基本要素：有疑問的主人公的心理狀態(tài)和他惡魔般的追求的經歷”。由此小說人物失去其專有名稱、鮮明的個性和社會身份，其置身其中并影響其生活和命運的年代、時代和具體時間、日期也變得含混模糊，不再如此前那么重要。人物變得個人化、心理化、內在化了，失去了鮮明的個性，喪失了行動的欲望、主動性，不再具有行動的意義自覺，或者說不再具有充分的作為一個現實的行動者的理性和意識，在思想、行動和感覺、意識、無意識之間，主人公更偏重于后者。主人公和他所處的世界、時代之間呈現為一種分裂乃至對抗的關系，但這一關系并不發(fā)生在清晰可辨的理性的具體的歷史與現實范疇內，而是存在于主人公的內心或內在經驗之中。主人公以“內在的人”面目示人，其鮮明的辨識度體現在其激烈的、生動的，相比于現實主義更為細膩和尖銳的心理過程和內心經驗中。

如果說，經典現實主義小說所蘊含的人文主義、個人主義、個性自由及對愛、權利、尊嚴的追求與渴望，是通過充滿激情和思想的個人與現實生活之間的沖突和外部行動實現（體現）的，那么，在這些具有現代主義色彩的小說中，人文主義、個人主義，對個人價值和主體性的渴望并未消失，個人的激情、思想與現實生活之間的戲劇性沖突仍然存在，卻已內在化為“有限的個體”的內心過程，沖突仍然存在，卻不再是那種可見的戲劇性沖突的場面。細膩生動或隱秘激烈的心理活動，構成小說的主體內容，甚至被視為小說文體的現代性標志和“現代本質”。

《拖神》的“向內轉”體現了帶有中國本土基因的現代主義小說特質。它并沒有像西方現代主義小說那樣，個體之人、感覺化之人，與世界、社會割裂開來?！锻仙瘛分械闹黧w，在內在化為在社會生活中衰落并邊緣化的“個人主義”鏡像的同時，又呈現了一幅反思和超越這一鏡像的反面鏡像。因此，《拖神》并未停留于感覺的細膩描述和心理過程的繁復剖析。小說注重“個人主體”立體的內心表現，卻并未弱化“敘事性”。而這種“敘事性”與歷史、社會相伴隨?！锻仙瘛返摹皟认蛐浴碧峁┬睦怼⒏杏X的真實性，并在更深層提供了歷史、社會的真實性。作為生命主體的人，構成了歷史敘事的基礎和價值依據。這不僅體現在小說以“人”為主體和敘事線索，更體現在它對“人”這一生命主體的尊重，以及對其復雜性的揭示。小說肯定人之“內在”真實性，既沒有放逐歷史、社會的真實性，也揭示了同為“外在”的人的行為和行動的真實性。也就是說，小說顯示了對“內在”和“外在”及其關聯的雙重尊重。

就“內在”而言，《拖神》包含個體生命和族群生命兩層內涵，有效地避免將“生命”個人化、私人化、欲望化。這一點可由主人公陳鶴壽形象的塑造看出。從“內在”方面看，陳鶴壽形象是在如下維度上被塑造的：一是個體生命維度，如本能欲望、心理；二是信義、情感；三是信念、信仰。從最初從事反清活動，被迫逃亡，并在逃亡過程中勾引暖玉，攜其私奔，到開荒落戶并與柳三娘暗通款曲，直至樟樹埠漸成規(guī)模，其間與花娘麥青身心相悅，這條情感線索，始終糾纏著人物的三個生命維度，并使之呈現欲望和超越欲望的繁復形態(tài)和漫長過程。小說在情感、情誼和信念、信仰兩個路徑上，塑造人物的超越性?！扒椤背街饕w現在主人公與暖玉、柳三娘和麥青的關系上，這一關系起于“欲”而終于“情”，躁動歸于平靜，絢爛歸于平淡；“信”的超越，起于對混亂腐敗秩序的不滿和反抗，由此尋找一方自由平等之圣地，這就超越了一己之私。

從“外在”方面看，陳鶴壽雖然是一個人稱“秀才公”的讀書人，卻并非一介酸腐，他沒有花前月下卿卿我我的“文人氣”，而是一個有著理想信念并付諸行動的人。從開荒建埠，造大船尋樂土，到水災、颶風等災難事件中挺身而出，到為民請命，被迫過番，九死一生卻積累財富東山再起，到智退太平軍，陳鶴壽不僅堅守了自己的個性，更以其“行動”超越了“心理”，以“外在”延伸和發(fā)展了“內在”，通過“人”的外部行為、行動的真實性描述，彰顯了“人”的能動性和人之行為、作為的意義和價值；而“人”之內在性尤其是“情”和“信”維度，成就了“人”之真切而有意義的行為和作為。這樣的“人”創(chuàng)造了歷史，在被壓抑被剝奪的狀態(tài)中創(chuàng)造了“世界”，創(chuàng)造了自由、自主的具有主體性的“人”。

同樣，暖玉、麥青、林昂等形象也有類似的內在性和內心的豐富性，小說對他們的內心生活——心理、情感和情緒有著鮮活生動的較具復雜性的表現。個人的內心生活及夢境、幻覺、欲念等內在經驗和內心體驗得到強化和繁復細膩的描述，構成小說描述的重要內容。

暖玉看似文靜瘦弱卻又心慈性烈，為人質樸謹嚴而又包容溫和。她終生跟隨陳鶴壽吃過苦受過屈，體會過陳鶴壽游離于夫妻之情時的委屈，感受過幼女朵云夭折的痛苦。對丈夫終生不易的愛和人生波折中的成熟、堅韌，維護尊嚴的剛烈和歷經劫波后的脆弱，使這一形象豐實而動人。陳鶴壽的對手林昂也是小說著力塑造的人物。他一方面是個有謀略的商人，屢屢在水火之災和饑荒兵禍時，施予援手，他鄙視洋人憤慨于家國災難，曾從烈火中救出村民的孩子，待人和善，樂善好施，幫助過暖玉。另一方面，林昂功利心重，他設下圈套將陳鶴壽逐出樟樹埠；為了維護少數商人利益損害百姓利益。為扳倒陳鶴壽，竟然勾結聲名狼藉的潘氏家族。他愛麥青，為之贖身，與之成家，但又難以改變商人本性，用利害得失衡量他與麥青的感情，將之視為一樁“買賣”。商場情場雙雙落敗，最終因突破底線投靠洋人勢力而被溫兆吉（即陳鶴壽大兒子滄海）所殺，死于非命。與陳鶴壽一樣，小說也在愛情與事業(yè)、立身與立命等方面給予成功的塑造。此外，有著疍家人的不羈天性，始終堅守自由尊嚴的麥青，掙扎于愛欲與宗教、情感與禁忌、靈魂與肉體、上帝與俗世之間的法國傳教士黎德新，一生無私無求、一心赴救的蒼生大醫(yī)濮婆婆，潑辣能干執(zhí)拗倔強的雅茹，暴烈蠻狠、機敏、狡猾與無賴兼而有之，但又勇猛剛烈、義字當頭的溫兆吉，外表斯文平靜內里充滿心機而又殘酷決斷的海盜王溫鵬程，雖筆墨濃淡不一卻都個性較為飽滿鮮明，不乏人性的質感。

更為特別的是以魂靈和神靈身份出現的超現實“人物”形象——陳鶴壽的草頭妻、天妃娘娘和三山國王。小說沒有通過外部言行對其作“客觀”描述，而是完全借助其“內心”自訴傳達“心聲”，具有濃郁強烈的“主觀”性。陳鶴壽的草頭亡妻愛恨交織的傾訴，天妃娘娘、三山國王的自述，均有程度不同的心靈史性質，同樣體現出個人意識的鮮明性和主動性。小說賦予這些魂靈和神靈以第一人稱的訴說和剖白，其中多有關于人與人、人與歷史、人與宗教信仰等關系的思辨。這些超現實形象雖然不能改變人類社會的歷史進程，但他們卻有介入、參與人類歷史和外部世界的欲求、舉措。

