內(nèi)容摘要：創(chuàng)造新時(shí)代的人民史詩是當(dāng)前中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中的時(shí)代課題和重要任務(wù)。中外古典英雄史詩傳統(tǒng)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上人民史詩創(chuàng)造的永不枯竭的藝術(shù)源泉。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“前30年”中，以《紅旗譜》和《創(chuàng)業(yè)史》為代表的“人民英雄史詩”的創(chuàng)造，已經(jīng)構(gòu)成了文學(xué)史上的紅色經(jīng)典，而在“后30年”中，集中出現(xiàn)了三種“后人民英雄史詩”類型：奮斗型（以《平凡的世界》為代表）、解構(gòu)型（《以《古船》為代表）、挽歌型（以《白鹿原》為代表），嘗試在改革開放新時(shí)期語境中重寫“人民英雄史詩”。 及至新時(shí)代文學(xué)中，初步出現(xiàn)了梁曉聲的《人世間》、關(guān)仁山的《金谷銀山》等具有新時(shí)代人民史詩特質(zhì)的長(zhǎng)篇小說，它們?cè)谏罨聲r(shí)代文學(xué)的人民主體性、時(shí)代主體性和民族主體性等方面，為創(chuàng)造新時(shí)代人民史詩提供了新的藝術(shù)路徑。

關(guān)鍵詞：新時(shí)代文學(xué) 人民史詩 歷史淵源 創(chuàng)作路徑 主體性

毫無疑問，“新時(shí)代文學(xué)”是當(dāng)下中國(guó)文壇最為引人矚目的焦點(diǎn)話題。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)70多年來的發(fā)展歷程中，出現(xiàn)過不少以“新”命名的概念，僅以文學(xué)史分期而言，比較重要的就有上世紀(jì)50、60年代出現(xiàn)的“新中國(guó)文學(xué)”，80、90年代出現(xiàn)的“新時(shí)期文學(xué)”，21世紀(jì)以后出現(xiàn)的“新世紀(jì)文學(xué)”，乃至于今出現(xiàn)的“新時(shí)代文學(xué)”概念。雖然許多“新概念”最后煙消云散，但真正名實(shí)相符者還是擁有長(zhǎng)久的學(xué)術(shù)生命力。比如我們提到的這些有關(guān)當(dāng)代文學(xué)史分期的“新概念”，就已經(jīng)或正在證明它們的學(xué)術(shù)生命力。中國(guó)當(dāng)代文學(xué)界習(xí)慣上所說的“前30年文學(xué)”其實(shí)就是狹義上的“新中國(guó)文學(xué)”，而“后30年文學(xué)”則是需要從上世紀(jì)80年代延伸至21世紀(jì)前十年的“新時(shí)期文學(xué)”，如此一來，曾經(jīng)很是熱鬧過的“新世紀(jì)文學(xué)”概念雖然不會(huì)被完全廢置，但已然被分割為兩段，一段屬于“新時(shí)期文學(xué)”的尾聲，一段屬于“新時(shí)代文學(xué)”的開始?；剡^頭看，如今正在噴薄而出的“新時(shí)代文學(xué)”其實(shí)正是21世紀(jì)初學(xué)界焦慮地呼喚著的“新世紀(jì)文學(xué)”，只不過當(dāng)時(shí)“新時(shí)代文學(xué)”的新質(zhì)和常態(tài)尚未充分顯現(xiàn)，還處在“新時(shí)期文學(xué)”的母體里孕育著屬于自身的特質(zhì)和形態(tài)，所以當(dāng)時(shí)所謂的“新世紀(jì)文學(xué)”歸根結(jié)底還屬于“新時(shí)期文學(xué)”范疇，而近十年來逐步興起的“新時(shí)代文學(xué)”也許才是真正意義上的“新世紀(jì)文學(xué)”。然而，“新時(shí)代文學(xué)”的特質(zhì)和常態(tài)依舊處于萌芽和生長(zhǎng)狀態(tài)，尚待文學(xué)創(chuàng)作界和理論批評(píng)界不斷地開創(chuàng)和提煉，其中有許多值得探討的文學(xué)創(chuàng)作與理論問題還有待叩問和展開。比如，如何創(chuàng)造新時(shí)代的“人民史詩”，就是這樣一個(gè)關(guān)系到“新時(shí)代文學(xué)”根本性質(zhì)與藝術(shù)高峰的核心命題。

