對(duì)青年的認(rèn)同和激勵(lì)，符契著20世紀(jì)以來進(jìn)化論及其變體的延續(xù)，以及在此視野下獲致的合法性與先進(jìn)性。當(dāng)下關(guān)于青年寫作的討論，大體是傾向顯明的催生成長，也有論者提出是否對(duì)青年注入了過多的關(guān)注與過分的寬容。因而，在這里我更傾向于用具有客觀與中立意味的“可能性”來表述“青年寫作”。中國作協(xié)青年工作委員會(huì)與《南方文壇》曾在2020年舉辦過“青年寫作的可能性”的研討會(huì)，對(duì)于所謂的“可能性”，邱華棟言其“既代表了一種充滿期待、朝向未來的長遠(yuǎn)注視，也關(guān)聯(lián)著一系列極富現(xiàn)實(shí)感和指向性的當(dāng)下話題”。應(yīng)該說，基本的判斷固然可以直擊青年寫作的意義，或揭其痼疾，而歷史化與問題化的梳理研究，亦有助于將此開放性的命題推向深入，也即一方面通過將青年寫作加以歷史化，以文學(xué)的發(fā)展史進(jìn)入社會(huì)史、心靈史，又由后者反過來觀察青年寫作的修辭倫理和價(jià)值取向；另一方面則將之充分地問題化，窺探其所透視以及本身所呈現(xiàn)出來的文化癥候。

回首新時(shí)代十年（2012-2022）的青年寫作，可謂“十年蹤跡十年心”，可以見出當(dāng)代中國文學(xué)最具革新維度的敘事動(dòng)向及其中之曲折心徑。大體而言，“70后”趨向成熟、“80后”實(shí)踐轉(zhuǎn)型、“90后”蘊(yùn)蓄新變，當(dāng)然這不是以十年為代際的偷懶辦法，而是立意透過這一歷史時(shí)段的小說寫作，將重心置于考察特定的文本肌理，探究青年寫作內(nèi)在而深層的修辭倫理。因而，這里并不打算面面俱到地盤點(diǎn)十年來的諸多類型和題材，況且這也不是一篇小文章能處理的，而更多是通過具有一定表征意味的敘事形態(tài)，梳理青年寫作的若干脈絡(luò)和特定層次。

具體而言，十年來的小說創(chuàng)作，沉潛現(xiàn)實(shí)以深究問題，超克頹喪而投身世界，浮游天地且放眼未來，在這個(gè)過程中，青年自不回避“靈魂課”的勢所必然，亦多不懼“烏頭白”的虛無待解，不論如何也想親眼看看那些“浪的景觀”，即便同路之人時(shí)而顯露的只有“掩面時(shí)分”的“半張臉”，且常常遭遇的是晦暗不明的“春夜”，但他們儼然義無反顧，或執(zhí)意成為“騎白馬者”，或掙脫束縛駕駛“夜晚的潛水艇”，卻不再“迷失海岸”，專注尋覓內(nèi)心的“耶路撒冷”。

沉潛現(xiàn)實(shí)以深究問題

2012年，朱山坡在小說《靈魂課》中，構(gòu)設(shè)了一個(gè)靈魂客棧，寄身其間的是漂泊在城市的“游兵散勇”，他們客死他鄉(xiāng)，出于種種原因沒有葉落歸根，凸顯著城鄉(xiāng)之間的分裂和落差，而亡靈及其居所只是一種鏡鑒，小說表面是靈魂安置，實(shí)則是生活的斷層與現(xiàn)世的困境。當(dāng)然，我更愿意將這個(gè)小說視為一則寓言，人們常常珍藏那些流逝的過往，以至于頻頻回望那些不可超克的記憶，甚至對(duì)自我的以及自以為是的歷史敝帚自珍，這是情懷，也是偏倚，是生命的必然，更是靈魂的自我反觀及教育。有意思的是，在對(duì)生命的安撫以及尊嚴(yán)的體悟中，“我”慢慢洞悉那些率先離開的靈魂，然始終不解的是，老婦人前來尋覓她的兒子，后者是一個(gè)故意隱匿蹤跡的青年，卻儼然成為一種在場的缺席，最終闕小安沒死，但再不愿回到家鄉(xiāng)，因而在母親看來，他和他的靈魂已然逝去，關(guān)于靈魂之課業(yè)則始終付諸闕如。