總的來說，從人物形象上看，小說人物既在內心體現出其主體性和個人的特性，也在人際交往、現實生活、倫理道德關系和社會歷史實踐中，體現出一種社會化的性格和個性特征。

從敘事上看，《拖神》有著傳統(tǒng)小說的明顯特征。作者時時進入敘述者角色，對于筆下的人物、事件、場景和心理等進行敘述、描寫、議論和評價，作出分析和判斷。就敘述者本身是全知全能的，此外，小說設置的“鬼迷心竅”三章、“國王下山”兩章和“海國安瀾”兩章，提供的也是一種對其他章節(jié)內容、人物和故事情節(jié)的補充。這種類似超級敘述的設計，更強化了洞悉世間一切，明察下界秋毫的上帝視角。也就是說，小說不僅時常在貌似客觀的主體敘述部分，更在超現實的神靈、魂靈敘述中，通過人物形象、情節(jié)結構闡述自己的哲學、歷史、倫理、信仰與價值觀念，使人物形象成為自己的“代言人”。不過，與曾經的被過度理念化理想化的“席勒化”“代言人”相比，這個“代言人”更具生命感性特征，更通過細微的心理分析和解剖呈現自己，因此具有一定程度的混沌性駁雜性，產生了眾聲喧嘩的雜語效果。

與敘事相比，描寫在《拖神》中也占有重要分量。小說關于自然、環(huán)境、人物形象和社會生活的描寫，尤其是引人注目的風景、風情和風俗描寫，對于傳達思想主旨，設置故事情節(jié)，烘托人物情感，渲染情境氛圍，營造地方色彩等，起著十分重要的作用?？傮w上看，這些描寫無論是作為故事情節(jié)的背景或見證，還是人物情感的烘托或投射，都具有傳統(tǒng)小說中的“描寫”性質，具有人性內涵和人文色彩，體現著以人為出發(fā)點和中心的現代世界觀、價值觀。從“描寫”上看，《拖神》也是充滿現代理性精神的現實主義作品。同時，小說中的描寫尚有傳統(tǒng)現實主義文學所難以完全概括的品質特點，一是對樟樹灣神秘、奇特、壯麗的山海景觀，暴風驟雨、懸崖峭壁、閃現的鬼火、游蕩的鬼魂、游弋八方巡視人間的神明的描寫等等，人與自然在某種程度上并非完全和諧的關系，自然景觀往往引起人的焦慮不安甚至厭惡、恐懼。在人物形象的描寫中，陳鶴壽草頭妻亡魂的“鬼迷心竅”具有某種程度的弗洛伊德精神分析學或潛意識的影子，一定程度上溢出理性主義和傳統(tǒng)倫理范疇。上述兩方面的描寫，體現了《拖神》的現代主義性質。

但這些看似獨異的描寫，僅屬小說整體性敘事中的局部，它們被統(tǒng)一在敘事范疇之內。蠻荒、神秘、令人恐懼的自然，正如小說人物置身的動蕩不安變幻無常的歷史一樣，是以陳鶴壽為代表的人物征服的對象，恰恰是在對自然和歷史的超越、征服中，現代歷史主體才成其為主體。同樣，草頭妻的“鬼迷心竅”蘊含的卻是現代人的情感和心理訴求，體現著現代人的情感意識，在“真情”“至情至性”的意義維度上，她同樣是人文主義精神傳統(tǒng)的體現。因此，魂靈、神靈、自然，被納入了現實主義“敘事”之中。

二、百科全書、文化史與“人”之歷史：駁雜而有序的文學世界

《拖神》是一部關于19世紀潮汕地區(qū)歷史、文化、習俗、民情、世情、語言的百科全書，是一部匯集眾多文化源點的包羅萬象的“樟樹埠詞典”。五花八門的各方面知識“源碼”編織出一種多層多面的區(qū)域文化景觀。如何理解這些文化源點和知識“源碼”，其作用和功能如何，它們?yōu)楹稳绱嗣芗貐R集于此？

在卡爾維諾看來，“現代小說是一種百科全書，一種求知方法，尤其是世界上各種事體、人物和事務之間的一種關系網”2。他從加達的小說《極度雜亂的美魯拉納大街》的第九章的某一節(jié)中看到了這種“關系網”：對各種寶石的講述——它的地質史、化學成分、各種用途，對其做歷史和藝術方面的考察，并由此生發(fā)形象化想象。這是一個沒有中心的網絡結構，作家“不斷增加細節(jié)，描寫和離題的話變得無限多。無論出發(fā)點是什么，他手里的素材都蔓延起來，占據了越來越大的空間；如果素材可以在每一個方面不斷擴展，結果是包容整個宇宙的”。3在科技越來越發(fā)達，科學領域越來越細分乃至失去了宏偉構想的時代，文學卻呈現出一種不合時宜的宏大性、繁復性追求，“因為科學已經開始不信任不能切分、不專門的一般性解釋和解決辦法，所以文學所面臨的重大挑戰(zhàn)就是必須能夠把知識各部門、各種‘密碼’總匯起來，織造出一種多層次、多面性的世界景觀來”。他認為歌德是將文學的這一宏偉構想推向極致的作家，“他選擇小說作為一種可能包羅整個宇宙的文學形式這一事實是對于未來具有很大意義的事實”。4卡爾維諾高度肯定“知識”對于小說實現自己宏偉抱負的重大作用，并對此做了積極樂觀的估價：“知識作為一種繁復的現象是一條把所謂的現代主義和被定名為后現代（Postmodern）的主要作品連貫起來的一條線索；這條線索高超于給它貼上的一切標簽；我希望這條線索不斷展延到未來千秋中去?！?同時他也看到以知識建構總體“宇宙場景”在不同歷史時代有著根本性差異，“中世紀文學傾向于產生的作品，以具有穩(wěn)定嚴謹性的次序和形式來表現人類知識的總體”，相對于囊括世界和人類全部知識“將其用一個圈子圈起來的嘗試”，“今天，我們所能想到的總體不可能不是潛在的，猜想中的和多層次的”，因此他認為“從二十世紀偉大小說中很可能浮現出一個關于開放性（open）百科全書的概念”，而這一概念內涵是與百科全書的詞源學意義相矛盾的。事實上，與但丁《神曲》“向心式”思想模式形成對照的是：“我們最喜愛的現代著作則是各種解釋方法、思維模式和表現風格的繁復性匯合和碰撞的結果。即使總體設想有細致周到的安排，但是，重要的不是把作品包容在一個和諧的形體之中，而是這個形體產生的離心力：語言的多元性是不僅僅部分地呈現的真實的保證?！?不可否認，《拖神》包含歷史事實、建筑器物、節(jié)慶禮儀、宗教信仰、動物植物、風情習俗等方面的知識，可以見出作家搜集與博覽的氣息，但這些顯然不是純粹的知識展示，毋寧說，它們是作家所要講述的歷史故事的情境化設置，是對歷史做“文化”層面處理的方式。從根本上說，浮現于《拖神》百科全書式敘事中的這些“知識”，是一種區(qū)域文化的載體和文化征候的顯現。

巴格比“把單個文化定義為在地方共同體群中發(fā)現的文化規(guī)則的集合。這個共同體的大小和邊界在理論上根據一套基本觀念和價值的表現來確定，而在實踐中則根據一套有特征的表現來確定”，他認為：“文化不再被看作是社會、機體、活動物體或不可見的精神，它們是復雜的生活方式，是大群人的行為特征的風格?！? “我們就可以說，文化是眾人行事的方法?！标P于文化與歷史的關系，巴格比談道：“因為歷史本身就是眾人所作所為的結果。所以我們就能知道，文化就是模式化地和反復地出現在歷史中的因素。文化與歷史并不是同一的。文化不如說是歷史的可理解的方面?！?曾經被歷史學家著重敘述的重要歷史事件和歷史人物，應該被看作“更大的進程中的一部分”，“我們不再著眼于波浪表面的波紋，甚至不著眼于波浪本身，而是著眼于那波浪構成其一部分的潮流。這潮流，這更大進程本身，就是文化變遷的過程”。9在這一意義上，他對歷史學家只見樹木不見森林的做法頗為不滿，建議“歷史學家暫時只應當著眼于森林而忽視樹木。如果有人能造一個‘宏觀鏡’，即一種保證歷史學家只看到歷史的較大側面而看不見個體細節(jié)的儀器，這肯定是一項了不起的發(fā)明。只有保持著這一層面上的抽象，我們才能指望解釋歷史變遷的基本模式，辨別清使我們的世界成為今天這個模樣的‘力量’，而不管它是什么”。10巴格比的觀點與歷史學研究重心從政治史、軍事史轉向社會史、文化史和風俗史的趨勢是一致的。

自1980年代中期開始，中國當代文學中的歷史敘事也存在著類似的轉型。歷史小說中政治、軍事、戰(zhàn)爭趨于淡化，不再構成敘事主題和內容，與此相應，風俗、家庭、家族、經濟生活、文化、宗教等因素構成塑造了歷史敘事的肌質、結構、底色，影響了敘事的色彩、氛圍，廣闊的生活經驗和超越具體歷史事件和人物的“更大進程本身”——“文化變遷的過程”成為突破傳統(tǒng)現實主義“社會-政治”模式寫作的新模式。