有人會(huì)說，史詩是人類古老的藝術(shù)，史詩風(fēng)光不再，何來“人民史詩”？關(guān)于史詩，馬克思在談到人類物質(zhì)生產(chǎn)與藝術(shù)生產(chǎn)之間發(fā)展的不平衡關(guān)系時(shí)指出：“就某些藝術(shù)形式，例如史詩來說，甚至誰都承認(rèn)：當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的。”這似乎是宣告了史詩在現(xiàn)代社會(huì)中的終結(jié)。但我們不要忘了馬克思的進(jìn)一步闡述：“困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范而高不可及的范本。”這就充分說明了史詩對(duì)于現(xiàn)代人依然具有巨大的價(jià)值和魅力。不僅如此，隨著社會(huì)歷史的變遷，史詩作為一種古老的文體典范也會(huì)不斷演進(jìn)和轉(zhuǎn)化，即使在現(xiàn)代社會(huì)中依舊可以創(chuàng)造出新的史詩性作品。馬克思就此解釋說：“一個(gè)成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使他感到愉快嗎？他自己不該努力在一個(gè)更高的階梯上把自己的真實(shí)再現(xiàn)出來嗎？在每一個(gè)時(shí)代，它的固有的性格不是在兒童的天性中純真地復(fù)活著嗎？為什么歷史上的人類童年時(shí)代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢？” 這意味著史詩的永久魅力是可以“復(fù)活”的，可以“再現(xiàn)”的，但必須是在“更高的階梯”或新的歷史高度上“再現(xiàn)”或“復(fù)活”，因?yàn)椴煌瑲v史時(shí)代創(chuàng)造的史詩性作品必須與它們所產(chǎn)生的社會(huì)發(fā)展階段相適應(yīng)，必須反映與之相適應(yīng)的社會(huì)發(fā)展階段的時(shí)代精神和民族精神，否則就會(huì)淪為稚氣的“返祖”或不合時(shí)宜的“復(fù)古”。惟其如此，自古希臘荷馬史詩以降，在西方文學(xué)史上不斷會(huì)有史詩性作品出現(xiàn)，雖然它們大都不再以“史詩”命名，但它們確實(shí)是上古史詩傳統(tǒng)在人類不同社會(huì)歷史發(fā)展階段中創(chuàng)造性性轉(zhuǎn)化的藝術(shù)結(jié)晶。

于是我們看到在哈羅德?布魯姆的理論批評(píng)著作《史詩》中，他不僅將古希臘羅馬時(shí)期的《伊利亞特》《奧德賽》（荷馬）和《埃涅阿斯紀(jì)》（維吉爾）、文藝復(fù)興和新古典主義時(shí)期的《神曲》（但?。┖汀妒穲@》（彌爾頓），批判現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》（列夫?托爾斯泰）納入“史詩”范疇，而且將我們習(xí)慣上稱之為現(xiàn)代主義文學(xué)巨著的《白鯨》（麥爾維爾）、《追憶似水年華》（普魯斯特）、《魔山》（托馬斯?曼）和《尤利西斯》（喬伊斯）也納入“史詩”序列，由此構(gòu)成了西方文學(xué)史上漫長(zhǎng)的“史詩”傳統(tǒng)。在布魯姆看來，“倘若遵照荷馬、維吉爾、彌爾頓創(chuàng)作的史詩的標(biāo)準(zhǔn)，我們現(xiàn)今已沒有可稱為‘史詩’的體裁”，但他仍然在上下縱橫三千年的文學(xué)史經(jīng)典著作中尋找到了“史詩”不絕的身影，因?yàn)樗嘈拧笆吩姟眰鹘y(tǒng)是可以轉(zhuǎn)化的，不應(yīng)將其固化。布魯姆甚至認(rèn)為史詩可以是“反諷”的，但“史詩——無論古老或現(xiàn)代的史詩——所具備的定義性特征是英雄精神，這股精神凌越反諷”。這是一種可以被定義為“不懈”的英雄精神，或可稱之為“不懈的視野”，而史詩英雄永遠(yuǎn)處于“不懈”的“對(duì)抗性”追求中，史詩作家則“不懈”地“渴望創(chuàng)造不衰的想象”，也許這些才是“偉大史詩的真正標(biāo)志” 。