隨著網(wǎng)絡(luò)的普及與萬(wàn)物信息化時(shí)代的來(lái)臨，在視頻影像產(chǎn)品占據(jù)文化市場(chǎng)的同時(shí)，音頻文化產(chǎn)品同樣擁有著相當(dāng)一部分受眾。與其他形式的文化產(chǎn)品相比，去視覺(jué)化，包括去圖像化與去文字化是其區(qū)別于純文字讀本與視頻影像的特征。此類(lèi)產(chǎn)品包括且不限于有聲小說(shuō)、評(píng)書(shū)、電臺(tái)、慕課等多種音頻形式。在各類(lèi)視頻充斥著網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的今天，音頻文化產(chǎn)品仍受到歡迎似乎是反常的現(xiàn)象。在音頻形式與專(zhuān)屬音頻的軟件層出不窮的背后，受眾的接受心理與其獨(dú)特形式背后的文化現(xiàn)象更加值得關(guān)注和思考。

講故事的人：形式嬗變與權(quán)力轉(zhuǎn)移

本雅明在《講故事的人》中做出這樣的判斷：“這經(jīng)驗(yàn)告訴我們，講故事的藝術(shù)行將消亡。我們要遇見(jiàn)一個(gè)能夠地地道道地講好一個(gè)故事的人，機(jī)會(huì)越來(lái)越少。若有人表示愿意聽(tīng)講故事，十之八九會(huì)弄得四座尷尬。似乎一種原本對(duì)我們不可或缺的東西，我們最保險(xiǎn)的所有，從我們身上給剝奪了：這就是交流經(jīng)驗(yàn)的能力?！盵1]在本雅明看來(lái)，隨著講故事的技藝的消亡，能講好一個(gè)故事的人越來(lái)越少，而促成這一現(xiàn)象的正是所謂經(jīng)驗(yàn)的貶值以及信息的泛濫。按照這一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行判斷，在各大信息媒體和平臺(tái)爭(zhēng)先恐后地向其受眾傳輸最新消息的當(dāng)下，講故事這一技藝似乎早就應(yīng)該銷(xiāo)聲匿跡，被世界各地爆炸式增長(zhǎng)的信息所取代。然而，各類(lèi)以音頻產(chǎn)品為主打項(xiàng)目的平臺(tái)和應(yīng)用卻在用流量和用戶(hù)群體數(shù)量宣告，即便在當(dāng)下，講故事這一形式仍受到一定數(shù)量的受眾喜愛(ài)。在這一邏輯框架之下，信息的爆炸并未完全掩蓋講故事的形式特有的吸引力。追溯講故事這一形式的歷史，對(duì)比當(dāng)下的音頻形式，不難發(fā)現(xiàn)在原有的基礎(chǔ)上進(jìn)行改革創(chuàng)新是純音頻形式重返大眾視野的重要原因。

“說(shuō)話(huà)”作為講故事的一種技藝，在中國(guó)有著悠久的歷史。其萌芽可追溯至秦漢，在魏晉南北朝得到迅速發(fā)展，發(fā)展至唐宋已漸趨成熟，發(fā)展為一種獨(dú)立的、專(zhuān)門(mén)的娛樂(lè)活動(dòng)，具有較強(qiáng)的故事性，同時(shí)從貴族流向大眾，聽(tīng)眾群體得到擴(kuò)大。[2]在說(shuō)話(huà)藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程中，在不同時(shí)代表現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。如秦漢之際，從事說(shuō)話(huà)職業(yè)的俳優(yōu)侏儒的說(shuō)話(huà)多與歌舞和音樂(lè)相結(jié)合，并以笑話(huà)和滑稽問(wèn)答為主。魏晉六朝時(shí)，參與這項(xiàng)活動(dòng)的群體擴(kuò)大至部分貴族，內(nèi)容與技巧也都得到了豐富和提高。發(fā)展至唐宋，已經(jīng)形成了較為成熟的話(huà)本，如《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》和《宿香亭張浩遇鶯鶯》等。至元明清，更出現(xiàn)了已經(jīng)與后世經(jīng)典相似的《西游記》和《杜麗娘慕色還魂》等。[3]

