內(nèi)容提要：鑲嵌體裁在中國古代小說中經(jīng)常出現(xiàn)，格非不僅從《紅樓夢》《金瓶梅》等中國古代小說中認(rèn)識到了鑲嵌體裁的藝術(shù)魅力，而且在小說創(chuàng)作中運(yùn)用了鑲嵌文體。格非在小說中嘗試鑲嵌了各種文體，這些文體分別與中國文學(xué)的“立象”傳統(tǒng)、“史傳”傳統(tǒng)和“詩騷”傳統(tǒng)血脈相連，如果說格非借鑒“立象”傳統(tǒng)是為了加強(qiáng)小說的象征隱喻意蘊(yùn)，借鑒“史傳”傳統(tǒng)是為了加強(qiáng)小說的敘事寫實效果，那么借鑒“詩騷”傳統(tǒng)無疑是為了加強(qiáng)小說的抒情寫意氛圍。格非不僅是運(yùn)用鑲嵌體裁的代表性小說家，也是對中國文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的代表性作家。

關(guān)鍵詞：格非 鑲嵌體裁 立象傳統(tǒng) 史傳傳統(tǒng)

鑲嵌體裁是中外小說的常見現(xiàn)象。巴赫金認(rèn)為“長篇小說作為一個整體，是一個多語體、雜語類和多聲部的現(xiàn)象”1，無論是文學(xué)體裁，還是非文學(xué)體裁，“任何一個體裁都能夠鑲嵌到小說的結(jié)構(gòu)中去”，從而形成小說的“鑲嵌體裁”2。米蘭?昆德拉在《小說的藝術(shù)》中把這種鑲嵌方法稱為“嵌套”，他從拉伯雷和塞萬提斯的作品中看到“小說擁有非凡的整合能力”，小說有能力把詩歌、哲學(xué)、科學(xué)、報導(dǎo)、論文等各種文體整合進(jìn)去，“并且絲毫無損小說的特質(zhì)”3。從語言方面來說，小說是一種散文體裁，但小說中可以鑲嵌韻律體詩詞戲文，也可以鑲嵌日記、書信、墓志銘等散文體，還可以鑲嵌數(shù)字和算術(shù)題；無論是鑲嵌韻律體，還是鑲嵌散文體，鑲嵌體裁在小說中“一般仍保持自己結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定和自己的獨(dú)立性，保持自己語言和修辭特色”4，因此鑲嵌體裁分解了小說的語言統(tǒng)一，豐富和深化了小說的雜語性。鑲嵌體裁在中國古代小說中經(jīng)常出現(xiàn)，格非不僅從《紅樓夢》《金瓶梅》等中國古代小說中認(rèn)識到了鑲嵌體裁的藝術(shù)魅力，而且在小說創(chuàng)作中運(yùn)用了鑲嵌文體。如《人面桃花》中的墓志銘和數(shù)字符號、《春盡江南》中的短信、《望春風(fēng)》中的對聯(lián)。又如《人面桃花》和《山河入夢》不僅大量鑲嵌韻律體的古典詩詞和戲文，而且大量出現(xiàn)散文體的日記和信件，這些日記和書信有的以白話寫作，也有的用古文寫作，從而使小說呈現(xiàn)鮮明的文白相間的雜語特征。再如《月落荒寺》多次引錄《金剛經(jīng)》經(jīng)文。陳曉明在《建構(gòu)中國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)》中認(rèn)為中國文學(xué)的兩個基本傳統(tǒng)是“史傳傳統(tǒng)”和“抒情傳統(tǒng)”5，中國文學(xué)傳統(tǒng)應(yīng)該是一個豐富深厚的體系，不僅有“史傳”傳統(tǒng)和“詩騷”傳統(tǒng)，《周易》形成的“立象”傳統(tǒng)同樣不可忽視。雖然魯迅、茅盾、瞿秋白等現(xiàn)代作家對中國傳統(tǒng)文化大都持批判態(tài)度，但是他們?nèi)匀粓猿帧拔乃囆问降拿褡寤?。格非不僅對中國文學(xué)傳統(tǒng)有著深刻認(rèn)識，他的小說創(chuàng)作也深受中國文學(xué)傳統(tǒng)的影響，格非不僅是運(yùn)用鑲嵌體裁的代表性小說家，也是對中國文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的代表性作家。

一、“立象”傳統(tǒng)與象征結(jié)構(gòu)

