內(nèi)容提要：《靠山》是一部著重反映革命年代人民群眾支前事跡的報(bào)告文學(xué)作品。其有意在傳統(tǒng)的寫(xiě)作秩序當(dāng)中另辟新路，掘發(fā)遺落的“集體記憶”，為過(guò)往留存證言，為記憶重新賦形。作品借由重構(gòu)革命歷史的“行為”，不僅以“在場(chǎng)者”的姿態(tài)重建起歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，更得以生成一種返觀(guān)歷史、理解當(dāng)下的“認(rèn)識(shí)性裝置”。因而，《靠山》亦是考察報(bào)告文學(xué)的一個(gè)樣本，顯示出當(dāng)下報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的德性與可能。

關(guān)鍵詞：鐵流 《靠山》 行動(dòng) 民間立場(chǎng)

從梁?jiǎn)⒊摹段煨缯冇洝氛Q生算起，中國(guó)報(bào)告文學(xué)已然有百余年歷史。然而，與小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等文體相比，報(bào)告文學(xué)并非是一種主流文體，也不是一個(gè)熱點(diǎn)或大眾性文體。特別是自20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著社會(huì)語(yǔ)境的變動(dòng)以及文學(xué)的邊緣化，報(bào)告文學(xué)一度被認(rèn)為正在面臨“退化”“枯竭”或“尷尬”。1這當(dāng)然值得商榷，但同樣不應(yīng)被忽略的或許更在報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作自身。作為集真實(shí)性、新聞性與文學(xué)性于一身的文體，其不僅是報(bào)告的“文學(xué)”，也是文學(xué)的“報(bào)告”。報(bào)告文學(xué)如何處理回應(yīng)現(xiàn)實(shí)與關(guān)注自身的關(guān)系，即“精確地描述真實(shí)，而又不喪失作品的神韻和形式”2，依然是其面對(duì)的重要課題。顯然，這既是報(bào)告文學(xué)作家自身必備的能力，也是內(nèi)含于時(shí)代發(fā)展邏輯的個(gè)體意欲借由文學(xué)這一介質(zhì)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的必然要求。

作為一名在報(bào)告文學(xué)領(lǐng)域深耕多年的作家，鐵流始終堅(jiān)守本心，以書(shū)寫(xiě)“時(shí)代報(bào)告”的使命和擔(dān)當(dāng)去回望歷史、凝視現(xiàn)實(shí)，并在不斷的書(shū)寫(xiě)中為時(shí)代提供一份份記錄與證詞。檢視鐵流的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作，從《一個(gè)世紀(jì)之交的話(huà)題——中國(guó)“標(biāo)王”的背后》《支書(shū)與他的村莊——中國(guó)城中村失地農(nóng)民生存報(bào)告》到《中國(guó)民辦教育調(diào)查》《見(jiàn)證——中國(guó)鄉(xiāng)村紅色群落傳奇》等作品，既記錄了時(shí)代轉(zhuǎn)進(jìn)中的“痛與愛(ài)”，也顯示了報(bào)告文學(xué)作家應(yīng)有的能力和品格。歷經(jīng)14年精耕細(xì)作的《靠山》，更是鐵流報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的一次全新超越。作品以中國(guó)共產(chǎn)黨成立到解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的時(shí)間為經(jīng)，以沂蒙山區(qū)以及其他革命老區(qū)為緯，鋪排出一幅波瀾壯闊的人民群眾支前畫(huà)卷。正如鐵流所說(shuō)：“深入生活、扎根人民，就像打一口井，井打得有多深，水就有多甜?！?鐵流以此為起點(diǎn)，以“行動(dòng)者”的自覺(jué)與敏感，不僅以“在場(chǎng)者”的姿態(tài)重建起歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，更為我們理解當(dāng)下時(shí)代提供了一種新的視野?？梢哉f(shuō)，《靠山》不僅標(biāo)志著鐵流的報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作在思想性與藝術(shù)性上達(dá)到的新高度，無(wú)疑也顯示了當(dāng)下報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的德性與可能。

一、“行動(dòng)”的“藝術(shù)”