當(dāng)然，史詩性作品除了具備布魯姆所說的這些內(nèi)在精神特征之外，它還必須具備外在的形式特征，如阿諾德所謂的“恢宏風(fēng)格”，弗萊所謂的“百科全書式的規(guī)模和其循環(huán)式結(jié)構(gòu)”，喬伊斯和布萊希特所追求的“客觀性和權(quán)威”之類 。正是建立在這類西方史詩概念的基礎(chǔ)上，當(dāng)代中國(guó)學(xué)界逐步重建了中國(guó)文學(xué)的“史詩”傳統(tǒng)。除了參照荷馬史詩重新認(rèn)定《格薩爾》（藏族）、《江格爾》（蒙古族）、《瑪納斯》（柯爾克孜族）、《黑暗傳》（漢族）等中華民族各族遠(yuǎn)古口傳史詩之外，還在廣義的史詩性作品標(biāo)準(zhǔn)下將《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》等古典小說名著納入史詩范疇，尤其是《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》被列入英雄史詩范疇已成學(xué)界共識(shí)。但如果考慮到卡萊爾在《英雄和英雄崇拜》 中將英雄分為神靈英雄、先知英雄、詩人英雄、教士英雄、文人英雄、君王英雄等多種類型，那么將《紅樓夢(mèng)》這樣具有“詩人英雄”或“文人英雄”特征的“百科全書式”小說巨著列入史詩行列就完全沒有疑義。小說中以賈寶玉和林黛玉為代表的中國(guó)古代貴族青年文人群體對(duì)封建社會(huì)統(tǒng)治秩序的不懈反抗，體現(xiàn)了曹雪芹強(qiáng)大而深廣的藝術(shù)想象力。

五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以降，由于對(duì)“平民文學(xué)”的倡導(dǎo)，中國(guó)現(xiàn)代作家大多并不追求文學(xué)的史詩性品格。只有巴金、李劼人等少數(shù)作家致力于經(jīng)營(yíng)“大河小說”算是例外。尤其是深受法國(guó)文學(xué)影響的李劼人，他創(chuàng)作的《死水微瀾》《暴風(fēng)雨前》《大波》三部曲以龐大的史詩結(jié)構(gòu)書寫清末中國(guó)社會(huì)的完整畫卷，堪稱空前的大手筆 。及至新中國(guó)成立以后，在社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)旗幟指引下，塑造新民主主義革命和社會(huì)主義革命與建設(shè)中的新英雄人物形象成為了時(shí)代需要，一時(shí)間創(chuàng)造新中國(guó)文學(xué)的史詩性作品成為大勢(shì)所趨。最先贏得評(píng)論界“史詩”性評(píng)價(jià)的長(zhǎng)篇小說是杜鵬程的《保衛(wèi)延安》（1954）。馮雪峰在長(zhǎng)文《論<保衛(wèi)延安>》里直截了當(dāng)?shù)卣f：“這部作品，大家將都會(huì)承認(rèn)，是夠得上稱為它所描寫的這一次具有偉大歷史意義的有名的英雄戰(zhàn)爭(zhēng)的一部史詩的?；蛘?，從更高的要求來說，從這部作品還可以加工的意義上說，也總可以說是這樣的英雄史詩的一部初稿。它的英雄史詩的基礎(chǔ)是已經(jīng)確定了的?！庇终f：“以這部作品所已達(dá)到的根本的史詩精神而論，我個(gè)人是以為它已經(jīng)具有古典文學(xué)中的英雄史詩的精神，但在藝術(shù)的技巧或表現(xiàn)的手法上當(dāng)然還未能達(dá)到古典杰作的水平。也就是說，在藝術(shù)的輝煌性上，還不能和古典英雄史詩并肩而立?！笨梢婑T雪峰下的斷語并非一時(shí)虛言，而是以古典英雄史詩杰作為文學(xué)史參照系而做的理性判斷，既肯定了《保衛(wèi)延安》的史詩品格，又直陳了它的不足之處。在馮雪峰看來，雖然他十年來見過不少反映人民革命戰(zhàn)爭(zhēng)的作品，“但真正可以稱得上英雄史詩的，這還是第一部。也就是說，即使它還不能滿足我們最高的要求，也總算是已經(jīng)有了這樣的一部。這當(dāng)然是一個(gè)重要的收獲；同時(shí)這不僅說明我們走的路是正確的，而且也說明我們的文學(xué)能力在逐漸成長(zhǎng)起來，已經(jīng)能夠真正在藝術(shù)上描寫新的人民英雄” 。