在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，說(shuō)書(shū)人逐漸從貴族走向民間，其服務(wù)對(duì)象從一開(kāi)始的王公貴族變成平民百姓，形式和題材亦發(fā)生了巨大的變化，但仍有一些特質(zhì)被保留了下來(lái)。其中重要的一條就是說(shuō)書(shū)者與聽(tīng)眾面對(duì)面的形式，與其將其歸類(lèi)為說(shuō)話(huà)形式的特質(zhì)，毋寧說(shuō)是由于技術(shù)條件的限制，使得說(shuō)書(shū)人與聽(tīng)眾相隔距離不能過(guò)遠(yuǎn)，否則收聽(tīng)效果將大打折扣。但與此同時(shí)，這一條件也成為說(shuō)書(shū)人豐富其表演形式的基礎(chǔ)。在相聲與評(píng)書(shū)等形式中，演員通常會(huì)在語(yǔ)言之外加入形體和表情等元素，且有時(shí)這些元素在表演中占據(jù)了重要的地位。如傳統(tǒng)相聲《武墜子》中，逗哏與捧哏正是通過(guò)互相擊打與閃躲達(dá)成喜劇效果；抑或說(shuō)書(shū)人手中的扇子，時(shí)而成刀，時(shí)而成信，幫助說(shuō)書(shū)人完成情節(jié)發(fā)展和人物的塑造。除語(yǔ)言等表演元素之外，說(shuō)書(shū)人的另一項(xiàng)能力便是“抻”，即將故事內(nèi)容按照實(shí)際表演需要進(jìn)行拉長(zhǎng)，反之，亦可進(jìn)行壓縮。在某些故事中，說(shuō)書(shū)人翻來(lái)覆去描述兩個(gè)小時(shí)，文本內(nèi)容也許只有短短的兩行。這也是民間文學(xué)的一大特點(diǎn)，以揚(yáng)州評(píng)話(huà)中的《武松》為例，這部評(píng)書(shū)主要取材于《水滸》原書(shū)的第二十三回至三十二回，但經(jīng)過(guò)藝人長(zhǎng)期加工已有了巨大的發(fā)展，從七八萬(wàn)字發(fā)展為如今的八十多萬(wàn)字了。[4]藝人在表演的過(guò)程中對(duì)故事細(xì)節(jié)進(jìn)行個(gè)人化的藝術(shù)加工，故才有不同藝人講同一個(gè)故事，卻講出了多個(gè)版本的現(xiàn)象。

以上述兩點(diǎn)特質(zhì)為參照，不難發(fā)現(xiàn)當(dāng)下的音頻產(chǎn)品的形式較從前發(fā)生了巨大的變化。首先是由于技術(shù)的發(fā)展，音頻得以錄制和保存，聽(tīng)眾不必再到線下與講述者面對(duì)面，或下載錄制好的音頻，或在線直接聽(tīng)，省去了大量的人力物力。與此同時(shí)，留給講述者的表演空間也大大減少了，聽(tīng)眾不再能看見(jiàn)講述者的表情和動(dòng)作，只能靠聲音的變化進(jìn)行推測(cè)與聯(lián)想，這無(wú)疑使傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)人的表演效果大打折扣。其次，除卻一些傳統(tǒng)的劇目，將一段故事內(nèi)容抻成數(shù)倍長(zhǎng)度的方式也不再常見(jiàn)。在信息檢索極其便利的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，講故事的人不再是本雅明所描述的，從遠(yuǎn)方歸來(lái)，有著大量外界的新奇見(jiàn)聞的遠(yuǎn)行人。對(duì)于聽(tīng)眾而言，太陽(yáng)之下并無(wú)新鮮事，任何新聞與故事都能通過(guò)搜索引擎檢索到，導(dǎo)致其對(duì)于故事的好奇心大大下降，隨之下降的就是對(duì)于講述者的耐心。

然而，也正是這些或主動(dòng)或被迫發(fā)生的變化，成為音頻符合受眾需求的重要原因。由于傳播和保存更加方便，使用方式也更加輕松——只要一部能播放音頻的設(shè)備即可，于是使用成本大大降低，這也帶來(lái)了更大的市場(chǎng)。相較于以往的音頻形式，當(dāng)下的音頻產(chǎn)品使用門(mén)檻更低，而相較于文字和視頻，音頻產(chǎn)品更省去了視覺(jué)勞動(dòng)。視覺(jué)效果毫無(wú)疑問(wèn)能夠提供更豐富的信息，但與之相對(duì)的信息處理成本也更高，故音頻的使用場(chǎng)合更加靈活，消費(fèi)時(shí)也更加輕松。因此，視覺(jué)效果的消失盡管在某種程度上使音頻效果打了一定折扣，但卻擴(kuò)大了其適用群體。信息爆炸帶來(lái)的結(jié)果同樣如此，在傳統(tǒng)的說(shuō)話(huà)藝術(shù)中，話(huà)語(yǔ)的權(quán)力在說(shuō)書(shū)人那里，如何把握故事的長(zhǎng)度和內(nèi)容，都取決于說(shuō)書(shū)人的選擇。而在當(dāng)下的音頻產(chǎn)品流水線上，音頻產(chǎn)品被細(xì)致分類(lèi)，如“情感”“親子”“二次元”“商業(yè)財(cái)經(jīng)”“時(shí)尚生活”等等，所有音頻都根據(jù)內(nèi)容被精細(xì)地歸類(lèi)，消費(fèi)者掌握著選擇與否的權(quán)力，而為了播放量或會(huì)員制等盈利形式，講述者不得不逐漸向聽(tīng)眾的需求靠攏?？偟膩?lái)看，相比于傳統(tǒng)的說(shuō)書(shū)人，權(quán)力發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)移，講述者的自由話(huà)語(yǔ)空間被壓縮的同時(shí)，消費(fèi)者的需求得到精準(zhǔn)化的滿(mǎn)足，市場(chǎng)也就此打開(kāi)。