《周易》是“我國古代現(xiàn)存最早的一部奇特的哲學(xué)專著”，被認(rèn)為是“‘群經(jīng)’之首”7，中國傳統(tǒng)文化的各個方面都能找到《周易》的影響，后世對《周易》的研究也可謂汗牛充棟、層出不窮，由此形成了“易學(xué)”?！耙讓W(xué)”在中國農(nóng)村的影響極其深遠(yuǎn)、極其普遍，尤其是發(fā)源于《周易》的命理學(xué)在中國農(nóng)村根深蒂固。格非在《望春風(fēng)》中詳細(xì)介紹了長江邊上村莊的命理文化，他不僅把小說中的“父親”塑造為一位既會看相又會摸骨的算命先生，而且詳細(xì)介紹了生辰八字、相面、黃雀叼牌、靈童扶乩等術(shù)數(shù)，還提到了走村串巷的測字者、龜卜者、陰陽先生、風(fēng)水師、畫符的道士等奇人。小說中的鄉(xiāng)村環(huán)境其實也就是格非青少年時期的生活環(huán)境，正是這種濃厚的鄉(xiāng)村神秘文化蘊(yùn)育了格非的宿命論宇宙觀和悲觀論人生觀。格非不僅熟讀《周易》和牟宗三的《周易哲學(xué)演講錄》等“易學(xué)”著作，而且經(jīng)常引用《周易》中的名言警句。格非曾直接以《周易》中的“幽明”一詞作為論文題目討論中國古代的時間哲學(xué)和生死觀念，并在此文中引用《周易》中的名言“原始反終，故知死生之說”。在格非看來，《周易》奠定了中國傳統(tǒng)的時間哲學(xué)和幽明觀念的思想基礎(chǔ)，并使中國古代哲學(xué)與西方文化、印度文化呈現(xiàn)出很大差異。格非從《周易》的時間哲學(xué)體悟到中國傳統(tǒng)的幽明觀念，《周易》以始、壯、究這樣一組概念來描述時間，把時間看作是一個強(qiáng)度量，“將時間的‘矢量’轉(zhuǎn)化為‘能量’，將物理的線性時間改造為‘道德時間’，來化解世俗時間的最終限制”8，由此形成了中國傳統(tǒng)的幽明觀念，“幽是晚上，明則是白天；幽是死，明是生；生和死是交錯在一起的”9。格非認(rèn)為《周易》影響了中國古代文人對幽明或未知世界的想象，比如老子的“小國寡民”、陶淵明的“桃花源”以及小說戲曲詩歌中的“海外仙山”都是對現(xiàn)實世界的仿制；由此看出，格非的小說創(chuàng)作必然深受《周易》的影響，尤其是《江南三部曲》中的“花家舍”與中國古代文學(xué)作品中的未來想象極其相似，它們建構(gòu)的“‘超時間’居然是一個與‘現(xiàn)實時間’大致相仿的世界”10。

《周易》不僅影響格非的未來想象和文學(xué)理想，也深刻影響了其小說的象征結(jié)構(gòu)?！吨芤?系辭下》強(qiáng)調(diào)“是故《易》者，象也；象也者，像也”11，指出《周易》的根本特征就是象征思維?！吨芤?系辭上》寫道：“圣人立象以盡意”12，這里指出“立象”的目的；“象”在《周易》中具有重要作用，“是故夫象，圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象”13，可以說，“象”是《周易》的核心概念，其象征對象包含了人事萬物的各個方面，《周易》的象征思維就是觀物取象、以象喻道，也就是通過物象來象征宇宙萬物的道理和規(guī)律，《周易》奠定了中國傳統(tǒng)象征思維方式的基礎(chǔ)?！吨芤住分械摹跋蟆焙髞戆l(fā)展出中國傳統(tǒng)美學(xué)的“意象”概念，然而，格非在《文學(xué)的邀約》中并不直接沿用“意象”概念，而是沿用《周易》的“物象”概念，因為他更重視“物象”的象征意義。在格非看來，雖然中國文學(xué)中的“物象”更多地表現(xiàn)為“意象”，但是“物象”并不完全等同于“意象”；即使“‘物’就是‘心’的外在形式”14，“物象”也比“意象”包含更為廣闊的內(nèi)涵和更為深厚的哲學(xué)基礎(chǔ)?！吨芤住穼χ袊糯≌f的結(jié)構(gòu)布局、情節(jié)設(shè)置和人物塑造都產(chǎn)生了深刻影響，比如《三國演義》《水滸傳》《金瓶梅》《紅樓夢》等小說都以“‘天數(shù)’或‘天地之?dāng)?shù)’作為小說的總體構(gòu)思框架”15，也經(jīng)常設(shè)置星相占卜、風(fēng)水預(yù)測等情節(jié)，諸葛亮和公孫勝等都是精通奇門術(shù)數(shù)、神機(jī)妙算的人物形象。格非在小說的結(jié)構(gòu)布局方面也受到《周易》的影響，如《迷舟》開篇就提到“神秘的陰影”和“不祥的預(yù)感”，長篇小說《邊緣》的開篇就講述“一種不祥的噩運(yùn)已經(jīng)在我們身邊悄悄地降臨了”16，格非喜歡在小說開篇就為結(jié)局作好了鋪墊。格非小說中的人物命運(yùn)往往受到“天數(shù)”的約束，比如《褐色鳥群》多次提到“預(yù)言”與“天相”，《山河入夢》中姚佩佩的命運(yùn)也極具宿命色彩。