但是對于文學來說，究竟是以“文化”還是“人”為重心，究竟以文化變遷為主題還是以人的境遇和命運為主題、線索，是一個值得思考的問題。一方面，“應該注意到，不參考其文化背景，就是個人的行為也幾乎是不能理解的。一個人的內心最深處的欲望和信仰，主要是由他受到的教誨，和無意之間從同伴處吸取來的東西所塑造。同樣，他在任何特定時間內所面臨的境況在很大程度上也是同一或不同社會成員們先前行為的產物”。巴格比強調的是文化的共性、文化背景或文化模式對個體的根本性塑造，“當我們回首過去和超越民族邊界時，個體的差異便淪落到無足輕重的地步”。11他將文化視為“歷史的可理解的方面”，視為眾人的復雜的生活方式、行為特征，對于歷史敘事如何突破僵化的文藝社會學窠臼頗有啟示。

作為一名歷史學者和文化人類學家，巴格比著眼于歷史的宏觀和普遍性文化模式，而不是“特別的個人”。這顯然與文學作為個體性、個人主體性的創(chuàng)造性特質不相吻合。無論在新質文本的創(chuàng)造上還是作家個性、性格和心理、思想的意義上，文學無法完全同化于某種穩(wěn)固的文化模式和具有長時段的歷史文化意識中。歷史文化背景固然構成文學創(chuàng)造的資源甚至根基，但歷史文化變遷的長河，作為一個不可隔斷的潮流，卻是由無數具體作家的個性化文本創(chuàng)造的“瞬間”構成。經典之作無法被淹沒于文化變遷這一“更大進程”，相反它甚至成為文化變遷的標志性事件或歷史節(jié)點。在浩瀚的文化之海里，也許文學僅僅是微光，但杰作的光芒卻使“眾人的日?！摈鋈皇?/p>

《拖神》敘事上的一個突出特點是，小說在涵容多樣內容的同時，多重敘事視角的設置。全知全能第三人稱視角、魂靈視角的獨白與傾訴，神話傳說人物的超級視角，顯示了眾多主體的存在，各種聲音和眼光的交織，產生類似于巴赫金式的眾聲喧嘩的“雜語”效果，具有較突出的對話性和狂歡性。同時，小說在情節(jié)結構上具有某種程度上的未完成性或開放性，這一點更為突出地表現在天妃娘娘和三山國王所關聯的“海國安瀾”和“國王下山”部分。除了這兩部分，還有陳鶴壽草頭妻關聯的“鬼迷心竅”，都具有格言、思辨性的“非敘事性”和非系統(tǒng)性，盡管有思想的火花，卻更顯露為敘事之流中的點狀存在，可視為帶有詩性和哲學性的篇幅不長的評論或札記。正是這樣一些因素的存在，使小說呈現出某種程度的“離心性”或卡爾維諾所說的“開放性百科全書”性質。

換個角度看，按照弗萊的觀點：“存在一種想象的總體，它是具體表現在一種百科全書型的形式之中”，而“傳統(tǒng)的故事、神話和歷史具有混合起來并構成百科全書型的集合體的傾向，特別是當它們像通常那樣用一種程式化的韻律來表現的時候”。12百科全書式的“知識”和族群文化記憶背后的非個人化和超個人性，與以個人經歷、個人化感知（經驗與模式）為基礎的小說敘事形成微妙的疏離乃至某種程度的對立。

但就敘事的性質及其實際效果而言，這些打開文本敘事空間、體現敘事可能性的“知識”和神話、傳說恰恰成為了進入人物內心的隱秘而曲折通道?！锻仙瘛穭?chuàng)作的歷史和文化圖景紛繁混沌，故事奇異充滿傳奇色彩，情節(jié)跌宕曲折，將人物的愛恨情仇、歷史的曲折艱難、世事滄桑變幻與古老神話、神靈崇拜、神鬼傳奇編織在一起，隱藏在自由的想象力深層的則是族群原初文化記憶。作家借助個人化的歷史想象力激活了這種記憶，通過生命化主體塑形將其向“人”之維度還原。

從根本上說，“歷史”和“文化”敘事是“人”的也是“關于人”和“屬人”的敘事。被譽為“民族秘史”的《白鹿原》關于民族、傳統(tǒng)、文化的思考，是建立在白嘉軒、鹿子霖、田小娥等充滿生活和生命感的成功形象上的；《古船》的民族主體建構則建立在隋抱樸深沉理性的歷史反思上；《拖神》通過陳鶴壽的生命史穿透了家族、村落、風俗、宗教信仰等層面，揭示了“生命”對歷史、文化和宗教（“神”）的創(chuàng)造?！吧睢笔巧宫F自身的寓所。

這體現在陳鶴壽與暖玉、柳三娘和麥青的情愛關系中，也體現在他對“神”的態(tài)度上。陳鶴壽初至蠻荒異地，發(fā)現女神廟后，便決定向此處的居民及其信仰挑戰(zhàn)，“為自己的生命拓出更加開闊的空間”13。在經歷暖玉流產一劫后，他思考自己與神的關系：“信天信地不如信自己，如果真要信神也要信自己的神?！睕Q定立一尊無畏無懼的雄性神偶，“這才是最該信的神！”

為了控制人性的貪婪、暴戾和不羈，他憑空造出象征“無羈無畏，開疆拓土”的“水流神”，他敬神也“拖神”。在樟樹埠人眼里，他是得到敬重和稱頌的“用生命譜寫傳奇的好漢”和“水流神在人間的代表”。對于陳鶴壽來說，水流神“凝結著他的心血、承載著他的精神意志、已經和他的生命連成一體”。小說對水流神雕刻過程做了富有儀式感的細致描述：“虔誠的一刀一鑿，全是他與他的神最直接的接觸與交流，借助于恣意磅礴的想象。最質樸的手藝還有不斷迸發(fā)的激情，陳鶴壽為樟樹灣新添了一尊神偶……雕像告竣的那個冬日，陳鶴壽徹夜守護著它?！痹陉慂Q壽眼里，“神”意味著敬畏，“要是沒神，人還有什么干不出來的？”“神”也是凝聚人心的力量：“有了神，他才能以神之名感召更多的人凝聚更強的力量，掃除障礙，實現抱負?！?/p>

小說借三山國王之口，寫出了陳鶴壽“拖神”的目的和要義：“他想用拖神的方式告訴神佛仙鬼，告訴帝王將相，告訴那些地方的父母官，順民意者昌逆民意者亡，只有為蕓蕓眾生謀福祉才配得上相應的尊位。”借神之口說“神”說“人”，說神與人之關系，即便是神，也“不得不佩服陳鶴壽的膽識豪情：天若亡我，我必逆天，神不作為，我敢懲神！”“人可以不需要神，但是神卻需要人。”陳鶴壽敢言：“神明居功自傲是可恥的，咱們盲目崇拜也是愚昧的。”暖玉有著同樣的認識：“官也好神也罷，若不能為平頭百姓謀利益，那還供養(yǎng)他做啥？”“把神捧得越高，就離人越遠?！蓖仙瘛按蛲丝刂粕衩鞯姆ㄩT”，驅動他們的元神順應民意，濟世蒼生。小說對“神”做了人性化、性情化的形象闡釋，賦予其現代人文內涵和歷史理性認識。陳鶴壽因難產而逝的草頭妻，化為魂靈仍不能放下對丈夫的情感執(zhí)念，三章“鬼迷心竅”淋漓盡致地鋪陳渲染了“鬼”之用情專深的人性人情。與三山國王由修身養(yǎng)性、超然置身“世”外而轉向積極入世不同，天妃娘娘則始終抱有救世濟民的眾生情懷。

《拖神》寫事不脫寫情。陳鶴壽與暖玉同舟共濟相濡以沫的愛情，與麥青聲氣相投靈肉合一的情愛，都是小說中極為飽滿感人的內容，甚至并未正面描述的陳鶴壽與草頭妻之愛，也令人驚心動魄蕩氣回腸。這里單就陳鶴壽與麥青的感情作簡要分析。麥青九歲即被父親賣掉，寄身花艇，這位花娘出身的姑娘，卻成為陳鶴壽移情別戀的對象。自從有了麥青“扯下水流神胡須”的承諾，陳鶴壽27年始終參加拖神活動，直至71歲才完成他的承諾，只因為她在他心目中至關重要的地位。他們之間有不滿、怨恨、委屈，更有理解、寬容和愛。他們的感情不僅為護神的后生理解并擊退拖神者給“這位最可敬的長輩讓出一條路來”，讓他兌現承諾，而且也得到善解人意的暖玉的包容和理解。暖玉與陳鶴壽、陳鶴壽與麥青、草頭妻與陳鶴壽之間的感情，復雜而誠摯，真切而綿遠甚至執(zhí)拗，卻都是至情至性。