報(bào)告文學(xué)作為一種“舶來(lái)”的文體，自“誕生”之日起，即要求“以行動(dòng)的方式去記錄、反映外部世界”4。因而，在這種帶有極強(qiáng)主動(dòng)性與傾向性的“規(guī)定”中，無(wú)論是報(bào)告文學(xué)作者還是報(bào)告文學(xué)本身都被賦予了“行動(dòng)”的意涵。不僅如此，在不同時(shí)代語(yǔ)境的召喚與重構(gòu)下，盡管報(bào)告文學(xué)的邊界與形式或存在錯(cuò)動(dòng)與變化，但“行動(dòng)”卻始終作為一種顯豁的表征與報(bào)告文學(xué)發(fā)生著關(guān)聯(lián)，5乃至成為報(bào)告文學(xué)得以有效存在的功能性因素。然而， “行動(dòng)”本身并不能直接捕捉世界的“真實(shí)”，其邏輯進(jìn)路在于以“行動(dòng)”及其文學(xué)形式生成具有現(xiàn)實(shí)意涵的“藝術(shù)”。由此，不禁要思考的是，面對(duì)紛繁復(fù)雜的時(shí)代，《靠山》在鐵流重返歷史的“行動(dòng)”當(dāng)中，如何創(chuàng)造“時(shí)代”的“藝術(shù)”？

《靠山》不止于傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)秩序，而著眼在革命年代“被遮蔽”的歷史與群體。一般而言，報(bào)告文學(xué)著重關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材、重大題材，《靠山》卻并非如此，其主要表現(xiàn)革命年代人民群眾的支前事跡。近年來(lái)，革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的報(bào)告文學(xué)作品并不少見(jiàn)，如王樹(shù)增的《長(zhǎng)征》《解放戰(zhàn)爭(zhēng)》，張正隆的《槍桿子1949》《中國(guó)1946》，徐懷中的《底色》，彭荊風(fēng)的《揮戈落日——中國(guó)遠(yuǎn)征軍滇西大戰(zhàn)》等，但通過(guò)報(bào)告文學(xué)的形式，史詩(shī)性、大跨度地表現(xiàn)支前題材的作品卻屈指可數(shù)。因?yàn)橄鄬?duì)戰(zhàn)爭(zhēng)本身而言，“支前”可以說(shuō)是“幕后”行為，而不是戰(zhàn)爭(zhēng)的“前臺(tái)”。所以就題材本身來(lái)說(shuō)，《靠山》無(wú)疑極大地拓展了報(bào)告文學(xué)的表現(xiàn)范圍，具有不可忽略的藝術(shù)價(jià)值。再者，《靠山》塑造了一群幕后英雄——最普通的百姓形象特別是婦女形象。正因“從來(lái)戰(zhàn)爭(zhēng)史總在記錄‘戰(zhàn)役’和‘指戰(zhàn)員’，女人在如此記錄中難尋蹤影；總結(jié)戰(zhàn)事一般只看前方勝負(fù)，不計(jì)后方功過(guò)，女性的行蹤因此消失殆盡……”6，所以與其他報(bào)告文學(xué)作品相比，《靠山》也就構(gòu)成了某種不同的意義與景觀(guān)，其將以往習(xí)焉不察或無(wú)意忽視的部分重新編碼，并以別樣的方式呈現(xiàn)在我們面前。這一“選擇”本身自有其明確的目的指向，即借由打開(kāi)“塵封的故事”的“行為”，為當(dāng)下的時(shí)代尋求新的經(jīng)驗(yàn)和啟示。因而，作品選取的角度、展開(kāi)的方式、刻畫(huà)的人物、堅(jiān)持的立場(chǎng)乃至秉持的史觀(guān)，無(wú)疑都共同指向了一個(gè)鮮活的時(shí)代理念——“江山就是人民，人民就是江山”。《靠山》是以文學(xué)回應(yīng)時(shí)代的又一次證明。

作為“行動(dòng)者”的鐵流，深知報(bào)告文學(xué)的合法性在于其所兼?zhèn)涞恼鎸?shí)性與文學(xué)性，所以如何處理兩者之間的關(guān)系亦是其無(wú)法繞過(guò)的問(wèn)題。歷史題材的報(bào)告文學(xué)作品本不易也不可能做到完全還原真實(shí)，但鐵流憑借長(zhǎng)時(shí)間的細(xì)致走訪(fǎng)調(diào)研，還有文獻(xiàn)資料、歷史實(shí)物的分析考證以及對(duì)歷史發(fā)生地的實(shí)地體驗(yàn)，最大程度地實(shí)現(xiàn)了“真實(shí)性”的獲得，并在主導(dǎo)性的全知全能的敘述中，得以還原出相對(duì)全面客觀(guān)的“歷史現(xiàn)場(chǎng)”?？梢哉f(shuō)，《靠山》為了最大限度地還原過(guò)往的革命歷史，增強(qiáng)創(chuàng)作主體的“在場(chǎng)感”，力求盡可能地抵達(dá)歷史的深處。然而，報(bào)告文學(xué)不僅是具有意識(shí)形態(tài)色彩的“報(bào)告”，其終究也是“文學(xué)”。正如馬爾庫(kù)塞所說(shuō)，“文學(xué)的革命性，只有在文學(xué)關(guān)心它自身的問(wèn)題，只有把它的內(nèi)容轉(zhuǎn)化成為形式時(shí)，才是富有意義的。因此，藝術(shù)的政治潛能僅僅存在于它自身的審美之維”7。也就是說(shuō)，報(bào)告文學(xué)盡管首先在“報(bào)告”，但作為文學(xué)的一種體式，“文學(xué)性”仍舊是報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作不可或缺的一個(gè)維度，由此報(bào)告文學(xué)才能夠?qū)崿F(xiàn)“政治潛能”與“文學(xué)形式”的自洽。