《周易》中的“象”包蘊(yùn)極廣，也有多種類型，唐代儒學(xué)家孔穎達(dá)在《周易正義》中把象分為實象和假象，清代章學(xué)誠在《文史通義》中認(rèn)為“易象”“有天地自然之象，有人心營構(gòu)之象”17。格非小說中的“象”同樣豐富多樣，有“睡蓮”“紫云英”等物象，也有數(shù)字和漢字等符號。格非在小說故事情節(jié)的設(shè)置方面也體現(xiàn)了《周易》的象征思維，其中最為突出的是設(shè)置數(shù)字符號以豐富故事內(nèi)涵或推動情節(jié)發(fā)展?！吨芤?系辭上傳》寫道：“參伍以變，錯綜其數(shù)：通其變，遂成天地之文；極其數(shù)，遂定天下之象。”18雖然這里講的是卦象的構(gòu)成方式，但也強(qiáng)調(diào)了數(shù)象的隱喻意義，可以說《周易》中的所有數(shù)字都是具有豐富象征內(nèi)涵的符號。由于《周易》的影響，《老子》《文心雕龍》等經(jīng)典著作都強(qiáng)調(diào)了數(shù)字的象征意義。格非深受中國傳統(tǒng)數(shù)字象征的影響，他在《山河入夢》中列舉了三組算術(shù)等式，其中第一組等式是：44-19=25；44-23=21；21-19=2；這組算術(shù)等式是譚功達(dá)在不知不覺中所寫，這組數(shù)字有什么重要啟示，連譚功達(dá)自己也不清楚。這組數(shù)字在小說中出現(xiàn)兩次，第二次被姚佩佩發(fā)現(xiàn)了，但她也不知道是什么意思?；蛟S這組數(shù)字與白小嫻有關(guān)，44是譚功達(dá)在當(dāng)時的年齡，19是白小嫻與譚功達(dá)初次見面時的年齡，譚功達(dá)或許以為自己比白小嫻大25歲，23是白小嫻拒絕白庭禹對譚功達(dá)落井下石時的年齡，21是白小嫻與譚功達(dá)分手時的年齡，他們兩人從見面到分手剛好兩年時間。這組數(shù)字或許暗示了譚功達(dá)與白小嫻的感情經(jīng)歷。后來小說又出現(xiàn)了一組算術(shù)等式，姚佩佩看到譚功達(dá)寫的這組等式后，仔細(xì)推究出可能是譚功達(dá)在計算他們的年紀(jì)和年齡差，但姚佩佩始終也想不明白27-23=4的含義。如果聯(lián)系小說結(jié)尾來看，27也就是姚佩佩被槍決時的年齡，那么這個等式無疑暗示了姚佩佩的命運(yùn)。格非在小說中不僅以數(shù)字算式來暗示人物命運(yùn)，而且經(jīng)常以數(shù)字來給人物進(jìn)行命名，比如“六指”和“八斤”都是極具象征意蘊(yùn)的人物形象。“六指”是《人面桃花》中一個極其神秘的人物，小說第一章就以“六指”命名，但“六指”并沒有直接出現(xiàn)，只是講張季元一直在打探尋找“六指”，秀米也知道“六指”似乎肩負(fù)著某項不為人知的重要使命?；疑岬膽c生遇到“六指”，“六指”讓他猜一個謎語“插著兩把刀的尸首”，后來慶生最終成為“插著兩把刀的尸首”。《山河入夢》中的“八斤”即郭從年，他是花家舍的設(shè)計者和締造者，也是一個極其神秘的人物。可以看出，“六指”和“八斤”都有創(chuàng)立大同世界的人生理想，格非對他倆的命名可能借用了《周易》的“六爻”和“八卦”的寓意?！吨芤住凡粌H提出了樸素的大同理想，也描繪了原始的大同世界，如在《乾卦》中強(qiáng)調(diào)“見群龍無首，吉”，《彖傳》將之解釋為“首出庶物，萬國咸寧”19，也就是說把庶民提到首位（即當(dāng)家做主的地位），天下就會太平。《周易》尤其推崇“八卦”和“六爻”，認(rèn)為“八卦成列，象在其中矣”20，“六者，非它也，三才之道也”21，也就是說，“八卦”包蘊(yùn)自然宇宙的基本規(guī)律，“六爻”則包蘊(yùn)了天地人之極道，因此“八卦”和“六爻”既有對“易道”的闡釋，又蘊(yùn)含對大同世界的追求。格非對“六指”和“八斤”的命名或許是在強(qiáng)調(diào)他倆對大同世界的追求符合自然規(guī)律和天地人之極道。

漢字無疑是中國最重要也是最具象征意義的符號。格非不僅擅長設(shè)置數(shù)字象征，也擅長設(shè)置漢字象征?！度嗣嫣一ā分械摹敖鹣s”是陸侃書寫李商隱的詩句“金蟾嚙鎖燒香入”時的漢字筆誤，是一個具有重要隱喻意義的符號?！敖鹣s”原本是蜩蛄?xí)^領(lǐng)間相互聯(lián)絡(luò)的信物，蜩蛄?xí)且粋€革命組織，格非在小說中并沒有指明蜩蛄?xí)蓡T的身份，比如張季元、小驢子都有金蟬，甚至尼姑韓六都有一只金蟬，因此陸秀米懷疑韓六的真正身份是革命黨。陸秀米見到金蟬時，總會一種不祥的預(yù)感，金蟬仿佛天地間的風(fēng)露精華，總是引起秀米的玄想游思?！敖痼浮痹诶钌屉[的詩中代表了愛情，“金蟬”在中國古代文化中象征一種高潔的品格，一字之差卻使詩歌意蘊(yùn)大為改變，或許格非旨在以“金蟬”褒揚(yáng)革命者的人格與理想。此外，“金蟬”在小說中不僅具有濃厚的象征意味，而且對小說懸念設(shè)置具有重要作用，諸如陸侃為何將“金蟾”錯寫成“金蟬”，陸侃寫下的“金蟬”又與張季元、小驢子的“金蟬”有無關(guān)系，這些懸念都是小說情節(jié)發(fā)展的重要動力。格非在小說中一直試圖引導(dǎo)讀者跟隨小說人物去探索謎底，如以下這段話：