三、敘事的可靠性與“歷史”的可能性：重思“人”與“世界”及其關系

《拖神》提供了一種可能性和可靠性敘事。小說將動蕩的歷史和失序的社會作為人物生活的背景和環(huán)境，大量描述個人內心的矛盾糾結，人與人之間的矛盾沖突，不同宗教信仰、商業(yè)集團、政治和軍事力量以及外國侵略勢力和百姓之間的競爭和你死我活的斗爭。但個人并未分裂，道德信義仍存在于人際之間，死局中能開出新機，困局中能走出新路，人的內心與外部世界、人的意志與行為之間并未撕裂，個人與超個人的共同體之間仍存在有機聯系，個人仍能從超個人的情感、道德、倫理和信仰中汲取營養(yǎng)并付諸超個人空間的重建，是由被動過番、掙扎謀生、死里求活而衍生出的商業(yè)倫理和文化共同體的。因此，這關乎“人”和“世界”的可能性，創(chuàng)造世界、人和自我的可能，如上所述，這種可能性以“人”為關注對象和價值中心，關注人物的個性、心理和性格，關注在歷史和現實中的戲劇性的行為、行動，關注“人”與“世界”在行為、行動上的沖突?！叭恕薄獰o論男人還是女人，魂靈還是神仙，都具有行動的意志、行動的能力以及支配和推動行動的信念與信仰，無論它是關乎“愛”的信念還是“美麗新世界”的信仰。

為著揭示“人”與“世界”的可能性，《拖神》采用了一種現實主義的“可靠性”敘事。其一，圍繞主人公完整生命歷程進行全知全能的第三人稱敘事。其二，由魂靈和神話人物建立超級敘事視角。其三，將人物的生活、命運與中國近代史、商業(yè)史、中外貿易史和移民史相融合，在虛構的文學人物與真實的歷史之間設定潛隱關系。其四，借助哲理性議論和情感熱烈真摯的抒情及預敘等方式，介入和干預敘事流程，揭示人性隱秘、心理真實和人物的命運走向。

如此種種，不僅保證了敘事主體地位的穩(wěn)定和敘事的可靠，更重要的是，人物借此走出封閉的內心，使之直接或間接地進入公共空間，參與歷史、世界而非固守“內在生活和生命世界”。小說人物在內心深處進行自我對話的同時，也在現實生活中展現著其作為一個有著自己個性、性格和情感的頗具新鮮感和真切性的形象，而這個“人”連同他的心理、情感、個性與他所生活的時代、歷史和世界之間存在著持續(xù)乃至恒久的融入與疏離、諧和與沖突的關系，他們不僅是時代、歷史和世界作用下的被動的客體，也是一個置身時代、歷史和世界并改造和創(chuàng)造它們的主體。他們有著作為生命個體和生活中人的內心沖突，且這一沖突持續(xù)于人物從出場到生命結束的完整過程，但其存在意義的獲得并不來自純粹的內心，而是來自其基于個性、性格和信念、信仰的，發(fā)生于公共性社會空間的行動和行為。如此一來，小說便通過“內在”與“外在”、心理意志與外部行為的連接，使人物在發(fā)出內心聲音，讓讀者觸摸其心理經驗、情感體驗和內心感受的同時，又讓人物通過自身行動牽引出廣闊的社會現實和歷史生活。就“內在性”關注來說，《拖神》是具有濃厚現代主義色彩的小說，其中的抒情性和主觀性、主體性又使敘事中籠罩著浪漫主義氣質；就“外在性”觀照來看，這又是一部保留了人物的個性、社會性、獨立主體性、構設情節(jié)的行動性等經典現實主義品質的作品。

《拖神》現實性和文學性，產生和存在于一種內在/外在、內心/世界相互呼應彼此滲透又不完全割裂或徹底融合的狀態(tài)。就此而言，這是一部深層滲透著現代主義文學基因，散發(fā)出濃郁現代主義氣質，經受了現代主義小說洗禮的開放型現實主義長篇，是1980年代以來文學的主體性、本體論與文學現實主義精神和藝術賡續(xù)和變革相融合的產兒，而其中的世俗性基因和歷史感訴求則可視為1990年代和新世紀文化的回響，展現著歷史生活的可能性和文學的可為性。

值得注意的是，《拖神》對敘事時空的處理。它講究故事的總體上的完整性和情節(jié)的連貫性，但又力求打破敘事時間的單向性、單維性和不可逆性，為此小說時常運用回憶、通過人物之口側面講述及“多年以后……”的《百年孤獨》句式，打破故事與敘事之間的時空對應性?？v/橫、奇/正、神話傳說/社會生活、歷史時間/生活時間、物理時空/心理時空的交錯混雜，使所敘述的事件和時間具有了某種程度的非客觀性、非歷史性和非確定性。但如果因此將《拖神》界定為意識流小說、法國新小說式的現代主義小說或拉美魔幻現實主義式的作品，同樣是一種誤讀。盡管在時間結構和空間結構上，它呈現出一定的混沌性，“鬼話連篇”等也具有大跨度的潛意識思維活動，但小說有意設置“鬼話連篇”“國王下山”“海國安瀾”等超現實的鬼魂神靈與現實部分的敘述空間的“區(qū)隔”，此其一；敘述時間并未呈現無差別狀態(tài)，過去、現在和未來之間的界限未曾消失，歷史、現實和理想之間的界限清晰地存在，并與人物命運遭際和歷史發(fā)展變幻形勢相協(xié)調相呼應，此其二。

在這個意義上，本文所謂《拖神》的“敘事”，既指“先鋒小說”意義上的敘事性，又指盧卡契意義上的敘事性。前種敘事關涉形式、修辭、技巧、語言層面，關乎文學本體層面的創(chuàng)新實驗；后者則與自然主義的“描寫”相對，關乎文學的意識形態(tài)化視角和價值取向；前者展示的是“文學本體”或小說敘事創(chuàng)新的可能性，后者在價值觀念上保持敘事的可靠性。值得注意的是，先鋒層面的敘事和盧卡契意義上的敘事這兩種原本處于遙遙相望、彼此相對的矛盾兩端的“敘事”卻被縫合進同一文本中。《拖神》以后一種意義的敘事，包容、整合了前一種敘事，在繁復的敘事操作中打開“文學空間”的同時，也確保了“意義空間”的穩(wěn)定。這無疑是小說耐人尋味的重要征候。

