約恩·福瑟 資料圖片

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約恩·福瑟是挪威當(dāng)代著名的作家、詩人和戲劇家。據(jù)統(tǒng)計(jì)，截至2018年，他已出版了28部劇本、14部小說、9部詩集，在挪威和國際上先后獲得了40多項(xiàng)大獎(jiǎng)。2010年，他奪得易卜生國際藝術(shù)大獎(jiǎng)，被稱為“新易卜生”。他的文學(xué)創(chuàng)作生涯開始于小說，1983年，他的長篇小說《紅，黑》出版，1992年，他完成了戲劇處女作《有人將至》，后逐漸以劇作家的身份蜚聲世界。他的作品被譯成40多種文字，在世界各地頻繁上演。法國《世界報(bào)》稱他為“21世紀(jì)的貝克特”。他的主要作品包括《而我們將永不分離》（1994年）、《有人將至》（1996年）、《吉他男》（1999年）、《一個(gè)夏日》（1999年）、《秋之夢(mèng)》（1999年）、《死亡變奏曲》（2001年）和《我是風(fēng)》（2007年）等。

福瑟的戲劇作品以簡練的語言著稱。他的劇中人物往往沒有具體的名字，通常被他冠以“男人”“女人”“他”“她”“朋友”等。這種命名風(fēng)格暗示劇中人物的經(jīng)歷帶有普遍性。從創(chuàng)作主題來看，劇本多選取日常生活的瞬間并對(duì)人物的情感歷程進(jìn)行發(fā)掘。作品內(nèi)容多是關(guān)于親密關(guān)系中的背叛與孤獨(dú)、緊張的代際關(guān)系、疏離的人際關(guān)系、對(duì)生命和死亡的哲學(xué)思考等。福瑟的作品在主題上和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系緊密，具有易卜生的人文情懷和社會(huì)責(zé)任感，在語言上帶有荒誕派的特質(zhì)，但又有所超越。

對(duì)兩性關(guān)系的探討

福瑟作品的一個(gè)重要主題是對(duì)兩性關(guān)系的思考。隨著現(xiàn)代文明的進(jìn)步，人的主體性高度發(fā)展，人們逐漸擺脫了宗教、傳統(tǒng)道德的束縛，在兩性關(guān)系中享有平等自由。在北歐國家，婦女解放運(yùn)動(dòng)開始較早，女性享有平等的受教育和工作的機(jī)會(huì)。這導(dǎo)致兩性關(guān)系不是建立在維持生存的基礎(chǔ)上，而是更為強(qiáng)調(diào)情侶間靈魂上的契合。但開放的兩性關(guān)系意味著快樂和幸福嗎？福瑟在作品中對(duì)這一母題進(jìn)行了深刻的探索。在《有人將至》（上演于1996年）中，福瑟呈現(xiàn)了外界的誘惑對(duì)固有的伴侶關(guān)系產(chǎn)生的沖擊，在《而我們將永不分離》中，福瑟剖析了兩性關(guān)系中的嫉妒、猜忌、不安、崩潰和絕望?！端劳鲎冏嗲穭t聚焦不幸的兩性關(guān)系對(duì)孩子造成的心理創(chuàng)傷。

福瑟在劇作中往往通過或明或暗的平行三角戀關(guān)系來探討兩性關(guān)系的復(fù)雜性和脆弱性。在《有人將至》中，男女主人公——“他”和“她”剛剛買下一座舊房子，打算在這里定居。他們反復(fù)說喜歡離群索居，但是又不愿意孤零零的，而是“我們兩個(gè)人單獨(dú)在一起”。這一段表述可以看作是當(dāng)代人的心聲：喜歡獨(dú)立，但又無法忍受孤獨(dú)；喜歡離群索居，又不愿意“孤零零”。這種充滿了自相矛盾的生活幻想很快就被現(xiàn)實(shí)擊破。房子的原主人出現(xiàn)了，男主人公立即感到兩人的關(guān)系受到了威脅。“有人將至”一開始是女主人公不斷重復(fù)的一句臺(tái)詞，是一句寓意豐富的潛臺(tái)詞，在劇的后半部，則是男主人公不斷在重復(fù)這句話，表現(xiàn)了他的不安和恐懼。在這部劇中，“有人”既可以具化為房子原來的主人，也可以指任何外來的誘惑，這種誘惑會(huì)對(duì)他們的關(guān)系造成威脅。這部劇揭示了脆弱的兩性親密關(guān)系。劇的結(jié)尾是男女主人公并肩坐在長凳上，充滿了不確定性和緊張感，給觀眾留下了回味無窮的思考空間。