構(gòu)建文化同溫層

進(jìn)入某些主打音頻文化產(chǎn)品的應(yīng)用時(shí)，注冊(cè)完成后，用戶(hù)通常會(huì)被要求選擇感興趣的模塊，而當(dāng)用戶(hù)在挑選了以“體育”“搞笑”“文化”等名詞為標(biāo)識(shí)的類(lèi)別后，這些分類(lèi)下的內(nèi)容會(huì)在其主頁(yè)頻繁出現(xiàn)，以用戶(hù)感興趣的內(nèi)容吸取流量。拋卻傳播與流通媒介的商業(yè)邏輯，從用戶(hù)角度出發(fā)，這種力求做到量身定制的音頻服務(wù)帶來(lái)的是特殊的音頻文化環(huán)境。

以幾種音頻文化產(chǎn)品類(lèi)型舉例，不難發(fā)現(xiàn)不同形式的音頻產(chǎn)品對(duì)應(yīng)的是分屬不同群體的受眾。以廣播劇——當(dāng)下多是網(wǎng)絡(luò)廣播劇為例，這種形式風(fēng)格近乎電視劇，不同的配音演員分飾劇中的角色，以旁白和對(duì)話(huà)講述故事。如果將廣播劇大致分為兩類(lèi)，可分為主流音頻文化產(chǎn)品與主要流通于小眾文化圈層的產(chǎn)品。前者如廣播劇《呦呦青蒿》，講述了屠呦呦發(fā)現(xiàn)青蒿素的經(jīng)歷；《烈火芳華——雨花英烈傳》長(zhǎng)達(dá)百集，以眾多烈士為原型，構(gòu)建英烈群像。這類(lèi)廣播劇多由官方打造，承載了一定的宣傳作用和教育意義，或由文學(xué)經(jīng)典改編，如《紅樓夢(mèng)》等。

與主流廣播劇相區(qū)別，第二類(lèi)廣播劇種類(lèi)繁多，歸屬于不同的小眾文化圈層。如耽美、玄幻、后宮等，如《殺破狼》《三生三世枕上書(shū)》《華胥引》等，這類(lèi)廣播劇多由民間團(tuán)體制作，且制作門(mén)檻相對(duì)較低，文本多由網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)為底本，將其口語(yǔ)化處理后以聲音形式呈現(xiàn)。在這類(lèi)廣播劇中，有明顯的同批受眾遷移的現(xiàn)象，即原網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的讀者同步至廣播劇。換言之，在對(duì)原作品進(jìn)行二次創(chuàng)作的過(guò)程中，吸引的受眾中依然有相當(dāng)一部分原作品的讀者。在收聽(tīng)某類(lèi)型廣播劇時(shí)，通過(guò)數(shù)據(jù)收集進(jìn)行判斷和推送的廣播劇大多也是同類(lèi)型作品，且還有“播單”這一形式，與書(shū)單類(lèi)似。收集同一類(lèi)型下的音頻作品組成播單，一個(gè)以耽美為標(biāo)簽的播單內(nèi)就有500多個(gè)同類(lèi)型的廣播劇。這類(lèi)廣播劇同原文本以及文本改編成的其他形式的作品，如電視劇、動(dòng)畫(huà)等，共同構(gòu)成了一個(gè)文化“同溫層”。在這個(gè)同溫層中，一些不被主流承認(rèn)的小眾文化形成了音頻領(lǐng)域的圈層，受眾的身份由讀者向聽(tīng)眾轉(zhuǎn)化的同時(shí)，文化圈子中的討論話(huà)題也從原來(lái)的故事情節(jié)和人物性格等變成了配音演員對(duì)于聲音的塑造。值得注意的是，與影視領(lǐng)域相似，在音頻文化中也存在追星現(xiàn)象，不同只在于受眾的關(guān)注點(diǎn)從外貌、形態(tài)變成了聲音，甚至有粉絲追逐配音演員的腳步，收聽(tīng)特定配音演員的作品，以配音演員為標(biāo)簽建立播單，形成以配音演員為中心的文化圈層。在這些同溫層中，其他信息被一定程度地隔絕在外，成體系的鏈條式創(chuàng)作使受眾群體進(jìn)入圈層的門(mén)檻變高；而進(jìn)入圈層后，同一體系的鏈條又交織成網(wǎng)，阻隔相異類(lèi)型信息的同時(shí)，將受眾進(jìn)一步留在同溫層內(nèi)。