按照盧卡契的觀點，敘事是現實主義文學的精髓和立身之本，是一種具有社會倫理功能的藝術形式，其起源和純粹的形式是史詩，而小說則是無神時代史詩的替代品，“史詩可從自身出發(fā)去塑造完整生活總體的形態(tài)，小說則試圖以塑造的方式揭示并建構隱蔽的生活總體……小說中規(guī)定形式的基本觀念就客體化為小說主人公的心理狀態(tài)：他們是探索者，探索的簡單事實表明，不管是目標還是道路，都不能直接地被給予，或者說，它們在心理上直接而不動搖地給定存在，絕不是對真實存在著的關系或倫理必然性的明白認識，而只是一種心靈上的事實，不管是在客體的世界，還是在規(guī)范的世界，必定都沒有某種東西與這種心靈上的事實相吻合”14。在盧卡契看來，小說固有的意義就是尋找生活的內在的意義，這最為明顯地表現在對人物命運的塑造中。而作為敘事的現實主義便是以總體性方式“塑造”和“建構隱蔽的生活總體”的最佳方式，因此，敘事并不僅僅是一種藝術手法、風格，更不是陳舊的傳統(tǒng)觀念，而是對人文主義、個人價值、主體性、個性的重視和強調。敘事關乎個人在歷史中的主體價值，因此它要求個人在歷史中擁有行動能力?！霸跀⑹伦髌分?，如果沒有人物的充滿斗爭的相互關系，沒有人物在真實情節(jié)中的考驗，那么一切便只有訴諸偶然，任憑作者隨意處置了。再怎樣精致的心理學，再怎樣裝扮成科學模樣的社會學，都不能在這個混沌體中創(chuàng)造出一個真正的敘事性的關聯來。”15在此意義上，他認為描寫和細節(jié)的獨立化是缺乏修養(yǎng)者制造的文學贗品，從而反對脫離人物的命運而存在的細節(jié)描寫，“隨著敘述方法的真正修養(yǎng)的喪失，細節(jié)不再是具體情節(jié)的體現者。它們得到了一種離開情節(jié)、離開行動著的人物的命運而獨立的意義。但是，任何同作品整體的藝術聯系也就因此喪失了……細節(jié)的獨立化對于表現人物的命運，具有各種各樣、但一律起破壞作用的后果”16?！懊鑼憚t把人降低到死物的水平……人的生活、主人公的命運不過是把這些客觀上不可分割的形象復合體捆綁起來，串聯起來的一根松弛的線索?！?7尋找“生活的意義”是小說敘事的動力，這個尋找意義的個人，不孤立于廣闊的現實之外將個體內部生活作為獨立的對象加以建命運相關，敘事具有“史詩”的力量，蘊含歷史的希望和人類的烏托邦夢想，“因此，小說具備倫理意義。人類生活最終的倫理目的是烏托邦，亦即意義與生活的再次不可分割，人與世界相一致的世界。不過這樣的語言是抽象的，烏托邦不是一種觀念而是一種幻象。因此不是抽象的思維而是具體的敘事本身，才是一切烏托邦活動的檢驗場。偉大的小說家以自己的物體和情節(jié)本身的組織，對烏托邦的問題提供一種具體展示，而烏托邦哲學家則僅只是提供一場蒼白而抽象的夢，一種虛幻的滿足”。18敘事以自身的具體性和潛在的史詩性，總體性觀照、反映和反思、批判生活，賦予個人、群體和人類經驗以意義。

《拖神》敘事的可能性，肇端于重新發(fā)掘那些被既定話語程序消除或拘禁的具體生活經驗。小說進入民眾及其生活和情感世界，關注其日常生活，關注民眾如何表達和言說自己，如何思考和處理自己與戀人、親人和不同信仰、心理，以及與自己有著不同利益和利害的他人的關系。樟樹埠的民眾有著自身的生活和情感邏輯，有著自己的哀傷、痛苦、困境，也有著自己的歡樂、韌性、豁達和幽默。生活和人性中有善良、美好，也有陰暗、丑惡，而非鐵板一塊的黑暗。他們會精神勝利法式地自我安慰、自我紓解，也會陷入某種情感心理的糾結而難以解脫。他們既能團結一致面對颶風、洪水、瘟疫、匪患、異國入侵等天災人禍，也會為了各自的利益訴求嫌隙叢生矛盾百出，甚至斗得你死我活。面對官府他們有的加入誓死反抗的陣營，但更多的人則會選擇“弱者的武器”。《拖神》耐心描畫樟樹埠普通民眾在近代歷史背景下的生活真相和真情實感，細膩入微地傳達了他們的心理和情緒。

陳鶴壽既是樟樹埠的拓荒者，也是這個窮鄉(xiāng)僻壤的不同族群和信仰的漁民、山民的啟蒙者、教育者和喚醒者。人稱“秀才兄”“秀才叔”的他，從一開始便試圖用自己的思想、信念和言行，為之做出松綁、翻身、富裕等美好的承諾。但民眾卻不為這種美好的愿景所蠱惑，只有在陳鶴壽屢經挫折并向他們展示了自己的實力、能力之后，才得到他們由衷的認可和擁戴。小說由此揭示了潮汕文化務實功利的一面，同時也擺脫了“啟蒙/被啟蒙”的精英敘事框架，寫出了民眾及其生活無法被先在的敘述和語言所“綁架”的現實一面。

在與鄉(xiāng)民的關系格局中，陳鶴壽不是一個外來者、旁觀者，他是鄉(xiāng)土、鄉(xiāng)村的“代言人”和鄉(xiāng)民之一。他了解這片土地上掙扎求生的百姓的情感、思想和意識，了解他們的困境、困惑和欲求。他是他們的啟蒙者、引領者，也是他們的情感對象。面對蒙昧、功利乃至勢利的鄉(xiāng)民，他并不因自己的不得志而泄私憤，沒有眾皆醉我獨醒的孤獨、彷徨和苦悶。他是一個不滿于現實和現狀的理想主義者，也是一個隱忍而執(zhí)著的實干家。現實的多番挫折使他祛除了年輕人的魯莽、急躁和急于求成的自以為聰明的心理，變得成熟、老道、歷練。面對嘲諷和看熱鬧的人，他沒有尖酸刻薄的反唇相譏，更未實施殘酷的反擊報復，反而報之以理解、寬容和平和、人道的對待，并反省自己，尋求出路，以求進路。

《拖神》通過陳鶴壽的生活、情感和婚戀、家庭，將不同出身、身份、家境和想法的人聯系起來，構造了一個無法被官與民、國家與社會、神圣與凡俗、傳統(tǒng)（前現代）與現代、中心與邊緣、東方與西方、大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)等二元性敘述框架所能有效言說的混沌駁雜的原生世界。這是一個充滿鮮活的感性經驗和生活質感的世界，也是一個難以被某種先驗話語和超驗理論所馴化、馴服的世界。正如陳鶴壽終生堅執(zhí)自己的理想和信念，而未被常人邏輯和入侵者的“洋規(guī)則”所征服和規(guī)訓一樣。

小說通過法國傳教士黎德新的感受“視角”重新發(fā)現了這片他始終未能“說服”與“歸化”的神秘的土地和在此生息繁衍的人群的強勁的內在力量。他為天主教的傳播殫精竭慮，卻收效甚微，中國民眾自身的生活和信仰，拒絕和排斥“洋教”的“福音”。他陷入與中國姑娘雅茹的情愛性愛糾葛，并生下女兒賽英，卻終生無法擺脫靈與肉矛盾沖突和撕裂的痛苦。在離開塵世去往天國時，他的靈魂是否在與女兒不能公開相認的心靈默契中得到了救贖？黎德新建教堂、宣揚教義等傳教行動，伴隨著英法等國對中國的軍事入侵和經濟剝削，這是他無法在中國民眾中獲得合法性的原因，而中國固有的家族宗族倫理觀念和天妃娘娘、三山國王等宗教信仰也在根本上造成了傳教的失敗。他自身陷入靈與肉、生命需求與神圣信仰的沖突，也顯示了充滿復雜性矛盾性的“內面”。借助黎德新這一形象，《拖神》在深層發(fā)掘并細膩描述了歷史和人性的不可忽視不可轉移的復雜卻堅韌的“內在性”。

這種“內在性”因為有那些創(chuàng)造了民間/民族文化的有著堅定信念信仰和生活熱情生存意志的“人”的支撐，蘊含了強大的深層力量和無窮的威力。它既是打破舊秩序舊格局，使之失序的力量，也是建設新秩序新格局的能量。

四、歷史敘事與長篇小說：講述中國故事的文體選擇

如何講述中國故事，在文體選擇上不一而足，小說、報告文學、詩歌、戲曲、話劇、散文隨筆，虛構與非虛構，皆具講述之能，盡可承擔講述之責。只是從文體功能上說，更具想象性敘事功能的小說成為“講故事”的合宜文體，從十余萬字的“小長篇”到五六十萬字的“大長篇”直至數百萬字的“多卷本”，長篇小說以篇幅上的靈活機動，成為首選。同時，長篇小說也被看作“思想深刻”“視野廣闊”“境界高遠”“深沉歷史感”的最佳載體，是建構“史詩性”“宏大品格”的最佳文體。雖然在直接表現“當下性”“時代性”等方面，中短篇小說、報告文學、散文隨筆和詩歌等更具輕靈“便利”的優(yōu)勢，但在面對“歷史”，意圖尋找“深沉的時代感”，寫出“百年或半個世紀歷史”，思考“歷史轉型”等大問題時，長篇小說有著無可替代的文體優(yōu)勢。說到底，這既與中國文學傳統(tǒng)中的“歷史情結”有關，更是五四以來中國新文學與現代中國歷史難以擺脫的歷史宿命。長篇小說作為一種現代文體在中國的誕生，決定了其“現代性”“歷史”基因和長篇小說家的“歷史情結”?？梢哉f，在20世紀中國，長篇小說是一種“歷史文體”，總體上屬于盧卡契所說的“歷史小說”范疇。