《靠山》的“審美之維”，首先在于選取的雖然是革命年代的支前題材，但這個(gè)相對(duì)“邊緣”的題材卻并未喪失“重大性”與“藝術(shù)性”。作品中無(wú)論是蘇區(qū)歷史、長(zhǎng)征歷史，還是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)等歷史事件，不僅在民族解放的歷史脈絡(luò)中凝塑成共同的文化記憶，而且形成以蘇區(qū)精神、長(zhǎng)征精神、沂蒙精神、抗戰(zhàn)精神等為代表的紅色革命精神。同時(shí)，其也內(nèi)化于20世紀(jì)整個(gè)世界歷史的一部分，成為全人類(lèi)的精神遺產(chǎn)。其次，鐵流“本著要寫(xiě)得‘好看接地氣’的原則”，“努力從人性、人物內(nèi)心世界著手，著眼于細(xì)節(jié)，力爭(zhēng)用文學(xué)的語(yǔ)言來(lái)敘述真實(shí)的故事”。8《靠山》中，不管是毛澤東、周恩來(lái)，還是劉長(zhǎng)秀、徐解秀、王換于、戎冠秀、劉桂芳，人物語(yǔ)言不僅合乎身份符合情境，甚至說(shuō)話(huà)的聲調(diào)與語(yǔ)氣都活靈活現(xiàn)。如“長(zhǎng)征前夜的故事”一節(jié)中的新娘劉淑芬，從與紅軍丈夫肖文童見(jiàn)面前的焦灼期待到見(jiàn)面后的溫存幸福，再到得知丈夫即將離開(kāi)蘇區(qū)時(shí)的萬(wàn)般不舍以及最后分別時(shí)的情凄意切，這些通過(guò)對(duì)人物動(dòng)作、對(duì)話(huà)語(yǔ)言和所處環(huán)境的細(xì)致?tīng)I(yíng)造，便清晰地勾勒出一個(gè)復(fù)雜立體的女性形象。值得注意的，還有鐵流對(duì)歷史事件所涉地區(qū)的習(xí)俗儀式、地方風(fēng)物的描寫(xiě)與呈現(xiàn)，這些帶有“陌生化”審美效果的“風(fēng)景”，在還原歷史真實(shí)性的同時(shí)也增強(qiáng)了作品的藝術(shù)性與可讀性。如在“發(fā)兵山東”一節(jié)中，就詳細(xì)描寫(xiě)了王換于一家深夜為八路軍同志做煎餅的過(guò)程。不僅為我們呈現(xiàn)了沂蒙山區(qū)普通百姓帶有人間煙火的日常生活，更顯露出其中所蘊(yùn)藏的沂蒙人樂(lè)觀(guān)熱情的文化性格。

可以看到，《靠山》無(wú)論在題材的選取還是對(duì)象的呈現(xiàn)中，都時(shí)刻秉持“行動(dòng)者”的理性思索與人文關(guān)懷。但鐵流之所以有如此的意義，顯然不只在作品本身，而是意圖以“行動(dòng)”的方式將那些被有意或無(wú)意忽略的“風(fēng)景”，重新放置到我們面前，并在帶有某種美學(xué)意味的文學(xué)創(chuàng)造中，重建“我們”與“時(shí)代”的關(guān)聯(lián)。