在上述同溫層之外，也有致力于突破類(lèi)似文化環(huán)境，試圖增加另一種聲音的努力。如圖書(shū)品牌“理想國(guó)”推出的文化品牌“看理想”，以“看見(jiàn)另一種可能”為標(biāo)語(yǔ)，打造以人文與審美為標(biāo)簽的文化環(huán)境。在“看理想”品牌下，有學(xué)者對(duì)經(jīng)典文學(xué)作品的解析，如許子?xùn)|主講的《許子?xùn)|重讀魯迅》《閱讀20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)的多種可能》，白先勇主講的《白先勇細(xì)說(shuō)紅樓夢(mèng)》《小說(shuō)密碼：白先勇細(xì)解紅樓人物》等；也有社會(huì)學(xué)家和心理學(xué)家等人文社科類(lèi)領(lǐng)域的學(xué)者對(duì)時(shí)事熱點(diǎn)或文化現(xiàn)象的解讀與討論，或歷史、繪畫(huà)、音樂(lè)、哲學(xué)等領(lǐng)域的話(huà)題討論。顯而易見(jiàn)的是，此類(lèi)品牌致力于向大眾進(jìn)行通俗娛樂(lè)話(huà)題之外的分享與科普，但與之相對(duì)，跳出通俗娛樂(lè)話(huà)題的努力同時(shí)帶來(lái)了門(mén)檻的提高。首先是價(jià)格門(mén)檻的提高，相對(duì)于如上述廣播劇或有聲小說(shuō)等類(lèi)型的產(chǎn)品，此類(lèi)音頻文化產(chǎn)品的價(jià)格明顯高出許多——當(dāng)然與其收集成本與信息的獨(dú)家性息息相關(guān)。其次是文化門(mén)檻的提高。由于題材內(nèi)容的選取與主講者的身份變化，這類(lèi)音頻文化產(chǎn)品逐漸偏向精英知識(shí)分子話(huà)語(yǔ)的軌道，消費(fèi)目的由通俗形式下的娛樂(lè)變?yōu)榻逃?，講述者與聽(tīng)眾的關(guān)系不再是商家與顧客，而是教育者與被教育者。在這樣的前提下，上述音頻所具有的消費(fèi)成本低等特質(zhì)被大幅度削弱。更為重要的是，以“看見(jiàn)另一種可能”為目的，眾多精英知識(shí)話(huà)語(yǔ)構(gòu)建起一個(gè)結(jié)構(gòu)類(lèi)似的文化圈層，其實(shí)質(zhì)結(jié)構(gòu)與效果是否達(dá)到了突破文化同溫層的目的，抑或形成了一個(gè)新的文化同溫層，依然是一個(gè)值得思考的問(wèn)題。

文化工業(yè)與媚俗藝術(shù)

馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》中指出：“為了回應(yīng)今日患強(qiáng)迫癥的一般消費(fèi)者的‘審美’需求，文化工業(yè)模仿、復(fù)制、再造、標(biāo)準(zhǔn)化地生產(chǎn)出任何他可能會(huì)欣賞的東西。獨(dú)一無(wú)二性和稀罕性已成為不合時(shí)宜的品質(zhì)，它們不僅落伍于時(shí)代，而且表明了一位‘文化消費(fèi)’的倡導(dǎo)者（也是可敬的中產(chǎn)階級(jí)趣味及小資產(chǎn)階級(jí)媚俗藝術(shù)的一位提倡者）所說(shuō)的‘藝術(shù)無(wú)效率定律’”[5]這里的“審美”明顯帶有特殊化的色彩，指向消費(fèi)者對(duì)文化工業(yè)流水線產(chǎn)品的熱衷，在當(dāng)下的音頻文化產(chǎn)業(yè)中，這樣的現(xiàn)象亦不難發(fā)現(xiàn)。