這意味著，在馮雪峰眼中《保衛(wèi)延安》已經(jīng)屬于新中國(guó)文學(xué)中第一部能夠稱得上是“人民英雄史詩”的作品，而且他堅(jiān)信中國(guó)當(dāng)代作家已經(jīng)走在創(chuàng)造“人民英雄史詩”的正確道路上，且這種新型史詩書寫能力在與日俱增。馮雪峰的文學(xué)預(yù)判能力確實(shí)驚人，在《保衛(wèi)延安》之后當(dāng)代中國(guó)文壇涌現(xiàn)出了一大批追求史詩性的長(zhǎng)篇小說，其中能夠達(dá)到甚至超越《保衛(wèi)延安》的史詩性作品也不在少數(shù)。

同樣是書寫新民主主義革命戰(zhàn)爭(zhēng)的“人民英雄史詩”，在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“前30年”中除了《保衛(wèi)延安》之外，還有《紅日》（吳強(qiáng)）、《紅巖》（羅廣斌、楊益言）、《紅旗譜》（梁斌）、《林海雪原》（曲波）、《三家巷》（歐陽山）、《風(fēng)云初記》（孫犁）、《鐵道游擊隊(duì)》（劉知俠）、《敵后武工隊(duì)》（馮志）、《烈火金剛》（劉流）、《野火春風(fēng)斗古城》（李英儒）、《苦菜花》（馮德英）、楊沫的《青春之歌》、《小城春秋》（高云覽）等一大批紅色經(jīng)典作品。其中，梁斌的《紅旗譜》、歐陽山的《三家巷》、孫犁的《風(fēng)云初記》、馮德英的《苦菜花》、楊沫的《青春之歌》還屬于規(guī)模龐大的連續(xù)性或多卷本長(zhǎng)篇小說。這些史詩性作品中涌動(dòng)著一代革命作家心中書寫人民革命英雄的激情與豪情，它們或截取新民主主義革命中的某個(gè)歷史時(shí)段進(jìn)行橫斷面書寫，或徑直書寫新民主主義革命的整體歷史進(jìn)程，史詩主人公以革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代的工農(nóng)兵和小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子為主，是當(dāng)代中國(guó)作家努力踐行毛澤東“工農(nóng)兵文學(xué)”新方向的歷史產(chǎn)物。在書寫新民主義革命戰(zhàn)爭(zhēng)的“人民英雄史詩”之外，同時(shí)期還出現(xiàn)了一批書寫社會(huì)主義革命與建設(shè)的“人民英雄史詩”，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》、趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、浩然的《艷陽天》、陳登科的《風(fēng)雷》就是其中的翹楚。尤其是《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》，更是成為了那個(gè)時(shí)代農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材長(zhǎng)篇小說中的史詩級(jí)作品，在同時(shí)代文學(xué)中樹立了藝術(shù)標(biāo)桿和審美典范，至今呼喚新時(shí)代的《創(chuàng)業(yè)史》和《山鄉(xiāng)巨變》的聲音不絕于耳。雖然同時(shí)期書寫社會(huì)主義城市題材的長(zhǎng)篇作品并不多，但依舊留下了周而復(fù)的《上海的早晨》、艾蕪的《百煉成鋼》這樣具有史詩性的作品?？梢娭袊?guó)當(dāng)代文學(xué)“前30年”實(shí)際上是一個(gè)大規(guī)模地創(chuàng)造“人民英雄史詩”的文學(xué)時(shí)代，以朱老忠和梁生寶為代表的人民英雄典型形象不僅在當(dāng)時(shí)而且在現(xiàn)在依舊具有巨大的文學(xué)影響力。與中國(guó)古典英雄史詩杰作相比，《紅旗譜》和《創(chuàng)業(yè)史》這樣的當(dāng)代英雄史詩雖然在藝術(shù)技巧和表現(xiàn)手法還有一定差距，但在人民革命題材和人民英雄形象塑造上確實(shí)表現(xiàn)出了一種震古爍今的磅礴氣勢(shì)。