二、民間立場(chǎng)：以人民的名義

區(qū)別于其他文體，報(bào)告文學(xué)的最大優(yōu)勢(shì)就在對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)即時(shí)且真實(shí)地藝術(shù)性展現(xiàn)，這也決定了其可能承載的意識(shí)形態(tài)功能，以及作為“行動(dòng)”的藝術(shù)的合法性前提。而在真實(shí)性與藝術(shù)性的耦合中，必然亦牽涉到創(chuàng)作主體的價(jià)值立場(chǎng)與情感傾向的選擇。也就是說(shuō)，在“怎么寫(xiě)”之外，同樣重要的是“寫(xiě)什么”與“為誰(shuí)寫(xiě)”的核心問(wèn)題。因而，如果說(shuō)《靠山》有意回避被主流熱衷書(shū)寫(xiě)的現(xiàn)實(shí)題材、熱點(diǎn)題材，以返觀(guān)歷史去呈現(xiàn)其中更為鮮為人知的一面，那么鐵流的“行動(dòng)”則勢(shì)必關(guān)聯(lián)到其如何看待本人這一“選擇”。日本學(xué)者川口浩曾說(shuō)：“報(bào)告文學(xué)的最大的力點(diǎn)，是在事實(shí)的報(bào)告。但是，這絕不是和照相機(jī)攝取物象一樣地，機(jī)械地將現(xiàn)實(shí)用文字來(lái)表現(xiàn)。這，必然的具有一定的目的，和一定的傾向。”9于鐵流而言，如果說(shuō)“目的”指向“寫(xiě)什么”，那么“傾向”則無(wú)疑是“為誰(shuí)寫(xiě)”，即如何將人民的名義作為書(shū)寫(xiě)的“動(dòng)能”，在敘述中自覺(jué)地秉持民間立場(chǎng)。10

相較以往的革命歷史題材作品，《靠山》盡管把創(chuàng)作的視域同樣放置到革命歷史當(dāng)中，但因其選取的視點(diǎn)與姿態(tài)的特殊性，使其得以在邊緣性的位置上生成具有異質(zhì)性的文本。其首先體現(xiàn)在《靠山》對(duì)“英雄”這一能指的處理當(dāng)中。上個(gè)世紀(jì)五六十年代，在被指稱(chēng)為以“三紅一創(chuàng)，青山保林”為代表的“紅色經(jīng)典”中，有不少是革命英雄傳奇，在這些作品中“‘英雄’是一種等級(jí)性關(guān)系中的存在，他們是‘非常人’”11，因而往往具有某種神秘性、傳奇性，甚至被神化為無(wú)懈可擊的存在。但事實(shí)上，在他們的整體創(chuàng)作中，反映出來(lái)的往往是“英雄創(chuàng)造歷史”，而非“人民創(chuàng)造歷史”。也正是在這個(gè)意義上，以“人民”的名義講述，就成為《靠山》進(jìn)入革命年代的內(nèi)在動(dòng)能與邏輯起點(diǎn)。盡管在長(zhǎng)時(shí)間的書(shū)寫(xiě)跨度中，鐵流始終以高度的責(zé)任感與使命感作了細(xì)致閱讀、資料考辨乃至實(shí)地尋訪(fǎng)，但其仍舊沒(méi)有將未曾親歷的戰(zhàn)爭(zhēng)前臺(tái)作為敘述主體，而是把視點(diǎn)轉(zhuǎn)移到熟悉的沂蒙山區(qū)的農(nóng)村，將戰(zhàn)爭(zhēng)的“后臺(tái)”開(kāi)辟為新的“陣地”?！犊可健分袔缀鯖](méi)有中心事件與核心人物，而是在符合人物性格邏輯的基礎(chǔ)上，使其顯露出英雄主義意味的質(zhì)素?？梢哉f(shuō)，《靠山》的關(guān)鍵之處在于，一方面將以往文學(xué)作品中的“英雄”予以“泛化”，另一方面則著力發(fā)掘人民身上獨(dú)特的英雄主義元素，以構(gòu)筑英雄—凡人—英雄的結(jié)構(gòu)性關(guān)聯(lián)，并借以形塑具有英雄主義氣質(zhì)的人物群像而非孤立超拔的個(gè)體英雄。如作品中對(duì)毛澤東、周恩來(lái)等人物的描寫(xiě)，并不是先入為主地將他們作為偉人或領(lǐng)袖去書(shū)寫(xiě)，而是以平視的目光去看待他們，在不有意拔高人物形象的前提下亦避免了類(lèi)型化或概念化“英雄”的出現(xiàn)。作品的可貴之處，很大程度上也正在對(duì)革命年代人民群眾一往無(wú)前的支前事跡的重新檢視與呈現(xiàn)中。文本中雖然沒(méi)有一以貫之的主角，但全書(shū)凡六章，每個(gè)小節(jié)都借助特定事件集中圍繞數(shù)名人物展開(kāi)，而他們大多是普通戰(zhàn)士或?qū)こ０傩铡ｈF流正是通過(guò)對(duì)他們普通但絕不平凡的事跡予以開(kāi)掘與展現(xiàn)，詮釋潛藏在“凡人”身上的不怕?tīng)奚鼰o(wú)私奉獻(xiàn)的英雄主義精神?？傊犊可健凡粌H將“英雄”放在了新的脈絡(luò)中進(jìn)行觀(guān)照，更賦予了其全新的價(jià)值內(nèi)涵。