這種兩性關(guān)系之間的緊張感在《而我們將永不分離》中體現(xiàn)為當(dāng)事人的猜忌、自責(zé)和自我折磨。女主人公——“她”在等待伴侶的過程中陷入了回憶。在幻覺中，她看到年輕的男人向她走來，又看到男人和女孩約會(huì)。女人、男人和女孩構(gòu)成一組明的三角戀關(guān)系。男人、女孩和女孩的男友構(gòu)成另一組隱形的三角戀關(guān)系。女人在劇中反復(fù)強(qiáng)調(diào)自己“堅(jiān)強(qiáng)偉大又聰明”，但是面對(duì)男人的背叛時(shí)，她又顯得非常脆弱，陷入無端的猜忌和自我懷疑中。

福瑟的另一部力作《死亡變奏曲》呈現(xiàn)了復(fù)雜的兩性關(guān)系給孩子帶來的心理創(chuàng)傷。女人和男人年輕時(shí)為生活奔波，生活穩(wěn)定下來后，男人有了外遇，而女人只好和他分開。但是父母分開對(duì)女兒的心靈顯然產(chǎn)生了致命的創(chuàng)傷，女兒無法解開心結(jié)，最后自殺身亡。女兒的朋友是一個(gè)具有象征意義的角色。他既是女兒的男朋友，也是死亡的象征。年老的女人和年輕的女人同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，年老的女人不斷注視著年輕的女人和男人，似乎在反思自己的人生。在這部劇中，觀眾似乎也無法確定女兒朋友的身份，他到底是不是女兒的男朋友，他到底是不是死神的象征？這一切似乎都要依賴于觀眾的反思來決定，劇作家在劇中并沒有給出明確的答案。

對(duì)易卜生戲劇傳統(tǒng)的繼承

評(píng)論界經(jīng)常把福瑟和另一位挪威戲劇家易卜生（1828—1906年）相提并論。從創(chuàng)作題材看，福瑟沿襲了易卜生對(duì)社會(huì)問題的關(guān)注。易卜生被稱為“現(xiàn)代戲劇之父”，他的創(chuàng)作早期以浪漫主義的詩劇為特色，中期以“社會(huì)問題劇”著稱，晚期作品兼有現(xiàn)實(shí)主義和象征主義的特點(diǎn)。他最為著名的作品還是現(xiàn)實(shí)主義戲劇，如《社會(huì)支柱》（1877年）、《玩偶之家》（1879年）、《群鬼》（1881年）和《人民公敵》（1883年）。這些作品針砭時(shí)弊，體現(xiàn)了他對(duì)社會(huì)問題敏銳的觀察力，對(duì)社會(huì)進(jìn)步的熱切期望和強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感。

易卜生最著名的作品《玩偶之家》探討了資產(chǎn)階級(jí)家庭中的兩性關(guān)系。當(dāng)娜拉對(duì)海爾茂說道“首先我是一個(gè)人，跟你一樣的人——至少我要學(xué)做一個(gè)人”時(shí)，海爾茂大為震驚，并試圖用宗教信仰、家庭責(zé)任和道德觀念來勸說娜拉放棄這一想法。娜拉對(duì)此斷然拒絕。她的出走代表了一代女性的覺醒，沖擊了傳統(tǒng)的家庭關(guān)系和兩性關(guān)系。

福瑟的作品延續(xù)了易卜生對(duì)兩性關(guān)系的關(guān)注。由于時(shí)代的變遷，福瑟在作品中弱化了對(duì)傳統(tǒng)家庭的關(guān)注，轉(zhuǎn)向?qū)Π閭H關(guān)系或親密關(guān)系的探索。在他的作品中，女性人物基本擺脫了宗教、道德和母親職責(zé)的世俗束縛，單一的傳統(tǒng)家庭模式逐漸被多樣化的生活方式所取代。那么在新時(shí)代的兩性關(guān)系中，男女是否更幸福、更快樂呢？他們又面臨何種困境？福瑟的劇作給我們提出了問題，但未給出明確的答案。從上面幾部作品中，我們可以看出在這種親密的兩性關(guān)系中，依然存在著背叛、猜忌、厭倦和絕望。而不幸的兩性關(guān)系對(duì)子女的傷害是顯而易見的。