不同于那些書寫封建統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部王權(quán)爭(zhēng)奪和古代農(nóng)民起義官逼民反的古典英雄史詩，當(dāng)代中國(guó)的“人民英雄史詩”對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的勞動(dòng)人民群眾反抗“三座大山”的歷史和創(chuàng)造社會(huì)主義新生活的現(xiàn)實(shí)大書特書，其中充滿了布魯姆所謂的“不懈”的“對(duì)抗性”追求。這批難得的“人民英雄史詩”是中國(guó)當(dāng)代作家合理地汲取古今中外史詩創(chuàng)作資源，尤其是對(duì)中國(guó)古典英雄史詩傳統(tǒng)進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的藝術(shù)結(jié)晶。諸如《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《三家巷》《山鄉(xiāng)巨變》《林海雪原》對(duì)中國(guó)古典英雄史詩巨著的借鑒與轉(zhuǎn)化，至今還是文學(xué)史或文體史上令人津津樂道的話題。梁斌在《紅旗譜》的創(chuàng)作中有意識(shí)地將中國(guó)古典小說的白描手法與西洋現(xiàn)代小說的心理描寫相結(jié)合，形成了一種比西洋現(xiàn)代小說寫法略粗而又比中國(guó)古典小說略細(xì)的筆法 ，這就是《紅旗譜》在眾多“人民英雄史詩”中脫穎而出的藝術(shù)關(guān)鍵。

進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“后30年”，即“新時(shí)期文學(xué)30年”中，隨著改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程的不斷深入，當(dāng)代中國(guó)日益卷入世界全球化資本主義進(jìn)程中，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的“人民英雄史詩”創(chuàng)造也遭遇了挑戰(zhàn)。按照阿里夫?德里克在《后革命氛圍》一書中的說法，“全球主義的基礎(chǔ)是資本主義中的發(fā)展主義假定，而后殖民主義與全球主義不一樣，在我看來，與其說它是為當(dāng)前權(quán)力結(jié)構(gòu)做辯解，倒不如說它是對(duì)這種結(jié)構(gòu)的妥協(xié)。在以前的一篇文章中我曾提議，把現(xiàn)在的形勢(shì)描繪成后革命的要比后殖民的更貼切，因?yàn)樽鳛闅v史現(xiàn)象的后殖民性的直接反應(yīng)是革命，而當(dāng)今后殖民主義回避選擇革命，更傾向于去適應(yīng)資本主義的世界體系。” 這意味著后殖民與后革命是全球化的一體兩面，而改革開放的中國(guó)“新時(shí)期文學(xué)”既要保持第三世界發(fā)展中國(guó)家文學(xué)的革命性與抵抗性，堅(jiān)定地捍衛(wèi)社會(huì)主義文學(xué)的人民性主旋律，也需要適應(yīng)性吸納世界文學(xué)或西方文學(xué)中的價(jià)值資源，如人性論和存在論、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代話語等，由此形成了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“后革命時(shí)代”。與革命時(shí)代的中國(guó)文學(xué)盛產(chǎn)“人民英雄史詩”不同，后革命時(shí)代的中國(guó)文學(xué)流行“個(gè)人化寫作”與“私人化寫作”浪潮，各種碎片化寫作充斥中國(guó)文壇，史詩性寫作不可避免地走向破碎。但對(duì)于那些日漸成熟的中國(guó)作家而言，如何在全球化的后革命中國(guó)語境中創(chuàng)造出新的史詩性作品，依然是一個(gè)具有誘惑力的時(shí)代命題。于是我們看到了一批可以稱之為“后人民英雄史詩”的長(zhǎng)篇小說應(yīng)運(yùn)而生，它們?cè)凇白顝V大的人民群眾”意義上堅(jiān)守文學(xué)的人民性，同時(shí)在人性和人道主義、存在與后人道主義意義上豐富著“人民英雄史詩”的人性內(nèi)涵與生命存在境界。