《靠山》在歷史敘述中通過(guò)民間視角重構(gòu)“英雄”意涵的“行為”，是借助“人民”這一主體得以實(shí)現(xiàn)的，其中尤其得益于對(duì)眾多女性形象的著力塑造。事實(shí)上，“戰(zhàn)爭(zhēng)于沉睡千年的女性生活可以說(shuō)是一次變革的契機(jī)”，“無(wú)論底層或中上層?jì)D女，無(wú)論她是文盲還是知識(shí)女性，都有可能通過(guò)‘參戰(zhàn)’走出家庭、走上社會(huì)、走向‘解放’，成為世界范圍女性社會(huì)參與的獨(dú)特風(fēng)景”。12顯然，在革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史語(yǔ)境以及中國(guó)共產(chǎn)黨的政策感召下，《靠山》中的女性人物在行動(dòng)上大多不再滿(mǎn)足于作為男性的附屬品存在，而是紛紛“抵抗”以往的“禁錮”以尋求自身的“解放”。特別是在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，眾多女性不僅在家庭中的地位發(fā)生變化，甚至開(kāi)始主動(dòng)參與公共事務(wù)并扮演某些主導(dǎo)性角色。然而，這種“解放”無(wú)疑也是有限度的，就像“王換于雖為內(nèi)當(dāng)家，可這位出生在清朝末年的女人，骨子里很傳統(tǒng)，在她內(nèi)心深處，她還是把于泮尊為當(dāng)家人”13?？梢钥吹?，鐵流在作品中有意激活她們具有主體性的一面時(shí)，也時(shí)刻不忘尊重現(xiàn)實(shí)，直陳她們心理與性格中的弱點(diǎn)與缺失。此外，《靠山》在人物塑造上，不僅著力于性格刻畫(huà)的真實(shí)立體，還旨在形塑一組散發(fā)著人格魅力的女性群像。其中，有因長(zhǎng)征時(shí)期與三個(gè)女紅軍許下約定而守望50多年的徐解秀，有為維護(hù)革命大局而大義滅親的傅玉真，有抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)辦托兒所撫養(yǎng)革命者后代的王換于，有精心照顧負(fù)傷八路軍戰(zhàn)士卻全家節(jié)衣縮食的祖秀蓮，有為拯救負(fù)傷缺水的傷員而奉獻(xiàn)乳汁的明德英，有勇救傷員、發(fā)展生產(chǎn)與支持前線(xiàn)的戎冠秀，有解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期組織婦女同志用肩膀?yàn)閼?zhàn)士們搭建“人橋”的李桂芳，有“就是傾家蕩產(chǎn)，也要支援前線(xiàn)”14的董力生……作品當(dāng)中，眾多閃耀著光輝的女性形象紛紛從“后臺(tái)”走向了敘述的中心，她們或許在身份、年齡、性格與經(jīng)歷上存在差異，但無(wú)疑都是革命年代富有民族精神與人道主義情懷的底層英雄。盡管她們每個(gè)人都是遠(yuǎn)離“宏大敘事”的普通人，但在硝煙彌漫的血與火的年代，卻共同選擇用個(gè)體的力量構(gòu)筑起戰(zhàn)場(chǎng)之后的防線(xiàn)。正如孫犁筆下以水生嫂為代表的鄉(xiāng)村女性們一樣，“這類(lèi)人物形象除了政治層面上作為毫無(wú)保留地支持、奉獻(xiàn)民族、階級(jí)解放事業(yè)的‘人民’意象外，更多地作為家園（母性）、民族傳統(tǒng)、人性美的意象而獲得廣泛傳播認(rèn)同”15。不同的是，鐵流在顯示這些女性們所具有的力量與品質(zhì)的同時(shí)，并沒(méi)有選擇刻意回避她們生存的苦痛與艱難，而是在一定程度上亦觸及了她們“覺(jué)醒”與“解放”的限度和難度。

