一首詩能干什么？為什么還要寫下去？因為寫詩是一種美德。

我的寫作從來只遵從我的內心，如果它正好契合了什么，那就是天意。

寫你的命運給你的——這多么重要！

知道你寫的每一個字在干什么——這是詩的魅力，也是召喚你繼續(xù)寫作的魔力。

對于一個民族，在孩子們的課本里選編一些真正意義上的好詩，比評詩歌獎更重要。

和孩子們一起寫詩、讀詩、聊詩，是有意思的。那早已丟失的天真和好奇心，會被孩子們重新送回來。

我已經有很長時間沒有寫出一首詩了。我不知道這是為什么。我不知道我為何開始，又為何停下。然而，每當我發(fā)現自己又開始寫詩，總是心懷詫異。

時光流逝，有些詞語在你的生活中已經消失了。隨之而來的另一些正待你去經歷、體驗……始終不變的是對分行這種形式的熱愛。

從上世紀80年代中期，到現在，我已經寫了很長時間了。還在繼續(xù)。而且只寫詩歌。

靈感和高潮一樣不能持久，接下來是技藝。

一個作家的意義就在于他提供了某種語言。語言是表達者的精神氣象和精神質量。而慣性，是需要警惕的。

時間才是終評委。榮譽，是一次重要的提醒：也因此，你寫作的尺度又一次升高了。

詩人的精神空虛感是絕對必要的。寫，則是對“空虛”的穿越。

“我們是詩人——和賤民們押韻。”——茨維塔耶娃在她的時代。

難以獲得的是深度，寬度很簡單。

我知道我在浪費生命 ，但我節(jié)約語言。

我希望我的寫作，在敢于正視人的自身局限性的同時，還進一步折射出這樣的詩歌美學：“美的短暫性會提高美的價值?！?/p>

把詩寫得花里胡哨并不難，難的是相反。小沙彌總是口若懸河、云遮霧罩，高僧大德深入淺出、話語樸素。

一首好詩有諸多因素，但絕不可能只是修辭術的結果。

有時候，詩人的絕望不僅僅來自寫作本身，還可能來自一本正在編選的自選集。你寫的時間越長，可挑選的越少。某個秋天的下午，呆坐在書房里的你，甚至已經沒有勇氣繼續(xù)完成一本叫《娜夜詩選》的自選集。

那些從來為自己叫好的詩人，他們的力量是從哪里來的呢？

在忠實于自己的內心和過分強調詩歌的社會功能(比如啟蒙、呼吁、批判、擔當、揭露、反叛、悲憫等)之間，優(yōu)秀的詩人更多地出自前一種。

我們的詩歌從來沒有逃避現實，卻沒有力量穿透現實。

在人類的災難面前，我允許自己失語。就我個人而言，那樣的時刻，眼淚或憤怒比寫詩更誠實。

詩無論參與了什么，都不能因此降低藝術水準。否則，就是對詩的傷害和利用。

我懷疑那些時刻準備用詩歌表態(tài)發(fā)言的詩人。那些消費苦難與不幸的偽命題。

一個從未寫過愛情詩的詩人是不可思議的。他的生命是干枯的，至少不夠豐盈。愛情就本質而言，就是無窮對有窮的一種態(tài)度。在這個意義上，我們不妨把愛情詩看作人與世界關系的一種隱喻式書寫。

必須減去多余的脂肪、贅肉，表達的雙下巴——仿佛美的：人體。必須懂得節(jié)制的力量——這僅僅是技術？這，并不容易。

有時，我的苦惱還在于：從不能把自己的一首詩解釋得頭頭是道。

糟糕的是，這個時代，人們已經不再認真閱讀了?；蛘咧灰砸环N方式閱讀：評獎的方式。諾貝爾文學獎或者一種尚未誕生的什么獎。

木匠的根本是桌椅板凳，而非滿地蓬松好看的刨花。所以，寫作是一回事，榮譽的附著物是另一回事。

第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)當天，卡夫卡的日記里只有一句話：“德國對俄宣戰(zhàn)，下午游泳。”你絕對不能說，寫出《審判》的卡夫卡對人類的大事無動于衷。

關于詩歌與公共生活的討論：讓愿意參與者參與，不參與的也不是罪過。這才是正常的。就像有些人設法進入文學史，有些人覺得毫無意義。

詩，一定不會是公共生活的主角。甚至，詩人這個稱謂在公共生活面前都是尷尬的。僅僅把公共性理解成對社會生活的介入，對重大事件發(fā)言、表態(tài)，就太草率了。

在公共生活中做一個有精神光芒和道德底線高拔的人，比寫一首詩更重要。

只需要一個足尖——這是芭蕾。而創(chuàng)作談就是要告訴他人練功房里的事故，如何頻頻摔跤，哪個部位骨折，哪里肌肉反復拉傷，撕裂……

被問：詩歌對我究竟意味著什么？在某個黃昏或深夜完成一首詩的可能，在自然面前更謙卑的姿態(tài)，意味著屬于我自己的表達方式。每一首詩都是一個尋找自己聲音的啞孩子。也意味著：贊美中隱含祈禱。