這是一批在不同程度上具有悲劇性與反諷性的“后人民英雄史詩”，它們既是對(duì)“前30年文學(xué)”中“人民英雄史詩”的解構(gòu)，也是在后革命中國(guó)語境中對(duì)其重構(gòu)的產(chǎn)物。我們可以把這批“后人民英雄史詩”分為兩種類型：一種與戰(zhàn)爭(zhēng)題材有關(guān)，重新講述革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代或和平建設(shè)時(shí)期的軍人故事，如劉醒龍的《圣天門口》、徐貴祥的《歷史的天空》、鄧一光的《我是我的神》、都梁的《亮劍》、石鐘山的《激情燃燒的歲月》 、賈平凹的《山本》就是其中的杰出代表。這些長(zhǎng)篇小說大都規(guī)模龐大且氣魄宏大，歷史時(shí)間跨度長(zhǎng)，常常將革命英雄主人公置放在從革命戰(zhàn)爭(zhēng)到和平建設(shè)的大時(shí)代轉(zhuǎn)型中予以歷史地觀照，講述英雄們從戰(zhàn)火硝煙中的壯舉到階級(jí)斗爭(zhēng)中的蒼涼命運(yùn)，在塑造他們豐富的人性世界的同時(shí)又凸顯其反諷性的生命境遇。杭九楓、梁大牙、烏力圖古拉、李云龍、石光榮、井宗丞，這些英雄的軍人及其戰(zhàn)友和親人們，無論是戰(zhàn)爭(zhēng)年代還是和平時(shí)期都在不懈地與時(shí)代抗?fàn)?、與命運(yùn)抗衡，他們身上的英雄本色凌越了時(shí)代和命運(yùn)的反諷性與悲劇性，令無數(shù)中國(guó)讀者懷念那些激情燃燒的革命歲月，在新世紀(jì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)文壇奏響了悲歌慷慨的時(shí)代最強(qiáng)音。相對(duì)于《紅旗譜》那種“人民英雄史詩”而言，這批“后人民英雄史詩”站在改革開放新時(shí)期的歷史高度上重新審視新民主義革命和社會(huì)主義革命與建設(shè)時(shí)期的大歷史，寫出了革命歷史與置身其間的人民英雄的豐富性與復(fù)雜性，擺脫了某些廉價(jià)的歷史樂觀精神，體現(xiàn)了“人民英雄史詩”在新時(shí)期文學(xué)中的深化趨勢(shì)。

再一種類型的“后人民英雄史詩”與鄉(xiāng)村或農(nóng)村題材有關(guān)，或重新講述革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代和社會(huì)主義革命與建設(shè)時(shí)期的中國(guó)鄉(xiāng)村或農(nóng)村社會(huì)各階級(jí)或各階層故事，或直面書寫改革開放新時(shí)期中國(guó)“三農(nóng)”問題，前者如張煒的《古船》、莫言的《紅高粱家族》 和《生死疲勞》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、鐵凝的《笨花》、賈平凹的《古爐》等，后者如路遙的《平凡的世界》、賈平凹的《秦腔》和《帶燈》、蔣子龍的《農(nóng)民帝國(guó)》、李佩甫的《羊的門》、周大新的《湖光山色》、關(guān)仁山的《天高地厚》《麥河》和《日頭》、劉醒龍的《天行者》等。這些長(zhǎng)篇小說大都屬于格局廣闊、氣勢(shì)恢宏之作，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)歷史與現(xiàn)實(shí)具有高度的涵括力和敏銳的洞察力，部分作品還精心結(jié)撰了弗萊所謂傳統(tǒng)史詩的“循環(huán)式結(jié)構(gòu)”，并努力營(yíng)造傳統(tǒng)史詩的“百科全書式”架構(gòu)，舉凡政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化、心理各層面，無不竭力深耕，尤其是擅于風(fēng)俗文化史、精神心靈史的精細(xì)描摹，由此奠定了它們的史詩性品格。當(dāng)然，決定了它們作為“后人民英雄史詩”的關(guān)鍵還是其對(duì)“人民”概念的突破與擴(kuò)容。