三、“對(duì)話(huà)”的文本：在歷史與現(xiàn)實(shí)之間

報(bào)告文學(xué)自誕生之日起，即被指認(rèn)為以文學(xué)的形式即時(shí)參與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的“文學(xué)輕騎兵”。新時(shí)期以來(lái)，報(bào)告文學(xué)在直面現(xiàn)實(shí)的同時(shí)，亦開(kāi)始返觀(guān)歷史，這在題材的延展中自然也引發(fā)了創(chuàng)作觀(guān)念的變革。有論者曾將此類(lèi)題材的報(bào)告文學(xué)稱(chēng)為“史志性報(bào)告文學(xué)”或“史傳報(bào)告文學(xué)”16。然而不管何種概念或指稱(chēng)，無(wú)疑都指向?qū)v史題材進(jìn)入報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的合理性的理性論證與情感認(rèn)同。就如鐵流所說(shuō)：“新時(shí)期以來(lái)，涌現(xiàn)出了很多優(yōu)秀的報(bào)告文學(xué)作家，讀者從他們的一部部?jī)?yōu)秀作品中，讀到了重大事件，讀到了歷史的震撼，讀到了底層小人物的悲歡離合?！?7其顯然亦成為鐵流將歷史與文學(xué)予以復(fù)合的“方法”，即秉持民間立場(chǎng)以人民的名義去記錄、見(jiàn)證與言說(shuō)。更重要的是，歷史敘事往往并不是作家乃至報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作的最終目的，其根本更在于如何借助對(duì)歷史的激活去為現(xiàn)實(shí)提供新的可能與啟示。關(guān)鍵的是，現(xiàn)實(shí)需要既是報(bào)告文學(xué)深入歷史的起點(diǎn)同樣也是終點(diǎn)，只有將歷史與現(xiàn)實(shí)建構(gòu)起有效的關(guān)聯(lián)，報(bào)告文學(xué)才有生成“對(duì)話(huà)性”文本的可能，歷史也方能真正獲得重返與照亮的意義。

就報(bào)告文學(xué)本身來(lái)說(shuō)，題材是否具有“即時(shí)性”或“新聞性”并不必然牽涉到其最終的現(xiàn)實(shí)指向，因?yàn)榧词故菤v史題材的報(bào)告文學(xué)，通過(guò)創(chuàng)作主體對(duì)歷史資料的開(kāi)掘和處理角度的更新，也可以提供以往作品所沒(méi)有涉及的某種“新聞性”因素。問(wèn)題在于，作品當(dāng)中是否最終有效生成具有“現(xiàn)實(shí)感”的時(shí)代形式與精神內(nèi)容，而這顯然亦是《靠山》的題中之義。鐵流在創(chuàng)作過(guò)程中足跡遍布全國(guó)各地，并對(duì)革命年代的歷史親歷者及其后人進(jìn)行細(xì)致詳盡地采訪(fǎng)記錄，其不僅為文學(xué)創(chuàng)作積累可靠的資料素材，更是對(duì)過(guò)往鮮為人知的歷史的搶救性發(fā)掘與整理。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《靠山》不只是一部恢宏厚重的報(bào)告文學(xué)作品，更是一份具有歷史“補(bǔ)白”意義的史料文獻(xiàn)。也正因此，《靠山》才得以無(wú)限逼近歷史的本真，并在歷史敘述中獲得極強(qiáng)的“在場(chǎng)感”。然而，報(bào)告文學(xué)“不僅在于向人們報(bào)告生活中曾經(jīng)發(fā)生什么，存在什么，可以而且應(yīng)該超越生活，使讀者從個(gè)別人的命運(yùn)中，從社會(huì)一角中，窺見(jiàn)歷史的生動(dòng)畫(huà)面，聆聽(tīng)到歷史前進(jìn)的腳步聲”18。不難看出，鐵流亦不止于提供一個(gè)具有“新聞性”的歷史故事或?yàn)橐蝗罕粺o(wú)意塵封在歷史地表之下的“小人物們”形塑群像，其更在于從歷史當(dāng)中為我們尋求某種精神資源，以及理解時(shí)代與現(xiàn)實(shí)的普遍性經(jīng)驗(yàn)。