在對(duì)意象的使用上，福瑟的作品同易卜生的晚期作品也有相似之處。易卜生在晚期的創(chuàng)作中，經(jīng)常運(yùn)用象征主義的手法?！逗Ｉ戏蛉恕罚?888年）這部劇中有一個(gè)代表神秘力量的男性人物莊士敦。女主人公艾梨達(dá)在少女時(shí)代邂逅了他，從此迷上了大海。她即使在婚后也無法忘懷莊士敦，常常凝望大海深處。福瑟的《死亡變奏曲》中“朋友”這一角色和莊士敦有相似之處，行蹤不定，卻具有致命的魅力。同易卜生的作品相比，福瑟的意象更為豐富。福瑟?jiǎng)≈蟹磸?fù)出現(xiàn)的意象，如大海、窗戶、船、古老的木屋，都是挪威固有的地貌特征。福瑟對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的關(guān)注和象征手法的運(yùn)用同易卜生的批判現(xiàn)實(shí)主義戲劇有一脈相承之處，被稱為“當(dāng)代易卜生”或“新易卜生”是當(dāng)之無愧的。

對(duì)貝克特創(chuàng)作風(fēng)格的超越

在語言的運(yùn)用上，福瑟的作品和貝克特的作品同中有異。貝克特（1906—1989年）被認(rèn)為是荒誕派劇作的代表人物。他出生于愛爾蘭，后定居法國。第二次世界大戰(zhàn)期間，他參加過法國的抵抗運(yùn)動(dòng)。貝克特前期創(chuàng)作以小說為主，1948年創(chuàng)作了戲劇《等待戈多》。這部劇1953年在巴黎上演，旋即引起爭(zhēng)議和轟動(dòng)，但很快被評(píng)論家們奉為里程碑式的作品。貝克特其他的主要戲劇作品有《終局》（1957年）和《快樂的日子》（1961年）等。貝克特經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)，對(duì)歐洲文明感到絕望，對(duì)人類的未來充滿了擔(dān)憂。

在《等待戈多》中，貝克特對(duì)生存發(fā)出了質(zhì)疑。他把兩個(gè)流浪漢搬上舞臺(tái)，讓他們?cè)跓o法溝通的爭(zhēng)吵中，在無盡的等待中消耗生命。貝克特摒棄了歐洲自亞里士多德以來以情節(jié)為主的戲劇傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一種“反戲劇”的創(chuàng)作手法。在他的戲劇中，沒有對(duì)故事背景的“回溯式”介紹，沒有對(duì)人物細(xì)膩的心理刻畫，情節(jié)呈非線性。他把人物置于破敗荒涼或者幽閉的空間，人物之間的對(duì)話大多沒有邏輯性，其目的是引起觀眾的思考。他的戲劇是一種重視情境的情境劇，而非重視情節(jié)的佳構(gòu)劇。

貝克特的語言歷來被稱為“詩意的極簡主義”。這一點(diǎn)在《終局》中有著強(qiáng)烈的體現(xiàn)，貝克特把四位劇中人物——哈姆、克洛夫、奈格和奈爾放置于光禿禿的房間里，哈姆雙目失明、四肢癱瘓，終日坐在輪椅上；克洛夫反復(fù)說著“結(jié)束了，該結(jié)束了”，表示要離開這座監(jiān)獄似的房間。奈格和奈爾是一對(duì)老夫妻，住在垃圾桶里，在爭(zhēng)吵和回憶中度日。哈姆和克洛夫使用簡短的語言，對(duì)相同的語句略加變換，使枯燥的臺(tái)詞帶有濃濃的詩意和音樂性。

在這部劇作中，貝克特頻繁使用“短暫靜場(chǎng)”這一舞臺(tái)提示。這種手法具有雙重目的，其一是讓觀眾思考劇情而不是沉浸在表演中。其二是讓演員通過不斷的停頓把肢體動(dòng)作和臺(tái)詞分離開來，避免過多的情感投入。貝克特反對(duì)演員過于情緒化的、重視心理體驗(yàn)的“體驗(yàn)派”表演模式。他以對(duì)表演嚴(yán)苛著稱，通常要求演員一絲不茍地按照舞臺(tái)提示進(jìn)行表演，細(xì)致到語調(diào)的高低和身體動(dòng)作的細(xì)微變化。貝克特的劇作故意模糊作品的時(shí)代背景和歷史背景，把自己的作品設(shè)定為具有普遍意義的作品。但這一做法也導(dǎo)致他的部分作品晦澀難懂，人物是一些抽象概念的綜合體，如《終局》中，哈姆代表控制，克洛夫代表反控制。