除了習(xí)慣上所稱的“工農(nóng)兵”之外，特定歷史時(shí)期的開明士紳、舊社會(huì)具有民族氣節(jié)的綠林好漢、背叛剝削階級(jí)家庭的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子、淪落社會(huì)底層的富家子弟、農(nóng)民工、農(nóng)民企業(yè)家、民辦教師等，這些特殊的社會(huì)階層在“后人民英雄史詩”中得到了重視，彌補(bǔ)了“人民英雄史詩”中常見的“工農(nóng)兵”階級(jí)書寫本位的缺憾。按照毛澤東的說法，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中“許多中小地主出身的開明士紳”不同于“大地主”和“大資產(chǎn)階級(jí)”，他們“還有抗日的積極性，還需要團(tuán)結(jié)他們一道抗日” 。又說：“開明士紳是地主階級(jí)的左翼，即一部分帶有資產(chǎn)階級(jí)色彩的地主，他們的政治態(tài)度同中等資產(chǎn)階級(jí)大略相同。他們雖然同農(nóng)民有階級(jí)矛盾，但他們同大地主大資產(chǎn)階級(jí)亦有矛盾?！薄斑@一部分人，我們也決不可忽視，必須采取爭(zhēng)取政策?！?惟其如此，對(duì)于《白鹿原》中的白嘉軒、《笨花》中的向喜這樣農(nóng)民出身的舊中國(guó)開明士紳，在歷史敘事中凸顯其人民主體地位才有其合理性。至于“工農(nóng)兵文學(xué)”中常見的土豪劣紳、惡霸地主之類形象，則始終站在人民的歷史對(duì)立面。而《古船》中淪落社會(huì)底層的主人公隋抱樸，雖然是民族資本家的后裔，但他已經(jīng)在社會(huì)主義改造中成為了農(nóng)民青年，且深受《共產(chǎn)黨宣言》的熏陶，一直在苦苦思索著中國(guó)農(nóng)民階級(jí)與社會(huì)各階層的命運(yùn)，所以《古船》的人民性立場(chǎng)是十分鮮明的，但它與人性、人道主義的反思精神深刻地融入在一起，由此帶來了《古船》的“后人民英雄史詩”底蘊(yùn)。至于農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材史詩性小說中寫到的當(dāng)代農(nóng)民（農(nóng)民工和農(nóng)民企業(yè)家）形象，許多都在改革開放的商品經(jīng)濟(jì)或市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中蛻變，包括人性的異化與德性的墮落，這在郭存先、呼天成、曠開田、榮漢俊等藝術(shù)典型上表現(xiàn)得至為分明而深刻，由此也使得《農(nóng)民帝國(guó)》《羊的門》《湖光山色》《天高地厚》從“后人民英雄史詩”走向了它的歷史對(duì)立面，準(zhǔn)確地說，是農(nóng)民主人公走向了對(duì)農(nóng)民階級(jí)及其人民性的反動(dòng)。

這意味著“后人民英雄史詩”的“后”可以做多種理解：第一種是后現(xiàn)代意義上的“解構(gòu)”之義，如《農(nóng)民帝國(guó)》式的反映改革開放新時(shí)期農(nóng)民階級(jí)及其人民性脫變的史詩型作品；第二種是現(xiàn)代性意義上的“重構(gòu)”之義，如《平凡的世界》和《麥河》式的反映改革開放新時(shí)期青年農(nóng)民階層試圖開創(chuàng)新的社會(huì)人生道路的史詩性作品，其中農(nóng)民階級(jí)的人民性和正義性在新的歷史語境中不斷生長(zhǎng)；第三種介于前兩者之間，屬于中國(guó)鄉(xiāng)村歷史挽歌性的史詩性作品，如賈平凹的《秦腔》和《帶燈》就是典型的例證。這種作品看到了新時(shí)期農(nóng)民階級(jí)及其人民性的蛻變，但一時(shí)還找不到農(nóng)民階層在改革進(jìn)入艱難時(shí)期后的歷史出路，所以賈平凹只能為傳統(tǒng)意義的故鄉(xiāng)慢慢消散樹立一塊碑子 ，這就是文學(xué)意義上的歷史挽歌。在《秦腔》和《帶燈》中，從老村長(zhǎng)夏天義和年輕一代的基層鄉(xiāng)鎮(zhèn)女干部帶燈的身上，我們看到了作者對(duì)文學(xué)的人民性的捍衛(wèi)，對(duì)底層農(nóng)民階級(jí)命運(yùn)的關(guān)切，但這種始終處于痛苦和迷惘狀態(tài)的“后人民英雄史詩”還缺乏“人民英雄史詩”所應(yīng)具備的強(qiáng)大精神力量。