盡管《靠山》所敘述的革命年代是過(guò)去的歷史，但歷史在不同時(shí)代的建構(gòu)與重構(gòu)中無(wú)疑是具有延續(xù)性的。如阿斯曼所說(shuō)：“社會(huì)需要‘過(guò)去’，首先是因?yàn)樯鐣?huì)需要借此來(lái)進(jìn)行自我定義?！?9所以“過(guò)去”對(duì)于“現(xiàn)在”來(lái)說(shuō)雖然是“舊的”，“現(xiàn)在”卻要經(jīng)由“過(guò)去”才能得以“定義”。其中的關(guān)鍵性因素就是“集體記憶”，其“作用范圍包含兩個(gè)方向：向后和向前。記憶不僅重構(gòu)著過(guò)去，而且組織著當(dāng)下和未來(lái)的經(jīng)驗(yàn)”20?？梢钥吹?，《靠山》作為向建黨100周年獻(xiàn)禮的作品，無(wú)疑扮演著紀(jì)念性文本的作用，其正是借助對(duì)歷史的重返與敘述試圖建構(gòu)與重構(gòu)“集體記憶”，為國(guó)家歷史保存不滅的火種，為民族意識(shí)積累深厚的文化養(yǎng)料，為當(dāng)下的時(shí)代需要提供新的精神資源。作品以“在場(chǎng)”的姿態(tài)去描繪戰(zhàn)爭(zhēng)幕后的“小人物”，細(xì)致刻畫(huà)他們?cè)跉埧岬膽?zhàn)爭(zhēng)當(dāng)中所作的歷史抉擇，而也正是從構(gòu)成歷史基底的“小人物”身上，我們得以窺見(jiàn)歷史的另一種樣態(tài)與真實(shí)。此外，在對(duì)作品人物的勾畫(huà)中，鐵流不僅為其補(bǔ)上“前史”，更會(huì)適時(shí)穿插此后的“現(xiàn)實(shí)”，在完善人物性格與心理發(fā)展邏輯的同時(shí)，也極大地激活了人物與事件的現(xiàn)實(shí)意義。而《靠山》在對(duì)革命年代的人物群像及其英雄事跡的還原與詮釋中，亦成為一個(gè)跨越歷史的“隱喻”，從中我們得以看到人民群眾如何成為中國(guó)共產(chǎn)黨的“靠山”。由此鐵流也實(shí)現(xiàn)了從民族歷史當(dāng)中掘發(fā)遺落的“集體記憶”，并完成以“支前精神”為代表的“民族精神”的獲得與更新。黑格爾認(rèn)為，“一種民族精神的全部世界觀(guān)和客觀(guān)存在，經(jīng)過(guò)由它本身所對(duì)象化成的具體形象，即實(shí)際發(fā)生的事跡，就形成了正式史詩(shī)的內(nèi)容和形式”，21《靠山》也正是在這個(gè)意義上，體現(xiàn)了“史”與“詩(shī)”的有機(jī)結(jié)合，并將日常人性的光輝與革命的莊嚴(yán)感融合在一起，形成一種獨(dú)特的現(xiàn)代意蘊(yùn)與審美景觀(guān)。

與小說(shuō)創(chuàng)作相比，作者的主體意識(shí)在報(bào)告文學(xué)中將會(huì)得到更加顯豁的表達(dá)。正如巴克所說(shuō)：“在小說(shuō)里，人生是反映在人物的意識(shí)上。在報(bào)告文學(xué)里，人生卻反映在報(bào)告者的意識(shí)上?！?2這無(wú)疑也為創(chuàng)作者提出了更高的要求，即如何自覺(jué)地審視歷史和回應(yīng)時(shí)代的深層關(guān)切。尤其對(duì)于歷史題材的報(bào)告文學(xué)來(lái)講，主體意識(shí)很大程度上即反映在創(chuàng)作者的歷史理性當(dāng)中。波茲曼亦曾有“講述者的可信度決定了事件的真實(shí)性”的論斷，23推及報(bào)告文學(xué)，則不難看到創(chuàng)作者歷史理性精神的強(qiáng)弱有無(wú)，將會(huì)直接與作品中的思想性與可信性產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，作品所承載的意義與啟示也必將隨之獲得或失去應(yīng)有的有效性。反觀(guān)《靠山》的寫(xiě)作，盡管著眼的是作為“前史”的革命歷史，但在角度與對(duì)象的選取上卻體現(xiàn)了當(dāng)下時(shí)代的某種訴求。其有意回避已被反復(fù)書(shū)寫(xiě)的戰(zhàn)爭(zhēng)前臺(tái)以及全能式的英雄，轉(zhuǎn)而為“小人物們”及其支前事跡立傳，并以此回應(yīng)當(dāng)下社會(huì)對(duì)于個(gè)體價(jià)值的尊重與肯定，強(qiáng)化了時(shí)代理性與民族精神中對(duì)“人民創(chuàng)造歷史”的觀(guān)念認(rèn)同。