在南帆看來，“人們期待長篇小說的一個傳統(tǒng)主題——歷史。以文學的方式敘說歷史，這是長篇小說由來已久的文化功能”19。吳義勤對長篇小說文體及其功能進行了系統(tǒng)闡釋，他認為，正是因為長篇小說家對“史詩”的誤讀誤解，導致了某些長篇中“史詩性品格”對“文學思維的壓制與扭曲”，眾多史詩性小說面目相似蘊涵匱乏，這種僵硬“演繹”歷史的狀況在1990年代因兩類作品的出現而獲得了藝術品格上的明顯進步，“一類是把史詩追求落實在哲學品格和思想性、精神性追求上的作品……一類是把史詩性追求落實在對歷史、文化的宏闊理解和感性書寫上的作品”20。前者如張承志的《心靈史》、張煒的《九月寓言》、史鐵生的《務虛筆記》等，后者如陳忠實的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》等?！锻仙瘛酚兴枷胄浴⒕裥宰非?，在關于天妃娘娘和三山國王的敘述中也有較為明顯的哲學思考品質，但其主體部分則是以樟樹埠為典型環(huán)境，圍繞主人公陳鶴壽一生經歷，而展開的近代史和潮汕文化及其內涵精神的“宏闊理解和感性書寫”。這點可從小說與《白鹿原》《豐乳肥臀》的相似性相通性中看出：以民族傳統(tǒng)文化精神通貫人物個體和群體，通過其言行舉措表現傳統(tǒng)文化精神之推進和促動作用；歷史既不呈現為抽象理念的推演，也不以重大事件和重要人物的正面鋪敘為主，而是將其化入融入民眾日常生活形態(tài)和流程中，使之生活化、倫理化、日常化和情感化，展示了歷史在現實中發(fā)生時的原初形態(tài)?！靶≌f……保持住了歷史的混沌性和豐富性，使這部偏重于感性和個人性的小說，既成為一部家族史、風俗史以及個人命運的沉浮史，也成了一部濃縮性的民族命運史和心靈史”21——將學者對《白鹿原》的概括，用于《拖神》，也不太過乖離。

在各類小說文體中，長篇小說是最講究結構藝術的文體。這跟它的文體功能和宏大敘事追求有關?！罢\然，長篇小說（以及一切大型史詩）對生活整體所應作的至關重要的濃縮，完全不應是對這一整體作提綱挈領的概述，不應是對所有部分的摘要。絕不可能是這樣……在長篇小說的世界背后，總還存在著一個新的完整的世界；這個新世界把自己的代表派進長篇小說里，讓它們反映出世界新的和現實的充實性和具體性（最廣義的地理的和歷史的具體性）。遠非一切東西都在小說中出現，但現實世界所具有的嚴密整體性卻在它的每一形象中感覺出來；每個形象都是生活在這一世界中，并在這里獲得自己的形式?，F實世界的完整性決定了其本質的面貌……長篇小說中人物形象的整個秉性，是由這些形象的已屬現實的整體世界之間的新關系決定的?！?2需要注意的是，巴赫金在肯定長篇小說的“整體”性和“完整”性時，基于小說與世界的現代性關系，強調了“新”，突出了時空體小說在地理和歷史兩個層面上的“現實的充實性和具體性”。巴赫金的闡說，對當代中國小說極具警示意義。一個明顯的事實是，當代中國小說時常在整體性、完整性和充實性、具體性之間畸輕畸重手足無措，有些作品急于傳達某種既定理念和立場，而對“現實”做“提綱挈領的概述”；為數不少的作品則流連于表象連綴和物象鋪排，誤讀了“現實的充實性和具體性”，將“現實”等同于個人經驗到的“生活”。上述兩種非此即彼的選擇，源自對現實主義有意無意的誤讀。

新世紀中國文學中一個令人矚目的現象是現實主義的回歸，以及以現實主義為主導美學形態(tài)的史詩性宏大敘事的重新崛起。而最能夠把現實主義、史詩和宏大敘事關聯起來的文體便是長篇小說。新世紀長篇小說延續(xù)了1990年代的輝煌，并由新歷史、新生代和女性寫作等以個體為敘事基點、以虛擬的歷史和當下生活、內心的表現，轉向歷史和現實的縱深，即便是現實題材的長篇小說在突出時代感、當下性的同時，也注重在歷史與現實的關聯中，賦予當下社會生活以歷史感而不著眼于現實的表象。作家們將長篇小說作為重構連續(xù)經驗的總體，以史詩整合注重個體經驗的散文化生存，將零散漂移、轉瞬即逝的生活表象重構為一個穩(wěn)定的、諧和的、有序的深度意義世界。如學者所指出的那樣，哲學、思想和精神，歷史、文化和感性，都是作家借以構造長篇小說文學品格的重要資源。

“故事”是一個與現實主義、史詩同時出現的一個時代“關鍵詞”。這一詞語的出現并非偶然，也并非趙樹理“故事體小說”或作為現代小說之源頭的“故事”，“中國”一詞對“故事”的界定，使其具有了現代性（當代性），“中國故事”的提出其實質為新時代的“中國敘事”。中國故事即為新時代“中國敘事”樸素平易卻深具當代蘊涵的話語表述。在現時代話語中，傳統(tǒng)意義上的故事——包括民間傳說、神話、歷史故事、民間信仰等作為資源被征用和改造。傳統(tǒng)故事的封閉性命運感被打開和放棄，而其寓言性和情節(jié)的完整性連貫性被“創(chuàng)造性轉化”為具有歷史連續(xù)性和有機性的國族寓言。

這是對1990年代市場化語境中個人化寫作的超越，也是對1980年代啟蒙主義歷史觀及傳統(tǒng)/現代二元性框架的超越?！锻仙瘛芬詡€人形象出現的主人公代表的不是他自己，而是潮汕人、過番人，關注民眾生存、具有民族氣節(jié)的商業(yè)精英，更是潮汕文化、中華文化之精神和命脈的象征。他身處亂世，仿佛颶風突降中的巨舟，不能完全掌握自己的命運，但他能為自己、家人和他人以命相搏。他的信念和敏銳內在地觀察到并掌控了自身經驗中命運的力量。商人身份并不意味著汲汲于利，“秀才”的讀書人身份也不意味著功名心，毋寧說，他是為國為民的俠之大者。濮婆婆、暖玉、賽英和他的三個兒子，也都是能超越一己之私而把自己奉獻給病人、鄉(xiāng)民的仁義俠義之人。一個充滿破裂、轉型乃至背叛和顛覆且方向不明的世界，需要仁、義、智、勇、信和“雖九死其猶未悔”的執(zhí)著求索精神。

小說是與現代社會生活及其變化關系最為密切的文體。在巴赫金看來，“小說是處于形成過程的唯一體裁，因此它能更深刻、更中肯、更敏銳、更迅速地反映現實本身的形成發(fā)展……小說所以能成為現代文學發(fā)展這出戲里的主角，正是因為它能最好地反映新世界成長的趨向；要知道小說是這個新世界產生的唯一體裁，在一切方面都同這個新世界親密無間” 23。現代小說與現代社會、“新世界”之間的根本性和決定性聯系，無論在東方還是西方，都是一個基本的事實。

新世紀二十余年間中國現實經驗和話語經驗的累積和塑造，建構了一個“新世界”。如果說1980年代改革開放和思想解放共同構造了一個內含個人與族群雙重維度的現代化中國形象，1990年代市場釋放出的強勁個人想象，則構造了一個物質繁榮卻也物欲人欲張揚，個體空間擴張卻又限于私我個我的主體鏡像。與生活中人的行動性相比，一種曾在1980年代呼風喚雨的集歷史性與超歷史性于一身的歷史主體蛻變?yōu)楣陋殶o力內心猶豫舉止無措的“內向”的個體之人。歷史由文學之源之本，成為規(guī)避、放棄或戲說、嘲諷乃至消費的對象。

新世紀文學意圖改變其“內向”個體及其投射出的面目模糊表情曖昧的“中國形象”，試圖讓文學從漂移零散的生活經驗描述，轉向民族國家的歷史深處和文化源流之中，回歸“本真”的歷史、文化和本質、有力的精神譜系。民族史詩、人民史詩、中國故事、中國經驗、現實主義、時代感、歷史感等話語的浮現，不僅是一種文學姿態(tài)和將“中國”“人民”引入文學以之為資源、對象和內容的“視角”，在“回歸歷史”的背后起著重要推動作用的是重塑中國形象的歷史和話語動力?！皻v史”不僅僅是歷史，同時也是一種信念和信仰話語?！爸袊适隆笔且粋€包含著價值判斷標準的全球化/民族化、普適性/本土性、普遍性/特殊性交錯其間的現時代中國敘事。在這方面，陳彥的《主角》《喜劇》、阿瑩的《長安》、阿來的《云中記》、賈平凹的《山本》、徐則臣的《北上》等長篇較為典型。即便一些中短篇小說如房偉以《獵舌師》為代表的“抗戰(zhàn)系列”小說，也試圖在個體與國族、現實與歷史、中國與世界、個體與總體之間尋找當下個人生活與本土歷史文化之間的對話點，建構一種個人化的開放性的現實主義宏大敘事美學。24