邊緣或小眾或無用，又有什么關系，或許正契合了詩的本意。星光依然閃爍，詩人們依舊在寫。

我的詩都短。中學時，我60米短跑和跳高成績都不錯。在跑道上，距離越長，我的成績越差。短跑最后的沖刺有飛翔之美，馬拉松總是筋疲力盡。

我從來不低估讀者的感受力，這使我的寫作一開始就剔除了多余的贅肉。

藝術的感受力是一種神秘的東西。有些詩，的確需要讀者具備一定的閱讀準備和生命經驗。

關于生活和愛：哪一個生命，哪一個民族，沒有自己深情的佳句，只是——詩人寫在了紙上而已。

離開甘肅之后，我才開始真正意義上寫大西北：《大于詩的事物》《向西》《移居長安》《移居重慶》《時間的敘事》《想蘭州》《西北風就酒》等作品里都傳達出這樣一種詩歌情感：“誰在大霧中面朝故鄉(xiāng)/誰就披著閃電越走越慢/老淚縱橫?！?/p>

做一個詩人，意味著接受各種悲觀主義的訓練。后工業(yè)時代，消費主義文化，人類生存圖景的變異，傳統審美情境的動搖……詩人們必須面對分裂的精神鏡像和怪誕、非理性的人生體驗。詩歌的智性元素豐富了，內在的精神力量卻在衰減。

詩歌涉及政治和涉及草木一樣自然，我反感涉及一點政治，就自喻擁有“真理”的詩人——朗誦的時候就可以振臂高呼。當然，如今似乎是一個世界性現象。

無論生活還是詩歌，我從不為自己設置假想敵。

我十分在意每一首詩的內在節(jié)奏和音樂性。有時不是卡在表達，而要歸屬、歸宿于這首詩的韻律。閱讀消失了，回聲還在。

年輕時我寫對抗的詩，緊張，別扭，敵意?，F在，我寫和解的詩，人與人，人與自然，人與世界，也包括和我自己。

芭蕾的足尖給詩人靈感，乞丐和小丑同樣給出詞語。

我們的詩歌并不缺乏呈現日常生活的能力，但我們缺乏呈現生活真相的勇氣。

現在，地鐵上、石壁上、隧道和溶洞里，都會看到張貼或石刻的詩歌，不知道算不算詩歌與公共空間和市民生活發(fā)生了關系。

朦朧詩給我的啟發(fā)：哦，原來詩也可以表達個體生命的憂傷，而非必須的集體亢奮。

上個世紀60年代的大西北甘肅（打出這兩個字，我的心就軟了），實在是太荒涼了。干旱、風沙、偶爾的草木、光禿禿綿延的群山。我在那里生活了40年，詩歌中始終的蒼涼、憂郁、空曠、節(jié)制、恍惚，皆受益于那片土地。

“詩歌來到美術館”。想象一下：詩和美術，詩人和讀者，突然出現的老朋友，一直沉默的陌生人，這樣的現場令人期待和驚訝。

這些年，“移居”成了我生活的關鍵詞。熟悉與陌生，干燥與潮濕，荒涼與蔥郁，歡聚與孤單，這些極端的變化與沖撞，為我的寫作提供了新的可能——詩與人相互建構，彼此洞開。

《想蘭州》是我唯一能讀好的一首詩。無論多么緊張，想蘭州三個字一出口，人就脫離了舞臺，回到這首詩里……它不是一次創(chuàng)作，更像一次默寫，命運早已為我準備好了。

我對自己的寫作從來都是不自信的。作品決定發(fā)出了，最后的發(fā)送鍵還要等幾天，電腦也一直開著。

概念化的標簽是評論文體的需要，對寫作本身沒有意義。

我很少空談詩歌，只對具體的文本有興趣。

每個詩人都有自己的局限和需要解決的問題。我對自己的寫作從未充滿信心。

只要寫，它就是我的作品，沒有“采風詩”之說。一旦有了“應景”之感，只能說我沒寫好。

從來沒有寫作計劃，也不知道下一首詩在哪兒。

我是混沌迷糊出詩歌，越清醒越不行。所以上午只能讀書，下午寫作，黃昏時狀態(tài)最好。

除寫詩本身，任何之外的文字我都心不在焉。也如我，不可救藥，兩本詩集起了同一個名字：《娜夜的詩》。這里沒有誕生兩個“娜夜”，卻好像是對自我的輕微嘲諷。

對于一個詩人，什么是最高獎勵？歲月更替，逝者如斯，而詩，還在。被傳頌，被吟唱，舞臺搭在天空之上，卻涌動著大地的草木之香。

詩人的任務：把詩寫好。