她唯一想弄清楚的事，就是母親與張季元是如何認(rèn)識的？父親在發(fā)瘋前是不是知道這件事？父親在贈給丁樹則先生的詩中，為何會將“金蟾”錯寫成了“金蟬”？……22

陸侃的發(fā)瘋、張季元來普濟(jì)、花家舍幾個當(dāng)家人的死都與“金蟬”有著隱秘聯(lián)系。這些謎團(tuán)和疑案不僅成為小說情節(jié)發(fā)展的重要線索和動力，也成為激發(fā)讀者閱讀和思考的重要誘惑力。

二、“史傳”傳統(tǒng)與敘事精神

如果說中國當(dāng)代小說能夠向“‘哲學(xué)傾向’詮釋和解讀”，又能與“‘歷史傾向’勾連”23，格非和余華一樣無疑都是其中的典型代表。《文心雕龍?史傳》專講歷史散文，后來陳平原在《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》中把“史傳”作為“歷史散文總稱”24，《左傳》《春秋》《史記》等歷史著作都屬于中國古代歷史散文的經(jīng)典作品。海外漢學(xué)家普實克、夏志清、浦安迪都認(rèn)為“中國小說形式的發(fā)展受歷史著作的深刻影響”25。正如陳平原所說“千古文人談小說，沒有不宗《史記》的”26，格非不僅熟悉《史記》，而且專門寫文章闡述《史記》中的“敘事錯綜”，他還認(rèn)為“史傳一類的文體對中國小說（特別是章回體小說）的形式，產(chǎn)生了多方面的影響”27，他在《中國小說的兩個傳統(tǒng)》中認(rèn)為章回體小說“所采取的敘事手段主要秉承了史傳的筆法”28。格非從“史傳”傳統(tǒng)汲取了創(chuàng)作資源，他不僅借鑒了歷史散文的敘事技巧，而且汲取了歷史散文的寫作精神，“史傳”傳統(tǒng)在一定程度上塑造了格非小說的“審美趣味等內(nèi)在的傾向”29。具體來說，“‘史傳’之影響于中國小說，大體上表現(xiàn)為補(bǔ)正史之闕的寫作目的、實錄的春秋筆法，以及紀(jì)傳體的敘事技巧”30，“史傳”傳統(tǒng)對格非小說創(chuàng)作的影響也大致表現(xiàn)在這三個方面。

格非在小說創(chuàng)作中借鑒了《史記》的敘事體例。陳平原認(rèn)為“司馬遷創(chuàng)立紀(jì)傳體，進(jìn)一步發(fā)展歷史散文寫人敘事的藝術(shù)手法，史書也的確為小說描寫提供了可資直接借鑒的樣板”31。所謂“紀(jì)傳體”，也就是通過人物活動來反映歷史事件，紀(jì)傳體還可具體分為本紀(jì)、表、書、世家、列傳。20世紀(jì)中國的重大歷史事件在格非小說中都有提及，如《迷舟》以1928年的北伐戰(zhàn)爭為背景，《邊緣》講述“我”在抗日戰(zhàn)爭中跟隨部隊轉(zhuǎn)戰(zhàn)淞滬、臨汾、信陽、長陽、南京等地，《邊緣》還提及了土地改革、上山下鄉(xiāng)、“文化大革命”等重大社會運(yùn)動，《望春風(fēng)》則從解放戰(zhàn)爭寫到了21世紀(jì)初期，涉及的重大歷史事件有土地改革、人民公社和“文化大革命”等?！督先壳芬彩峭ㄟ^人物活動來反映歷史事件，雖然小說中的陸侃、張季元、陸秀米、老虎、譚功達(dá)等人都是虛構(gòu)的，但是他們活動的背后都涉及重大社會歷史事件，從辛亥革命到人民公社運(yùn)動在小說中都有所表現(xiàn)；陸侃、張季元和陸秀米在小說中被認(rèn)為辛亥革命先驅(qū)，老虎則參加了解放戰(zhàn)爭，譚功達(dá)參加了梅城縣的合作化和人民公社運(yùn)動。這種以人物活動來反映重大歷史事件的小說可以被看作是紀(jì)傳體小說，更為值得注意的是，《江南三部曲》可以看作是一家四代人的傳記，陸侃、陸秀米、譚功達(dá)和譚端午幾乎組成了歷史著作中的“世家”體例。《望春風(fēng)》通過人物揭示中國鄉(xiāng)村在歷史進(jìn)程中的變化，也被認(rèn)為是“‘史傳’筆法”32。