同貝克特的作品相比較，福瑟把這種“詩意的極簡主義”貫徹到極致。他的所有戲劇作品通篇沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，對(duì)話的排列呈簡短的詩行形式，語言簡練而生活化。但他的劇并不晦澀難懂，反而充滿了想象的空間。這主要得益于作品中大量的潛臺(tái)詞。在大部分劇作中，他的舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是挪威的現(xiàn)實(shí)景色，風(fēng)光綺麗的峽灣、變幻莫測(cè)的大海，斑駁陸離的老房子等。他的房間是具象的，充滿了生活氣息。他的人物也會(huì)絕望，也會(huì)對(duì)生活進(jìn)行反思。這種思考是對(duì)人生困境的思考，體現(xiàn)了人的主體性，具有積極意義。他在劇中也經(jīng)常使用“靜場(chǎng)”和“短暫停頓”等舞臺(tái)提示，但在對(duì)“停頓”和“靜場(chǎng)”的處理上，他同貝克特存在著不同。福瑟簡潔的臺(tái)詞后面蘊(yùn)含著豐富的哲理和寓意，也就是我們通常所說的潛臺(tái)詞。在《有人將至》中，靜場(chǎng)往往意味著人物心境的轉(zhuǎn)變。當(dāng)女主人公面對(duì)大海說道：“但是我沒想到/來到這里/會(huì)是這樣的/……（她低下頭，靜場(chǎng)）海這么大/我沒想到/會(huì)是這樣的/我想我原來想象的完全是另外一種樣子。”寥寥數(shù)語，加上“靜場(chǎng)”的舞臺(tái)提示，就把女主人公失望的心境描寫得惟妙惟肖。這些潛臺(tái)詞使福瑟的戲劇帶有心理現(xiàn)實(shí)主義的些許色彩，給觀眾留下了無盡的思考空間，也給二度創(chuàng)作留下了機(jī)會(huì)。

福瑟簡潔的語言和突出情境的創(chuàng)作手法同貝克特的風(fēng)格有相似之處，但在題材上具有很大的不同。福瑟的劇作和現(xiàn)實(shí)聯(lián)系緊密，貝克特的作品則充滿哲理，部分作品晦澀難懂。福瑟對(duì)生命和死亡的思考是建立在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景上的。他常使用充滿悖論的臺(tái)詞，如在《有人將至》中，女主人公經(jīng)常說“你和我孤零零的兩個(gè)人”，在《死亡變奏曲》中，女兒對(duì)朋友說道：“我們是如此靠近/又是如此遠(yuǎn)離/彼此”；朋友接著說：“我們既遠(yuǎn)離彼此/又是如此的靠近。”這段對(duì)話形象地闡釋了“世界上最遠(yuǎn)的距離是你和我之間的距離”，詮釋了人與人之間的疏離和孤獨(dú)。這些警句式的臺(tái)詞恰如其分地說明了當(dāng)代人精神上的困境以及兩性關(guān)系中的兩難處境。

同易卜生和貝克特相比，福瑟的藝術(shù)手段更為豐富，他借鑒了電影鏡頭自由切換和時(shí)空并置的手法，讓兩個(gè)演員扮演同一個(gè)人物的年輕時(shí)代和年老時(shí)代，讓他們同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，以旁觀者的身份進(jìn)行自我審視，這種創(chuàng)作手法可以讓觀眾反思人生不同階段的不同經(jīng)驗(yàn)。此外，在福瑟的多部作品中，結(jié)尾都是開放式的。在《有人將至》中，女主人公上場(chǎng)后，和男人并肩坐在長椅上，但他們是否真正和好給觀眾留下了疑問。在《而我們將永不分離》中，當(dāng)女主人公終于面對(duì)男人移情別戀這一現(xiàn)實(shí)時(shí)，她將要采取什么態(tài)度是晦暗不明的。在《死亡變奏曲》中，到最后，觀眾似乎也無法確定女兒的朋友是否是死亡的象征。福瑟提出了問題，卻沒有給出答案。

福瑟對(duì)當(dāng)代兩性關(guān)系的洞察和思考顯示了作者深切的人文關(guān)懷和悲憫之心。在探討兩性話題的過程中，福瑟剖析了兩性關(guān)系的困境，借此探討兩性關(guān)系與個(gè)人的心靈成長以及社會(huì)進(jìn)步的關(guān)系。福瑟的語言充滿詩意，簡潔卻并不簡單，而是蘊(yùn)含著充滿悖論的哲理。此外，他還運(yùn)用意識(shí)流獨(dú)白、時(shí)空自由切換和時(shí)空并置的創(chuàng)作技巧，讓回憶和現(xiàn)實(shí)交織在一起，真實(shí)和虛幻交錯(cuò)在一起。劇中頻繁的停頓和靜場(chǎng)恰到好處地引起觀眾的思考。他對(duì)當(dāng)代問題的關(guān)注沖擊著觀眾的心靈，對(duì)兩性關(guān)系的探索使他的作品具有穿透人心的力量，他對(duì)前人藝術(shù)手段的借鑒和超越使他的作品具有高度的藝術(shù)魅力。

（作者：周煒，系北京外國語大學(xué)副教授）