“中國故事”的講述者是一個“新世界”的見證者和創(chuàng)造者，也是一個中國文化主體身份的“行動者”“實踐者”?！锻仙瘛匪茉炝诵袆拥闹黧w形象。注重從人物的個性和行動性實踐性，是傳統(tǒng)小說尤其是現實主義小說的敘事基礎，個性、性格、意志、欲念等催動人物的行為，人物之間言行的沖突構成并推動情節(jié)發(fā)展?！皵⑹轮黧w正是根據人物的行動而展開敘事的。一個時代的故事，是敘事主體對這個時代人們總體行動特征的講述?！?5敘事是一種話語的組織和生產，同樣為現時代文學急需之物。這也就不難理解現實主義的新世紀潮涌和長篇小說這一文體的備受青睞——其經濟效應和社會效益兼?zhèn)?，既能夠充分體現“敘事性”，也是獲得象征資本的重要“文體”。就此而言，卡爾維諾所展望的“開放性百科全書”便具備了知識和文體、形式上的優(yōu)勢。但同時，與卡爾維諾所認同的“開放性百科全書”的離心性不同，現時代中國長篇小說與其貌合神離，因為前者所追求的恰恰是“向心性”，是盧卡契、詹姆遜意義上的“敘事”。

五、“中國敘事”的“世界”面向：從《古船》到《拖神》

作為20世紀中國文學主潮的現實主義文學尤其是革命現實主義、社會主義現實主義或“為人民”的現實主義，一直蘊含著強大的抒情能量和抒情沖動?，F時代是一個敘事的時代，也是一個抒情的時代，從更內在的歷史意志來看，敘事成為一種更強勁也更迫切的需求，盡管抒情與敘事在當下中國文學中齊頭并進水乳交融，但敘事一直是中國現代性建構的持續(xù)形態(tài)，抒情則是階段性的或者說是敘事的邊際性效應，更準確地說，抒情一直構成了中國敘事與國族、族群建構的有機部分和強勁動力。

1980年代的中國文學蘊含的“走向世界”，“民族”是走向世界的基本路徑。新世紀中國文學已“在世界中”并正在改變和重組“世界文學”版圖?！皩じ骷摇蓖ㄟ^拉美文學發(fā)現了通往“世界”的文學路徑，卻又因過于焦灼的追趕心態(tài)和過于急切的文化使命感，而使文學成為了歷史感和生活感匱乏且色調凝滯灰暗的國族文化寓言。雞頭寨（韓少功《爸爸爸》）、小鮑莊（王安憶《小鮑莊》）、老井村（鄭義《老井》）、“高密東北鄉(xiāng)”、深山老林、荒山野嶺，都是處于歷史之外的，帶有蠻荒性質的“地方”?！缎□U莊》等則以封閉性結構完成敘事的閉環(huán)?！栋茁乖芬院裰氐臍v史感、飽滿的文化質感和鮮活感性的生活感超克“尋根小說”的局限，卻又散發(fā)出與后者相近的“最后一個……”的挽歌情調和傷悼情緒。1980年代歷史敘事的敘事者是有著深刻的思想者表情，是一個靜默、憂郁而又急切、焦慮的思考者。

張煒的《古船》是其中獨特的一部。這部融合歷史批判和文化反思的史詩性長篇蘊含同樣的走向世界、重造歷史輝煌的渴望，及以家族、村鎮(zhèn)史書寫民族史的模式。小說中引人注目的是兩個沉浸于久遠歷史記憶的意象：把自己關在老磨坊屋，幾乎與世隔絕，整日研讀《天問》《海道針經》《共產黨宣言》的隋抱樸；古堡似的老磨屋、破敗的鎮(zhèn)城墻、廢棄的舊碼頭等曾經無限風光的歷史遺留物。人物和場景都是“與世隔絕”的。如果說，歷史遺留物是當下歷史頹敗的見證，那么沉浸于痛苦記憶和命運思考的隋抱樸便是洼貍鎮(zhèn)重新進入“世界”和“歷史”的關鍵。當1980年代中國再次面向世界敞開大門時，隋抱樸也走出老磨屋敞開自己，走進現實，重續(xù)鄭和下西洋的神話，開啟洼貍鎮(zhèn)的歷史。由封閉到敞開，由沉思到行動，這是人物和他生活的現實以及一個民族走過的曲折歷程?！豆糯酚纱顺蔀橐粋€民族復興的歷史寓言。值得注意的是，小說有著“過去”“現在”和“未來”的歷史主義意識。過去的輝煌歷史、曾經的苦難命運為復興提供了自信，經典研讀和苦難沉思賦予隋抱樸沉著深邃的歷史理性，李氏家族則是科學理性的代表，在這些因素的共同作用下，“走向世界”成為可能。

《拖神》與《古船》之間存在著頗有意味的歷史相關性或相通性。與隋抱樸經歷苦行僧性質的苦讀和沉思階段不同，《拖神》的主人公陳鶴壽一出場便是一個歷史的創(chuàng)造者、行動者和實踐者。他的一切行動即便是惶惶背井離鄉(xiāng)也是因為反抗朝廷被通緝的無奈。他是蠻荒之地的外來者，也是其歷史的創(chuàng)造者。他身為讀書人，卻不像隋抱樸那樣讀書思考，這是二者顯著的區(qū)別。但陳鶴壽卻以其思想和行動，實踐著隋抱樸式的思考。后者的閱讀不僅與人物的思考，更與“洼貍鎮(zhèn)”人民的命運息息相關?！短靻枴逢P涉人與宇宙自然的終極之問，凸顯個體存在的強烈生命意識。這一點同樣在陳鶴壽形象身上有突出表現。他與暖玉、麥青充滿情、欲、愛的情感糾葛和沖突，早年去世的草頭妻對陳鶴壽長達半個世紀的情感牽念同樣被表現得淋漓盡致。在生存和事業(yè)發(fā)展中，陳鶴壽同樣體現出令人感佩的生命意志。《海道針經》內含“走向世界”的夢想，陳鶴壽和他的親人、朋友、鄉(xiāng)民及前輩們，從被迫過番謀生到建立發(fā)達的海外貿易網絡，實現了這一夢想?！豆伯a黨宣言》與陳鶴壽“造大船，尋樂土”的夢想與實踐不謀而合。由是觀之，雖然《古船》故事時間聚焦在現代當代歷史，《拖神》集中于近代史，但從敘事理念邏輯上，《拖神》接續(xù)《古船》描述了“走向世界”的發(fā)生、過程和實現的結果。換一個角度來看，《拖神》描述的輝煌歷史，是否也可視為《古船》中“民族復興”的前史？

《拖神》中“走向世界”的歷史，正如陳鶴壽的一生，充滿近代中國遭受的挫敗和屈辱?！豆糯分兴迨霞易逡酁榇鞌『颓杷_。引領洼貍鎮(zhèn)、樟樹埠走出困境的是主人公始終不渝的信念信仰、苦思尋路的殫精竭慮、強大的生命意志和不拘于私的公心。他們身兼啟蒙者和拯救者雙重身份，支撐他們完成“走向世界”使命的是其以理性或感性呈現出來的生命力和立基其上的精神、信仰。作家把抽象的信仰、精神在“歷史”和“人”的生活現實的具體性經驗性中，將其形象化審美化了。這樣的“人”既是歷史之人，也是生活生命之人。他們所面對的“世界”便不再是抽象的“他者”。隋抱樸捧讀的中外經典是一種古今中外貫通連續(xù)的理性、包容和開放心態(tài)；陳鶴壽終其一生對新鮮事物和世界抱有強烈的好奇心探索心，不憚于流亡和過番。他自信卻不居功自傲，他拒絕與洋人合作做洋奴，卻能“師夷長技以制夷”。《古船》中的“古船”銘刻著國家和民族的苦難，融入了作家對歷史與現實的憂思，寄托著作家的希望?！锻仙瘛分械木拗弁瑯邮亲骷铱嚯y與憂患、理想和希望的寄托。寄托著陳鶴壽的巨舟雖然沒能承載人們走向陳鶴壽理想的樂土，但其在颶風洪水來臨時對樟樹埠人的拯救，及其最終毀滅于抗擊洋人的斗爭的結局，則顯示了其救世濟民和抗爭外侮的人文主義和民族主義的功能與意義。在這點上，《拖神》與《古船》是相通的。兩部小說均以開放的世界眼光、深廣的人道情懷化解了文化本質主義和民族主義的狹隘偏執(zhí)。