格非的小說創(chuàng)作體現(xiàn)了“補(bǔ)正史之闕”的寫作目的。亨利?詹姆斯在《小說的藝術(shù)》中認(rèn)為“正如圖畫之為現(xiàn)實，小說就是歷史”33，但蘇珊?朗格在《情感與形式》中批評了這個觀點。蘇珊?朗格認(rèn)為小說描繪的是“虛幻的過去”，是小說家“創(chuàng)造的過去”34。因此，即使格非借鑒了“史傳”的敘事體例，但是其小說的虛幻性和創(chuàng)造性也不可忽視；雖然《迷舟》《邊緣》和《江南三部曲》在敘事體例上與“紀(jì)傳體”有些相似，但是這些作品終究都屬于新歷史主義小說，它們不僅與傳統(tǒng)歷史散文有重大區(qū)別，也與“十七年”時期的革命歷史小說有很大不同。雖然《迷舟》講述國民革命軍北伐的故事，但是小說的主人公是軍閥孫傳芳部隊的蕭旅長，完全不同于革命歷史小說以正面人物作為小說主人公的寫法。小說主題并不是揭示北伐戰(zhàn)爭必然勝利的歷史規(guī)律，而是突出個體命運(yùn)的變幻莫測，強(qiáng)調(diào)偶然性在個體命運(yùn)和歷史發(fā)展中的作用。雖然《邊緣》重點講述中國士兵轉(zhuǎn)戰(zhàn)抗日戰(zhàn)場，但是小說多次描寫士兵們在戰(zhàn)爭陰影下的內(nèi)心世界和情感變化，大不同于《野火春風(fēng)斗古城》《烈火金鋼》等革命歷史小說歌頌抗日戰(zhàn)士的英雄氣慨和頑強(qiáng)意志。雖然《江南三部曲》中的《山河入夢》講述合作化運(yùn)動的歷史，但小說講述了合作化運(yùn)動中的急躁冒進(jìn)，還特別提到了村民退社的事件，這與《創(chuàng)業(yè)史》《山鄉(xiāng)巨變》《三里灣》等經(jīng)典農(nóng)村題材小說大不一樣。眾所周知，“十七年”時期的革命歷史小說的作者“大都是所講述的事件、情境的‘親歷者’”35，他們把事件的真實性和對歷史本質(zhì)的揭示作為小說創(chuàng)作的崇高追求。從這個意義上來說，革命歷史小說就是“小說經(jīng)典”，是歷史中的“正史”。因此，格非創(chuàng)作的新歷史主義小說只能看作是民間的“野史”，這也正好印證了“野史者，補(bǔ)正史之缺也”的說法36。