作為一種帶有導(dǎo)向性的文體，報(bào)告文學(xué)勢(shì)必要自覺(jué)順應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)的召喚，并以藝術(shù)的方式，或建構(gòu)整體性的社會(huì)價(jià)值認(rèn)同，或揭露社會(huì)轉(zhuǎn)型期的重大問(wèn)題。但“藝術(shù)品不是歷史教科書(shū)的圖解，它需要從揭示普通人的生活和命運(yùn)，由有血有肉的個(gè)體生命活動(dòng)中，展示歷史的內(nèi)容”24。這也是《靠山》在歷史敘事中，不僅張揚(yáng)革命年代支前群眾與革命者“水乳交融，生死與共”的一面，同時(shí)直面他們對(duì)所處現(xiàn)實(shí)情境變換的疑惑與不解的深層原因。如“子弟兵的母親”一節(jié)中，曾經(jīng)踴躍支前照顧傷員的戎冠秀，因?yàn)橥恋卦黾樱韶氜r(nóng)變成了中農(nóng)，但在得知因此不被允許參加黨員會(huì)時(shí)，她百思不得其解，丈夫李有也發(fā)出“革命革命，到頭來(lái)怎么還革到自己頭上來(lái)了”的疑問(wèn)。雖然這種困惑很快就在“放心吧，毛主席不會(huì)不管的！”25的自我寬慰中結(jié)束，但還是多少透露出了創(chuàng)作主體在現(xiàn)代思想觀(guān)念與價(jià)值取向的燭照下，對(duì)過(guò)往歷史變動(dòng)所造成的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的審視與反思?？梢钥吹剑瑲v史不僅有順勢(shì)而下的浩浩湯湯，也有逆流翻涌的波動(dòng)回旋，唯有堅(jiān)守歷史理性方能思辨性地看待歷史，并建立起歷史與現(xiàn)實(shí)的互動(dòng)關(guān)聯(lián)?！耙?yàn)橐粋€(gè)作家只有表達(dá)整個(gè)民族和整個(gè)時(shí)代的生存方式，才能在自己的周?chē)兄抡麄€(gè)時(shí)代和整個(gè)民族的共同感情?！?6所以鐵流在創(chuàng)作中將個(gè)體與民族、歷史與現(xiàn)實(shí)、思想與藝術(shù)有機(jī)融合的努力，就顯得難能可貴。從而在一定意義上，也將《靠山》生成為一部具有“當(dāng)代性”的“對(duì)話(huà)”的文本，升華了這部報(bào)告文學(xué)作品的時(shí)代價(jià)值與藝術(shù)品格。

《靠山》是一部具有鮮明的歷史性、真實(shí)性與藝術(shù)性的報(bào)告文學(xué)作品。其有意在傳統(tǒng)的寫(xiě)作秩序當(dāng)中另辟新路，選擇“邊緣”的視點(diǎn)深入歷史，并自覺(jué)地站在民間的立場(chǎng)之上，用藝術(shù)性的方式還原革命年代人民群眾的支前事跡，借以重繪革命的歷史圖譜，為過(guò)往留存證言，為記憶重新賦形。而在歷史與現(xiàn)實(shí)的“對(duì)話(huà)”當(dāng)中，無(wú)論是對(duì)遺落的“集體記憶”的掘發(fā)，還是由此而獲得更新的民族精神譜系，都顯示了鐵流著眼現(xiàn)實(shí)，為所處時(shí)代尋求新的啟示與意義的不變本心。也正是從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，融合了歷史理性與人文精神的《靠山》，無(wú)疑是鐵流將“文學(xué)”作為“方法”，以“報(bào)告”作為“藝術(shù)”，在激活當(dāng)下報(bào)告文學(xué)創(chuàng)作以新的可能的同時(shí)，以“行動(dòng)”回應(yīng)時(shí)代深層關(guān)切的又一次超越與證明。值得注意的是，“每一時(shí)代產(chǎn)生了它的特性的文學(xué)?！畧?bào)告’是我們這匆忙而多變化的時(shí)代所產(chǎn)生的特性的文學(xué)式樣”27。顯然，作為“報(bào)告”的“文學(xué)”，從來(lái)都不是一個(gè)自足的“概念”，其往往與“時(shí)代”共同分享著帶有現(xiàn)實(shí)性的論題。而也只有在對(duì)時(shí)代現(xiàn)實(shí)的切實(shí)觀(guān)照中建立起文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)聯(lián)，其才能夠成為“及物”的存在。由此，《靠山》不僅可以看作鐵流借助報(bào)告文學(xué)的形式構(gòu)建某種時(shí)代美學(xué)的嘗試，亦在一定程度上成為我們返觀(guān)歷史、理解“現(xiàn)實(shí)”的一種“認(rèn)識(shí)性裝置”。

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