饒有意味的是，“我”再次遭遇到了《祝?！分械摹办`魂之問”，然而小說還是一味地躲閃，也許可以將其視為一種審慎，特別是小說中獨(dú)有的自剖和自反，決定了不會(huì)存在簡單的理想主義式的回答。然而百年來，對(duì)于靈魂的問題，與魯迅那里作為啟蒙者的“我”不同，作為壽衣店的伙計(jì)，“我”也需要去補(bǔ)那靈魂一課?！鹅`魂課》從寓言的構(gòu)造到打破，個(gè)中青年紛紛走入更內(nèi)在的畛域，也試圖走向更廣闊的天地，盡管此一過程會(huì)煎熬身心和考驗(yàn)靈魂，然而至暗時(shí)刻里的守望卻如此彌足珍貴。

青年寫作大抵也對(duì)應(yīng)著這樣一種象征秩序，也即于固化的座次中體驗(yàn)種種缺席的況味，然而卻始終堅(jiān)持冷靜地旁觀，或在場的姿態(tài)，懷抱那些堅(jiān)忍的與堅(jiān)定的靈魂，探詢自身在歷史坐標(biāo)中的位置。話說回來，小說又或文學(xué)，到底也常在操行一種形而上的教育——靈魂課?！?0后”的寫作，常有種種縱橫的坐標(biāo)，回應(yīng)著新世紀(jì)以來的歷史進(jìn)程，城與鄉(xiāng)、痛與愛、肉身與靈魂，以及自我審視與期許。

但在田耳的小說《金剛四拿》那里，青年不再固執(zhí)留守城市，如果說《靈魂課》事實(shí)上對(duì)應(yīng)著從鄉(xiāng)土世界來到城市的務(wù)工青年，棲身城市卻難以獲致歸屬感，而寄居客棧的靈魂同樣難以得到真正的安置，因而遭受了精神彷徨和靈魂困境。那么在田耳那里，鄉(xiāng)土世界成為了價(jià)值洼地，與闕小安相反，羅四拿從城市回到鄉(xiāng)土，踟躕搖擺中形塑自我的堅(jiān)韌、篤定，成為村中聲望甚高的抬棺“金剛”。鄉(xiāng)土世界也因此擺脫了一直以來背負(fù)的沉重包袱，變得自在而自洽，且蘊(yùn)蓄著新的可能。再者，如果結(jié)合近十年來中國的山鄉(xiāng)巨變，包括脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興視閾下的寫作形態(tài)，建構(gòu)了一種引人矚目的新鄉(xiāng)土敘事。

而另一頭，徐則臣的小說同樣表述的是宏大的缺席與微觀的在場，他與朱山坡、田耳或可做互文式的解讀，在徐則臣那里，大城市打拼的青年遭受著沖撞與困惑，他們的蹤跡活躍在底層，然而就在毫不顯眼的歷史幽微之處，生長出了柔韌的枝椏與新生的力量。從短篇小說《如果大雪封門》，到長篇小說《耶路撒冷》，再到《北上》等小說，徐則臣試圖撫平那些巨大的落差，當(dāng)然其中也充滿著種種悲壯與悲情，以及艱難的返身與回轉(zhuǎn)，他筆下的青年或沉入現(xiàn)實(shí)以回應(yīng)世界的召喚，或進(jìn)擊城市而探尋心靈的歸屬，在不同的維度上呈現(xiàn)歷史的想象與主體的聲音。

進(jìn)入21世紀(jì)的第二個(gè)十年，“70后”一代作家紛紛拿出了自己成熟的作品。之所以說成熟，因?yàn)榇砹怂麄兊娘L(fēng)格調(diào)性，也在敘事語言及倫理上，形成了系統(tǒng)性與總體性的表達(dá)。他們所思考的城市與鄉(xiāng)土、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)與超驗(yàn)等問題，從更廣闊的向度，觸及那些或吶喊、或堅(jiān)忍的靈魂；與此同時(shí)，包括寫作主體與人物主體在內(nèi)的“青年”，走出了自我的圈層而投向遼闊的疆界，試探種種不規(guī)則的內(nèi)外變動(dòng)，其中涌現(xiàn)著諸多的可能性，于不確定性中包孕著開闊與開放，他們所表述和呈現(xiàn)的世界正在以意想不到的速度和形態(tài)推進(jìn)向前，而這也成為了近十年的青年寫作所捕捉與所傳遞的內(nèi)質(zhì)。