格非汲取“史傳”傳統(tǒng)，既體現(xiàn)在寫作目的和敘事體例，更體現(xiàn)在其“寫實”精神。中國古代的“野史”寫作同樣有著與正史一樣的寫實精神，劉鶚就強(qiáng)調(diào)野史“名可托諸子虛，事須征諸實在”37。陳平原認(rèn)為“史傳”傳統(tǒng)對晚清“新小說”家和“五四”作家的影響，“主要體現(xiàn)在實錄精神”38。然而，格非并不是從事《史記》一樣的歷史寫作，因此他對“史傳”的敘事精神進(jìn)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。1996年，格非在訪談中提到了對真實與虛構(gòu)的看法，他認(rèn)為無論傳統(tǒng)小說還是現(xiàn)代小說都重視真實性，傳統(tǒng)小說的真實性建立在客觀再現(xiàn)的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代小說傾向于描述“感覺的真實”39。而格非是在虛構(gòu)性故事中追求歷史的真實性。在虛構(gòu)中追求真實指涉的也是敘事技巧，格非主要通過在小說中鑲嵌傳統(tǒng)散文文體，如墓志銘、夾注、日記、書信等，來加強(qiáng)小說人物和故事的真實性。在《江南三部曲》中，格非多次運(yùn)用墓志銘或墓碑文的寫法，其中在《人面桃花》中就至少使用了三次，第一次是丁樹則給孫姑娘寫的長篇墓志銘，第二次是王觀澄為焦先所撰墓碑文，第三次是丁樹則自撰墓志銘。墓志銘或墓碑文是中國古代一種常見的悼念文體，主要記錄逝者的姓名、籍貫、生平事略，可以看作是逝者的歷史檔案或個人傳記。曾鞏在《寄歐陽舍人書》中指出：“夫銘志之于世，義近于史，而亦有與史異者。蓋史之于善惡無所不書，而銘者，蓋古之人有功德材行志義之美者，懼后世之不知，則必銘而見之，或納于廟，或存于墓，一也?！?0也就是說，墓志銘或墓碑文類似于歷史著作，“所記事實必須真實可靠，有根有據(jù)”41。格非在小說中以文言文撰寫墓志銘或墓碑文，不僅豐富了小說的語言形式，而且增加了小說人物或故事的真實性。除了鑲嵌墓志銘或墓碑文，格非在小說中還嘗試了多種鑲嵌方法，比如在《人面桃花》中，格非多次使用了夾注人物生平的方法，小說中的薛祖彥、老虎、張季元、龍慶棠、小驢子、喜鵲、譚功達(dá)等人物都被用夾注的方式進(jìn)行了介紹，比如介紹小驢子。小驢子在小說中原本是一個神秘人物，但格非在夾注中清晰地交代了小驢子的生平簡歷，概述了小驢子為中國革命和抗日戰(zhàn)爭事業(yè)而奉獻(xiàn)生命的經(jīng)歷。夾注中的時間、事跡與真實歷史事件相吻合，這無疑增加了小說人物的真實性。在《人面桃花》中，格非以張季元的身份寫了一本日記，并且在小說中詳細(xì)抄錄五則。這本日記記錄了張季元的革命經(jīng)歷和革命理想，張季元希望建立一個大同世界，他為了桃源理想而參加革命，他曾經(jīng)行刺湖廣巡撫而亡命日本，多次歷經(jīng)艱險幾近于九死一生。比如“花家舍”第1節(jié)的日記記錄“光緒二十七年六月初三”，張季元在夏莊再會薛祖彥，而薛祖彥說由德人代購的毛瑟槍已在途中?！靶|西”第9節(jié)的夾注中交代了從張季元的墓園中挖出一批德國造的毛瑟槍。夾注與日記共同印證了毛瑟槍的存在，這些都旨在說明薛祖彥言辭的真實性，也說明張季元革命經(jīng)歷的真實性。日記不僅增加小說人物的真實性，也豐富小說人物的感情世界，張季元在日記中勾勒了自己的心路歷程，他不僅與秀米的母親梅蕓偷情，而且心里總想著秀米。從日記可以看出，雖然張季元張口革命、閉口大同、憂世傷生、壯懷激烈，但他仍然具有普通的人性和人情，他無法擺脫情網(wǎng)的束縛。因此，張季元的日記不僅為張季元的死亡作了鋪墊，也為陸侃、張季元、陸秀米等革命者的事業(yè)失敗和理想破滅作了鋪墊。書信也被格非用來增加小說人物的真實性，《人面桃花》中有多封以古文寫作的信件，《山河入夢》中的姚佩佩寫了多則書信，譚功達(dá)也收到匿名信，這些信件記錄的時間、事件與社會歷史運(yùn)動基本吻合?？傮w來說，格非在小說中鑲嵌各種文體以增加虛構(gòu)作品的真實性，在小人物的活動中牽扯出大時代，在小說虛構(gòu)的基礎(chǔ)上揭示歷史的真實性，在“虛構(gòu)故事的自然敘述中，帶出時代的背影，留下歷史的足跡”42，最終實現(xiàn)了小說虛構(gòu)與歷史真實的辯證統(tǒng)一。

三、“詩騷”傳統(tǒng)與抒情氛圍

一般看來，“中國古代小說不止承襲了史傳敘事傳統(tǒng)，還根植于詩騷抒情傳統(tǒng)”43，中國當(dāng)代小說同樣也深受詩騷抒情傳統(tǒng)的影響?！对娊?jīng)》和《楚辭》開創(chuàng)了中國的抒情傳統(tǒng)，深刻影響了中國古代文學(xué)的發(fā)展及其特征，陳世驤認(rèn)為《詩經(jīng)》和《楚辭》“作為中國文學(xué)傳統(tǒng)的源頭”，確定了“中國文學(xué)創(chuàng)作的主要航道”，“從此以后，中國文學(xué)注定要以抒情為主導(dǎo)”44。“詩騷”傳統(tǒng)對中國古代小說產(chǎn)生了深刻影響，陳平原認(rèn)為“‘詩騷’之影響于中國小說，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情”45，陳才訓(xùn)在《楚騷傳統(tǒng)與中國古代小說的抒情性》中也認(rèn)為“楚騷”傳統(tǒng)對中國古代小說抒情特征的形成具有重要意義。中國古代小說的抒情方法有多種，在敘事中大量鑲嵌詩詞曲賦等抒情文體無疑是其中最常見的方法，比如《紅樓夢》“充滿了詩、詞、騷、賦乃至燈謎、對聯(lián)等各種各樣的抒情詩文體”46，《金瓶梅》“保留了很多民間唱詞、曲子的形式”47。格非對中國古代小說的抒情特征有著深刻認(rèn)識，他認(rèn)為明清章回體小說將原本烘托氣氛、狀物抒情的詩詞曲賦作為獨(dú)立的審美對象，使詩詞曲賦與小說敘事融為一體，為小說營造了濃厚的抒情氛圍。明清章回體小說對抒情境界的追求“可以被看成中國古典小說抒情傾向的某種集萃或縮影”48。在格非看來，中國古典小說的抒情特征不僅與中國古代“物我統(tǒng)一”的哲學(xué)思想有關(guān)，而且與中國古代小說文體形式相通有關(guān)：“不僅傳奇、筆記、小品、話本之間可以互相借用，甚至小說也可以與史傳、散文、詩詞和戲劇的體裁彼此相通?！?9詩詞曲賦等抒情文體在小說中有多方面的作用，不僅有助于渲染小說的抒情氛圍，也有助于小說故事情節(jié)的構(gòu)造和人物性格的刻畫。