如果說(shuō)部分廣播劇有其原創(chuàng)劇本，有聲小說(shuō)則完全是對(duì)小說(shuō)文本的二次聲音創(chuàng)作，在將文字轉(zhuǎn)化為聲音的過(guò)程中，制作者會(huì)加入與音頻形式相符的元素。以蘇童的小說(shuō)《妻妾成群》為例，在對(duì)其聲音化時(shí)，這篇小說(shuō)被分為十幾個(gè)部分，每個(gè)部分都被冠上了如“小頌蓮初進(jìn)陳府，三姨太裝病爭(zhēng)寵”等標(biāo)題，顯然套用了章回體小說(shuō)的結(jié)構(gòu)。這種人為劃分小說(shuō)結(jié)構(gòu)的方式有效控制了每段音頻的長(zhǎng)度，滿(mǎn)足了聽(tīng)眾對(duì)碎片化信息的需求。然而，將一篇小說(shuō)重新劃分章節(jié)本身就可被視作一種二次創(chuàng)作，每一次劃分都是故事的停頓與斷裂，在冠上情節(jié)概括式的標(biāo)題后，更顯露出一種介于當(dāng)代和古典小說(shuō)中間的尷尬處境。但在由文字向音頻的翻譯過(guò)程中，這似乎是迫不得已的。畢竟在部分不以故事性和情節(jié)的險(xiǎn)奇吸引讀者的文學(xué)作品的限制下，人為制造吸引力是獲取聽(tīng)眾的唯一選擇。正因如此，占據(jù)有聲小說(shuō)主要市場(chǎng)的并非純文學(xué)作品，更多的是懸疑、玄幻、甜寵與熱血等類(lèi)型的爽文。聽(tīng)眾對(duì)這些類(lèi)型化嚴(yán)重的產(chǎn)品的需求控制著音頻產(chǎn)品的生產(chǎn)和轉(zhuǎn)化。在可視化的播放量數(shù)據(jù)面前，馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)所謂的獨(dú)一無(wú)二性的確已經(jīng)成為了不合時(shí)宜的品質(zhì)，消費(fèi)者追逐的正是那些通過(guò)復(fù)制和模仿打造的標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品。

另一類(lèi)典型的音頻或視頻產(chǎn)品是對(duì)于電影的快速解說(shuō)。解說(shuō)者以簡(jiǎn)潔的話(huà)語(yǔ)概述電影的主要情節(jié)，甚至主角名字也以“小美”“小明”代替，用短短幾分鐘就完成了一部?jī)蓚€(gè)小時(shí)的電影的講解，而電影作為藝術(shù)品所倚重的講述方式和鏡頭語(yǔ)言等，則被完全地忽視，讓位給速度和效率。不難看出，這類(lèi)產(chǎn)品的目的只有一個(gè)，并非講好一個(gè)故事，而是用最高效的方式傳達(dá)信息。但好的故事與信息往往背道而馳，正如本雅明所說(shuō)：“每天早晨都把全球的新聞帶給我們，但我們卻缺少值得注意的故事，這是因?yàn)槿魏问录鞯轿覀兌厱r(shí)都早被解釋得通體清澈。換言之，現(xiàn)在幾乎沒(méi)有任何事裨益講故事的藝術(shù)，差不多一切都促進(jìn)消息的傳播。事實(shí)上，講故事藝術(shù)的一半奧妙在于講述時(shí)避免詮釋?！盵6]如何從信息爆炸中解放出來(lái)，逃離工業(yè)化與媚俗傾向，這是音頻文化產(chǎn)業(yè)當(dāng)下需要思考的問(wèn)題。

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[1][德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2008年，第95頁(yè)。

[2]張兵：《話(huà)本小說(shuō)簡(jiǎn)史》，山西人民出版社，2005年，第4—7頁(yè)。

[3]胡士瑩：《話(huà)本小說(shuō)概論》，商務(wù)印書(shū)館，2017年，第16、22、292、294、379、672頁(yè)。

[4]段寶林：《中國(guó)民間文學(xué)概要（增訂本）》，北京大學(xué)出版社，2002年，第269—270頁(yè)。

[5][美]馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)：《現(xiàn)代性的五副面孔：現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術(shù)、后現(xiàn)代主義》，顧愛(ài)彬、李瑞華譯，商務(wù)印書(shū)館，2002年，第266頁(yè)。

[6][德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，第100—101頁(yè)。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）