但歷史的突變與再造要比想象中復(fù)雜，漂移的未來也會(huì)有始料未及的時(shí)候，站在前沿與浪尖的青年能否應(yīng)對(duì)新的危機(jī)，包括外在的與內(nèi)在的迭變，成為當(dāng)下青年寫作的重要課業(yè)。疫情期間，弋舟的《掩面時(shí)分》、石一楓的《半張臉》等，擺脫了疫情時(shí)期的簡單賦形，而透射出靈魂心理的復(fù)雜顯形或變形，小說里的人們謹(jǐn)小慎微并拒絕冒險(xiǎn)，恐懼、自危，言不由衷、詞不達(dá)意，這也是青年寫作的另一面，摹畫那些整體性的失語，又試圖于亂淆中回?fù)?，以激發(fā)深沉的思想新變，道出不同時(shí)代的通衢或曲徑。

超克頹喪而投身世界

作家蔡駿從懸疑專家轉(zhuǎn)型嚴(yán)肅文學(xué)日久，長篇小說《春夜》是他的重要嘗試，后工業(yè)化疊加后現(xiàn)代主義的敘事，在敘寫上海國營工廠的前世今生時(shí)，顯得尤為貼切，漂移的未來充滿著一種速度與美學(xué)的結(jié)合，將小說甩出了現(xiàn)實(shí)主義的軌道，世紀(jì)末的頹廢與世紀(jì)初的曙光不斷閃爍，工人階級(jí)也在最后超脫了仇怨，朝向未來，也試圖朝向新的共同體。這里之所以專門提及蔡駿，是因?yàn)樵S多1980年代的青年寫作者如科幻作家郝景芳、陳楸帆，網(wǎng)絡(luò)作家南派三叔、唐家三少、天蠶土豆、愛潛水的烏賊，包括馬伯庸等，事實(shí)上一方面在創(chuàng)造新的價(jià)值空間與精神畛域，他們于焉超越原生的拘囿以釋放敘事的張力；另一方面也在經(jīng)歷著艱難的轉(zhuǎn)型，更多地體現(xiàn)出關(guān)乎寫作姿態(tài)、內(nèi)容題材以及身份觀念的轉(zhuǎn)換。

對(duì)于孫頻而言，從2013年的中篇《月煞》，到2014年的短篇《不速之客》，再到后來的《騎白馬者》，“80后”一代作家的性別敘事頗為顯豁，自我與他者、內(nèi)心與世界、女性與家庭等，都經(jīng)由內(nèi)在的辨認(rèn)不斷變得清晰，人物的性情與靈魂在她的敘事中不斷顯露新的巖層，無論是尋常生活中醞釀著的豹變，還是精神臨界點(diǎn)處面對(duì)的斷裂，性別認(rèn)同及其愛與憐憫的背后，都不僅僅指示著簡單的價(jià)值意旨；無論素樸的現(xiàn)實(shí)認(rèn)同，還是復(fù)雜的內(nèi)部分裂，都指向著更具普遍性的歷史遭遇、個(gè)體處境及其精神救贖。小昌的小說同樣在自“我”中周旋日長后，走向了歷史與時(shí)代深處，尋覓日常世界中的價(jià)值歸屬和靈魂救贖?？梢哉f，在這一代青年的小說里，逐漸搜索到了先前所缺失的歷史感，意識(shí)到了更為寬闊的當(dāng)代性。當(dāng)然，歷史意識(shí)不是憑空產(chǎn)生的，而是經(jīng)由對(duì)當(dāng)下的不滿和反叛，與對(duì)某種過往的反思與反撥實(shí)現(xiàn)。也正因如此，在《烏頭白》里，父親會(huì)傾其一生追尋自己的理想，姐姐也在周游世界之后追隨父親奔向神秘莫測的大山，與機(jī)床為伴的林少予則與青年時(shí)期的愛侶于鳳梅重燃熾火，每個(gè)人都在長時(shí)段的精神歷史中，遭受情感的與精神的裂變，到頭來卻毫不丟卻“青年”之情思而余燼復(fù)燎。