鑲嵌詩詞曲賦以渲染抒情意境是格非小說的重要特征。重視抒情意境不僅是中國古代文學(xué)的重要特征，也是東亞古代文學(xué)的重要特征，日本的《源氏物語》嵌入了八百多首日本和歌以及幾百首漢語詩句構(gòu)造了“濃烈的抒情氛圍”50。雖然中國現(xiàn)代小說家很少直接在小說中鑲嵌詩詞曲賦，但是他們特別重視抒情意境的構(gòu)造，魯迅、郁達(dá)夫、廢名和沈從文都是這方面的典型代表。格非不僅“對胡蘭成的文章是十分喜歡”51，而且格非的博士論文就是研究中國現(xiàn)代抒情小說（格非原本計劃以廢名、沈從文和汪曾祺為主要研究對象，最終只完成了廢名研究）。眾所周知，廢名深受佛禪思想的影響，其小說也有魏晉散文和古代詩賦的痕跡；或許受到廢名的影響，格非不僅經(jīng)常在小說中表達(dá)崇尚虛無、反對聲色的佛禪思想，也經(jīng)常像廢名一樣“試圖在小說中重現(xiàn)唐人絕句式的意境”52。在《望春風(fēng)》的開篇，格非鑲嵌了《詩經(jīng)?小雅?節(jié)南山》中的“我瞻四方，蹙蹙靡所騁”和蒙塔萊《也許有一天清晨》中的詩句。在《月落荒寺》中，格非鑲嵌了許多古典詩詞，小說主人公林宜生畢業(yè)于哲學(xué)專業(yè)，古典詩詞充溢了林宜生的日常生活。在小說結(jié)尾設(shè)置的音樂會上，楊慶棠在致辭中引用了《古詩十九首》中的《今日良宴會》，特別提到“人生寄一世，奄忽若飆塵”。從形式方面來說，格非鑲嵌這些詩詞使小說實現(xiàn)了詩中有樂、樂中有詩的效果。在《人面桃花》中，花家舍的慶福安排丫頭紅閑和碧靜唱戲：“自嘆今生，有如轉(zhuǎn)蓬，/隋堤柳絮轉(zhuǎn)頭空，/不知身在何處，煙鎖云封。”53這種戲文不僅使人聽到之后不敢說話，也使慶福觸感傷懷?！渡胶尤雺簟芬孟棺铀膽蛭模瑑?nèi)容關(guān)于陸秀米的生平事跡，文辭考究，曲調(diào)悲切婉轉(zhuǎn)，譚功達(dá)聽到以后心中凜然一震，鼻子發(fā)酸，眼淚止不住地流下來，如同墜入深不可測的夢境之中。在《月落荒寺》結(jié)尾，林宜生聽到了京劇《霸王別姬》中的十字句唱腔，隨后格非描寫一輪明月高懸于正覺寺的山門之上，空明流光，樹影婆娑，微寒的秋風(fēng)掠過湖心，波光粼粼，無聲地蕩拂著岸邊的沙地，這種風(fēng)景讓林宜生悲從中來，不由得滿眼落淚。可以看出，小說中的風(fēng)景描寫是京劇唱詞“猛抬頭碧落月色清明”的再現(xiàn)，也就是這段描寫把詩詞意境完全融入了小說風(fēng)景中，真正實現(xiàn)了畫中有詩的效果。

格非擅長通過吟詩作句來構(gòu)造和豐富小說的故事情節(jié)。在《人面桃花》中，格非使用了作詩對句的寫作手段，比如慶福與韓六、紅閑、碧靜進(jìn)行對句。慶福說出的“海棠枝上鶯梭急”“壯士腰間三尺劍”“女兒胸前兩堆雪”等句子，把慶福的淫邪性格表現(xiàn)得淋漓盡致。陸秀米被捕入獄后，寶琛和老虎趕往梅城探監(jiān)，秀米避而不見，只是托人帶出一塊手帕，上書小詩兩句“未諳夢里風(fēng)吹燈，可忍醒時雨打窗”54，這兩句詩暗示寶琛父子要學(xué)會忍耐，但他們父子不甚了了。秀米教喜鵲作詩，秀米寫了一句：“杏花春雨江南”，而喜鵲苦思了一夜，才想出“燈灰冬雪夜長”。秀米為答復(fù)龍慶棠而寫的詩句“春籠海棠固宜燕，秋盡山榆已無蟬”55，暗示了她對革命的決絕態(tài)度。作詩對于人物形象和小說主題都有重要作用，比如秀米在抄錄詩句“東籬恰似武陵鄉(xiāng)，此花開盡更無花”56，不僅表現(xiàn)了秀米在禁語誓已破之后的愁緒郁結(jié)，也表現(xiàn)了小說主題對桃源理想的反思。張季元在日記中也寫他自己作詩一首：“咫尺桃花事悠悠，風(fēng)生帳底一片愁；新月不知心里事，偏送幽容到床頭?！?7這首詩暗示了張季元的心境，桃花或許暗示桃源理想和革命事業(yè)，但張季元對此產(chǎn)生懷疑和愁緒；更重要的是，這首詩暗示了張季元總是在革命與戀愛之間徘徊，他心懷桃源理想又總是心戀秀米?！洞罕M江南》結(jié)尾提到譚功達(dá)在二十年前寫的詩歌《祭臺上的月亮》（后改為《睡蓮》）。這首詩歌在小說中多次被提到，詩歌內(nèi)容不僅與小說情節(jié)形成互文效果，而且對小說主題也具有深化作用。