《拖神》與《古船》兩個時間跨度長達36年的文本，都以史詩美學承載了作家尋找、反思傳統(tǒng)和再造民族主體性的夢想。兩部作品均傾心于民族歷史和文化傳統(tǒng)的關注與思考，以家族史進入民族史內部，發(fā)掘民族精神資源以為當下鏡鑒，具鮮明的地域性、本土性和民族性特征。

在民族主體建構中，破解主體/他者的二元格局，避免制造一種新的保守狹隘的民族神話，在將西方作為他者或對抗對象時，忽略乃至壓制內部的差異性，甚至成為某種威權話語的同謀，成為現實中唯我獨尊的壓抑性力量。民族主體建構中另外一種需要警惕的現象是避免“自我東方化”（薩義德）為異國眼中的他者奇觀。德里克指出：“就東方主義在十九世紀早期就已是‘西方’觀點的一部分這一點來說，‘西方’的影響亦包括了歐洲對東方的態(tài)度對亞洲社會的影響。歐美眼中的亞洲形象是如何成為亞洲人自己眼中的亞洲形象的一部分的，這個問題與‘西方’觀點本身的影響是不可分而論之的。認識到這一可能性之后的一個重要結果便是對所謂亞洲‘傳統(tǒng)’提出質疑，因為若果我們細細察之，這些亞洲‘傳統(tǒng)’也許不過是些‘臆造的傳統(tǒng)’，是歐亞人接觸時的產物而非前提，并且它們也許更多是生自東方學學者對亞洲的看法而非亞洲人自己對自己的審視?！?6這是強調“自身特質”“本土特色”時容易出現的問題：對自我的理解是先在的、帶有偏見的、標簽式的。這并不意味著，中國故事的講述必然是自我欣賞自我陶醉自我迷戀。這需要對“西方”進行歷史化相對化的理解，同時也將自我歷史化相對化。民族、傳統(tǒng)、本土從來不是封閉自生的，它們本身就是現代性知識和產物，不可能不應該脫離現代性論域而獨存。離開現代性和普遍性而強調傳統(tǒng)性特殊性，無異于作繭自縛的閉鎖。“臆造傳統(tǒng)”便是其表現，“自己對自己的”理解也未必真實，更重要的是“自己對自己的審視”和對主體/他者關系的審思。傳統(tǒng)是融合了現代的傳統(tǒng)，本土是全球化進程中與世界對話而生成的本土。在陳鶴壽暖玉進入之前，樟樹村并不存在；在過番之后，樟樹埠才成為商業(yè)貿易交通樞紐；在反抗英軍后，樟樹埠失去了通商口岸的資格，卻又絕地重生。同樣，傳教士黎德新的傳教事業(yè)屢遭挫折。即使傳教行為有著侵略者的軍事強權支持，也無法獲得樟樹埠人的認同，其中原因可從小說描述中看出，他“知道樟樹埠一直有種與他的意志頑固對抗的強悍力量，它既來自民俗也來自偏見，但他能夠看到新的趨勢，那種只有信仰堅定的人才能看到、誰也阻擋不了的潮流”。這種強悍的力量，既可能是或成為對抗現代文明的蒙昧與“偏見”，卻也是或成為走向現代、世界，創(chuàng)造歷史的力量，正如“現代”進入中國的方式既有野蠻血腥，也有民主與科學。形成對照的是，《古船》在自我/他者的對峙中描畫了一幅非理性的民族主體建構場景：“當時我們的土地上已經發(fā)生了翻天覆地的變化，到處都在沸騰。人們完全有信心花上幾年的時間，超過英國，趕上美國?！?7這種精神迷狂和話語狂歡作為曾經的歷史事實，本身也是現實主義中國敘事的反思對象，理應體現出中國作家建構民族歷史文化認同時“自己對自己的審視”。

突出特殊性以質疑普遍性，發(fā)現所謂普遍主義中的西方中心主義和霸權主義，建構第三世界作家觀察世界的立場，有其合理性和必然性。但作家立場的自覺，并不意味著對歷史煙云中的階級立場的回歸與重復。偏執(zhí)和堅守一隅，會喪失作家應有的洞察力和批判力。劉川鄂認為：“中國當代作家跟現代作家的差別不在單純的文學技巧層面，而在精神向度方面。現代作家視野更高遠，胸襟更開闊，人文素養(yǎng)更深厚。他們……不會局限在‘本土’‘中國’‘民族化’‘地方性’的層面上理解文學、展示文學性，因而出現了許多在審美創(chuàng)造上接近20世紀世界優(yōu)秀文學的佳作……可以說，中國當代作家普遍缺乏全球視野，缺乏人類胸襟，太局限于當下性、地方性、民族性，或曰太局限于‘中國經驗’，是致命傷?！?8這一論斷具有突出的針對性與合理性。進一步說，本土、中國、民族化等在構成文學的素材、主題、形式、風格乃至價值取向的同時，也應該成為“審視”和穿越對象，很多時候它們更以超級文學的“策略”形式出現，并在具體歷史情境下被賦予特定內涵和指向。這是特別需要看到且需歷史化理解的。

注釋：

1 [法]呂西安?戈爾德曼：《論小說的社會學》，吳岳添譯，中國社會科學出版社1988年版，第20頁。

2 3 4 5 6 [意]卡爾維諾：《未來千年文學備忘錄》，楊德友譯，遼寧教育出版社1997年版，第74、75、78—79、84、82頁。

7 8 9 10 11[美]菲利普?巴格比：《文化：歷史的投影》，夏克、李天綱、陳江嵐譯，上海人民出版社1987年版，第145、145、150、154、154—155頁。

12[加]諾思羅普?弗萊：《批評的剖析》，陳慧譯，北京大學出版社2021年版，第77頁。

13厚圃：《拖神》，作家出版社2022年版，第24頁。以下凡引自本書者，不再一一標注。

14[匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務印書館2012年版，第53—54頁。

15 16 17[匈]盧卡契：《敘述與描寫》，劉半九譯，《盧卡契文學論文集》（一），中國社會科學出版社1980年版，第63、61、63頁。

18[美]弗雷德里克?詹姆遜：《馬克思主義與形式》，李自修譯，百花洲文藝出版社1995年版，第147頁。

19南帆：《歷史敘事：長篇小說的坐標》，《當代文學與文化批評書系?南帆卷》，北京師范大學出版社2010年版，第172頁。

20 21 22吳義勤：《難度?長度?速度?限度——關于長篇小說文體問題的思考》，《告別虛偽的形式》，山東文藝出版社2004年版，第43、44、44頁。

23[俄]巴赫金：《教育小說及其在現實主義歷史中的意義》，《小說理論》，白春仁、曉河譯，河北教育出版社1998年版，第262-263、509頁。

24對此問題的理論闡述和作品分析，可參看吳義勤的論文《作為民族精神與美學的現實主義——論陳彥長篇小說〈主角〉》（《揚子江評論》2019年第1期）、《日常性?戲劇性?中國故事——讀陳彥長篇新作〈喜劇〉》（《濟南大學學報（社會科學版）》2022年第1期）筆者在《現實主義總體性重建與文化中國想象——論陳彥〈主角〉兼及〈白鹿原〉》（《中國當代文學研究》2019年第4期）/《故事、小說與中國經驗書寫——由〈喜劇〉〈主角〉論陳彥小說的文化政治意涵》（《中國當代文學研究》2021年第4期）、《當代歷史的現實主義美學重構——〈長安〉與當代中國文學的現實主義問題》（《中國當代文學研究》2021年第4期）等論文中也做過闡述。

25曲春景、耿占春：《敘事與價值》，學林出版社2005年版，第34頁。

26[美]阿里夫?德里克：《中國歷史與東方主義問題》，王琦譯，《后革命氛圍》，王寧等譯，中國社會科學出版社1999年版，第281—282頁。

27張煒：《古船》，人民文學出版社1987年版，第7頁。

28劉川鄂：《對當代文學“中國經驗”的思考》，《湖北大學學報（哲學社會科學版）》2011年第5期。

[作者單位：青島大學文學與新聞傳播學院]

[網絡編輯：陳澤宇]