2020年，一個(gè)關(guān)于“后浪”的視頻在網(wǎng)絡(luò)傳播，青年的歸途與去向，青年的觀念與姿態(tài)，成為熱議的話題。而周嘉寧在這一年發(fā)表了中篇小說《浪的景觀》，有所區(qū)別的是，小說中下海弄潮的青年“我”、群青、老謝等，卻不是所謂之“后浪”，而是“浪的景觀”的旁觀者、守候者，甚而充當(dāng)著急流勇退者乃至失敗者的角色。他們所等待的“浪的景觀”對(duì)應(yīng)著時(shí)間的長度，但也稍縱即逝，這樣絕美的流逝，代表著一代人電光火石的青春激情，同時(shí)也意味著退潮后依舊留存的理想主義?！澳阋娺^那些在海里沖浪的人嗎，在明晃晃的水里長時(shí)間地等待一個(gè)完美的浪，等浪來的時(shí)候，奮力跳上板子，在浪尖上劃出一道又長又美的白色弧線?！睆氖兰o(jì)之交上海城市的洶涌人浪，到浦江燈光虛擬的浪，再到時(shí)代浪潮，小說徐徐鋪開一代青年的奮斗史與精神史，他們庸庸常常，為生計(jì)所迫，游弋于社會(huì)底層，一切的頹唐、萎靡，卻都始終沒有墜落，人物內(nèi)心有一股搖滾的精神底子，隨時(shí)等候著重新泛起熱浪。小說凸顯了新世紀(jì)前后的時(shí)代精神狀況，他們四處輾轉(zhuǎn)，行旅拿貨，天南地北，無有疆域，演繹著青春的乖張和不羈的自由。在“我”和群青那里，雖談不上洇渡大江大河，卻是世紀(jì)末/初的未明與未然中的堂吉訶德，他們傾付所有努力與運(yùn)氣，大凡堅(jiān)固的東西都經(jīng)歷了內(nèi)在的曲折。他們甚至有些天不怕地不怕，在掐滅最后一丁點(diǎn)光焰之后，擠壓出最具理想色彩的現(xiàn)實(shí)主義，“黃浦江上大風(fēng)大浪，整艘船都往一邊傾斜，我和群青費(fèi)了很大功夫才把板車固定好。然后我們拆開兩件羽絨服自己穿上，爬上甲板。沒有云，空氣冰冷干凈，能看見明亮的冬季大三角”。這一代很難算得上可歌可泣的青年，卻在后現(xiàn)代主義的前言或序章中，在初嘗幻滅與消解的歷史里，耗盡心力去安置自身的情感，搏擊現(xiàn)實(shí)的空間，也于焉重整靈魂的序列。

浮游天地且放眼未來

時(shí)間進(jìn)入21世紀(jì)的第三個(gè)十年，見證了更年輕一代的寫作實(shí)踐。梁豪在短篇小說《世界》中，突進(jìn)了現(xiàn)實(shí)里的虛擬世界。小說寫的是網(wǎng)絡(luò)主播這一群體，在沈夏等人身上，布滿著生計(jì)與理想、網(wǎng)戀與奔現(xiàn)等迥異于既往的經(jīng)驗(yàn)類型，線上流量既能轉(zhuǎn)化為物質(zhì)和資本，又常常被時(shí)間那帶刺的玫瑰所戳破、阻斷，狀似無遠(yuǎn)弗屆的互聯(lián)網(wǎng)“世界”，實(shí)則與傳統(tǒng)一樣面臨重重封閉和阻隔。小說打破了以往關(guān)于真實(shí)與虛構(gòu)的二元分化，因?yàn)閷?duì)于新世紀(jì)的當(dāng)下而言，網(wǎng)絡(luò)世界已深刻地嵌入主體的生活乃至靈魂。走進(jìn)并周旋于那個(gè)“世界”，勢必成為一個(gè)游戲的、演繹的卻與當(dāng)下世界平行中有交叉的所在，因而需要的是文化模型的切換，以及生活方式和思維形態(tài)的沉浸，這個(gè)過程當(dāng)然不是原本端著的東西被放開和放大，而意味著更年輕一代甚至更廣泛的群體的精神裝置。直至當(dāng)下不斷發(fā)酵的從科幻文學(xué)衍生出來的“元宇宙”概念，似乎可以斷定，新的“世界”已然降臨，而這也成為了文學(xué)“新”的問題。