結(jié) 語

格非認(rèn)為“在中國敘事傳統(tǒng)的發(fā)展中，敘事與抒情的雜陳，韻文與散文的交織，講唱不分，寫實與寫意的融合，始終是一個重要特色”58。格非充分借鑒這種傳統(tǒng)，他在小說中大量鑲嵌古典詩詞、日記書信、數(shù)字等式、音樂曲譜、繪畫圖片、哲學(xué)筆記、佛法經(jīng)文等，這使格非小說呈現(xiàn)出散文和韻文互相交織、寫實與寫意互相融合、象征與隱喻深層交匯的特征?？傮w來說，格非在小說中嘗試鑲嵌了各種文體，這些文體分別與中國文學(xué)的“立象”傳統(tǒng)、“史傳”傳統(tǒng)和“詩騷”傳統(tǒng)血脈相連，如果說格非借鑒“立象”傳統(tǒng)是為了加強(qiáng)小說的象征隱喻意蘊(yùn)，借鑒“史傳”傳統(tǒng)是為了加強(qiáng)小說的敘事寫實效果，那么借鑒“詩騷”傳統(tǒng)無疑是為了加強(qiáng)小說的抒情寫意氛圍。格非以現(xiàn)代意識對中國文學(xué)傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，不僅豐富和深化了人們對中國文學(xué)傳統(tǒng)的認(rèn)識與理解，“而且對于如何實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，如何繼承和發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化精髓，具有積極的現(xiàn)實意義”59。

注釋：

①②④[蘇]巴赫金：《長篇小說的話語》，《巴赫金全集》（第3卷），錢中文等譯，河北教育出版社2009年版，第38、103、104頁。

③[法]米蘭?昆德拉：《小說的藝術(shù)》，尉遲秀譯，上海譯文出版社2019年版，第89—90頁。

⑤陳曉明：《建構(gòu)中國文學(xué)的偉大傳統(tǒng)》，《文史哲》2021年第5期。

⑥陳夫龍：《瞿秋白的俠文化批評與文藝大眾化運(yùn)動》，《山東師范大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》2021年第3期。

⑦ 11 12 13 18 19 20 21黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社2007年版，第1、406、396、397、390、4、400、420頁。

⑧⑨⑩ 14 27 47 48 49 50 52 58格非：《文學(xué)的邀約》，上海文藝出版社2016年版，第183、185、187、200、287-288、352、352、355、351、355、352頁。

15樊寶英：《論〈周易〉的規(guī)范化詩學(xué)》，《文學(xué)與形式》，趙憲章等編，南京大學(xué)出版社2011年版，第19頁。

16格非：《邊緣》，上海文藝出版社2013年版，第3頁。

17章學(xué)誠：《文史通義》，上海書店1988年版，第6頁。

22 53 54 55 56 57格非：《人面桃花》，上海文藝出版社2012年版，第121、124、267、273、318、101頁。

23劉艷：《余華〈活著〉的敘事嬗變及其文學(xué)史意義》，《揚(yáng)州大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2021年第3期。

24 25 26 29 30 31 38 42 45陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010年版，第196、196、197、196、199、197、208、203、199頁。

28格非：《博爾赫斯的面孔》，譯林出版社2014年版，第128頁。

32孟繁華：《新世紀(jì)文學(xué)二十年——長篇小說的基本樣貌》，《南方文壇》2021年第1期。

33[美]亨利?詹姆斯：《小說的藝術(shù)：亨利?詹姆斯文論選》，朱雯等譯，上海譯文出版社2000年版，第6頁。

34[美]蘇珊?朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第336頁。

35洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社2007年版，第95頁。

36 37劉鶚：《老殘游記》，浙江古籍出版社2015年版，第177頁。

39格非：《格非訪談錄》，《格非散文》，浙江文藝出版社2001年版，第239頁。

40曾鞏：《曾鞏集》，中華書局1984年版，第253頁。

41俞樟華、潘德寶：《桃李集》，黑龍江人民出版社2016年版，第234頁。

43陳才訓(xùn)：《楚騷傳統(tǒng)與中國古代小說的抒情性》，《文學(xué)評論》2021年第5期。

44陳世驤：《論中國抒情傳統(tǒng)》，《抒情之現(xiàn)代性：“抒情傳統(tǒng)”論述與中國文學(xué)研究》，陳國球、王德威編，生活?讀書?新知三聯(lián)書店2014年版，第47頁。

46[美]浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社2018年版，第7頁。

51格非：《自序》，《格非散文》，浙江文藝出版社2001年版，第2頁。

59陳夫龍：《“武”的歷史命運(yùn)反思與“俠”的現(xiàn)代出路探尋——從老舍作品看俠文化改造的意義》，《山東師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2019年第4期。

[作者單位：揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院] 

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