“90后”作家陳春成的《夜晚的潛水艇》即打開了多重的平行世界。我一直認(rèn)為，小說重點(diǎn)不在潛水艇，而在于夜晚，那是想象力的永動(dòng)機(jī)，是一切迷人而深邃的幻像的源泉。在那里，潛水艇是工具和媒介，最后陳透納棄置了他的幻想進(jìn)入生活的現(xiàn)世，直至那時(shí)才發(fā)覺，想象力是規(guī)避平庸生命的不二法門，只不過，“潛水艇”已然變得銹跡斑斑。這個(gè)小說更像是一則人類寓言，后全球化時(shí)代斷裂的世界想象，壁壘森嚴(yán)的界域不停地阻滯想象的邊際移動(dòng)，蠶食不同維度散發(fā)的可能性存在。因而，呼喚想象力的重鑄，追尋的便是人類革新精神的復(fù)歸，也指向新的意義找尋的歷程。用小說里面的話來說，就是“找尋的過程本身就是在向博爾赫斯致敬，像一種朝圣”。

值得注意的是，找尋既是意義層面的，也可以是修辭的。在鄭在歡那里，立意以“肉搏”的方式貼近與探索，事實(shí)上代表著一種對(duì)于現(xiàn)實(shí)的新的“體”悟。身體以及由此擰結(jié)而成的姿態(tài)/形態(tài)，成為了理解并呈現(xiàn)世界的方法/方向。他的小說《還記得那個(gè)故事嗎？》，以戲謔的語言進(jìn)入故事、進(jìn)入現(xiàn)實(shí)，也是通往人的心理界域的重要路徑。小說所經(jīng)由語詞相搏——是左右互搏，也是放手一搏——逼問與追索出答案/真相的所在/不在，在此過程中，講述便意味著一切，寫作也是一種“找尋”。

回到一開始的問題，年輕一代作家在處理城鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)時(shí)也呈現(xiàn)出不一樣的景觀。崔君的《迷失海岸》寫的是由于疫情之故，“我”從城市返鄉(xiāng)，困守鄉(xiāng)土，精神頹靡之下開始變得無所適從。然而在那個(gè)鄉(xiāng)土世界展開的并不是烏托邦之景，自然也非啟蒙者視閾中有待改造的場域，而更多的是煙火氣和人情味。其中實(shí)實(shí)在在的生活情感，治愈了“我”的精神隱疾，與此同時(shí)也見證了人物精神內(nèi)循環(huán)中的“自愈”。往大一點(diǎn)說，新時(shí)代不僅僅是新的歷史時(shí)間，更意味著新的熔鑄靈魂與價(jià)值的空間，進(jìn)城也好，返鄉(xiāng)也罷，青年不再進(jìn)退維艱，而是在更大的余裕中思慮可能性的境地，重新發(fā)掘價(jià)值與轉(zhuǎn)圜精神。

收束，或重新啟航

總體而言，新時(shí)代十年的青年寫作，我將之對(duì)應(yīng)“70后”到“90后”的敘事實(shí)踐，當(dāng)然是一管之見。但我更愿意相信，在特定的脈絡(luò)里，能夠創(chuàng)生出獨(dú)具歷史意味的時(shí)刻，形塑重要的現(xiàn)實(shí)意義和時(shí)代表征。當(dāng)新世紀(jì)的歷史疊加新時(shí)代的愿景，當(dāng)“互聯(lián)網(wǎng)+”轉(zhuǎn)向“人工智能+”，當(dāng)種種的現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)喻為象征和修辭，這其中既有斷裂也有延續(xù)，既是回望也是想象。近十年的青年寫作，面對(duì)的不僅是對(duì)歷史感的捕捉，同時(shí)也是當(dāng)代性的重塑。敘事的疆界可以無窮，但青年內(nèi)在的敘事修辭和價(jià)值倫理卻始終有跡可循。

借用陳春成《夜晚的潛水艇》中的一則幻像：“無數(shù)個(gè)世界任憑我隨意出入，而這世界只是其中的一個(gè)罷了?！笔陙?，青年寫作從一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界走向多元的擬像和多維的宇宙，寫實(shí)與虛構(gòu)所分化的二元觀念已不復(fù)重要，關(guān)鍵在于寫作/敘述中的青年正在不斷更新自身的“在場”方式，撼動(dòng)內(nèi)在的邊際與寫作的疆域，重新調(diào)焦以對(duì)視當(dāng)代中國以至世界，叩問文學(xué)的未來及其可能形態(tài)。