夏天義的死和帶燈的瘋，為他們始終不懈的人生對(duì)抗性追求畫下了蒼涼而悲情的句號(hào)。由此我們可以把這三種新時(shí)期的“后人民英雄史詩”簡(jiǎn)化成三種類型：奮斗型、解構(gòu)型和挽歌型。其實(shí)不僅直面農(nóng)村改革現(xiàn)實(shí)的史詩性作品可以分為這三種類型，那些重述農(nóng)村革命與建設(shè)歷史的史詩性作品同樣可以據(jù)此劃分，比如陳忠實(shí)的《白鹿原》和鐵凝的《笨花》屬于挽歌型“后人民英雄史詩”，它們都為戰(zhàn)亂年代特殊的人民階層唱出了一曲歷史的挽歌，描述了民族傳統(tǒng)文化精神消散的歷史趨勢(shì)；張煒的《古船》和莫言的《生死疲勞》則屬于解構(gòu)型“后人民英雄史詩”，它們都用回溯式的敘事透視了革命年代里農(nóng)民階級(jí)及其人民性的異化，而且從人民性的異化深入到人性的異化層面，由此產(chǎn)生了悲劇性或反諷性效果；至于莫言的《紅高粱家族》則大體可以歸入奮斗或斗爭(zhēng)型“后人民英雄史詩”范疇，在“爺爺”“奶奶”和羅漢大爺這群特殊的人民階層身上，實(shí)際上釋放出了人民性的巨大力量，當(dāng)然這種人民性力量與人性乃至于生命的原始野性融為一體。不難發(fā)現(xiàn)，如果中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“前30年”的“人民英雄史詩”是英雄化的人民史詩，那么“新時(shí)期文學(xué)30年”中的解構(gòu)型“后人民英雄史詩”就是“去英雄化”的人民史詩，奮斗型“后人民英雄史詩”則是“再英雄化”的人民史詩，而挽歌型“后人民英雄史詩”介于二者之間，在“去英雄化”與“再英雄化”之間游移，集中表現(xiàn)為對(duì)歷史或現(xiàn)實(shí)中的失意英雄的文學(xué)哀歌。所以挽歌型“后人民英雄史詩”的整體美學(xué)風(fēng)格是悲壯沉郁的，解構(gòu)型“后人民英雄史詩”的整體美學(xué)風(fēng)格是荒誕反諷的，而奮斗型“后人民英雄史詩”的整體美學(xué)風(fēng)格則大多有理想主義或浪漫主義的悲歌慷慨色調(diào)，雖然與“人民英雄史詩”崇高悲壯的正典風(fēng)格不完全相同，但內(nèi)在的精神和藝術(shù)聯(lián)系卻是一脈相承的。正是在這個(gè)意義上，以路遙的《平凡的世界》和關(guān)仁山的《麥河》為代表的走向“再英雄化”的奮斗型“后人民英雄史詩”可以被視為一種“新人民英雄史詩”，它們作為“新時(shí)代文學(xué)”的歷史先行者，已經(jīng)和正在為新時(shí)代文學(xué)中人民史詩的創(chuàng)造埋下了歷史伏筆，或者說預(yù)言了新時(shí)代人民史詩的到來。

其實(shí)，新時(shí)代的“人民史詩”在本質(zhì)上就應(yīng)該是一種“新人民英雄史詩”，只不過與“人民英雄史詩”和“古典英雄史詩”相比，“新人民英雄史詩”更愿意塑造普通人中不普通的底層人民群眾形象，或者說是平凡世界中不平凡的底層人民群眾形象，也就是看似英雄卻平凡的平民英雄形象。這種平民英雄形象不同于“人民英雄史詩”中的階級(jí)斗爭(zhēng)意義上的貧民英雄形象，也不同于“古典英雄史詩”中的貴族英雄或俠義英雄形象，而是從新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)進(jìn)程中成長(zhǎng)起來的底層平民英雄形象。孫少安和孫少平就是這種底層平民英雄形象，但他們誕生在改革開放初期的社會(huì)主義現(xiàn)代化進(jìn)程中，雖然他們的身上已經(jīng)具備了新時(shí)代底層平民英雄形象的新質(zhì)雛形，但這種人民性新質(zhì)還沒有得到充分的發(fā)展與展示，所以還需要在新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化進(jìn)程中去不斷洗禮和鑄煉，如此方能成為新時(shí)代人民史詩中的新人民英雄形象。毫無疑問，新時(shí)代的底層平民英雄形象也不同于解構(gòu)型“后人民英雄史詩”中的無產(chǎn)階級(jí)農(nóng)民梟雄形象，如郭存先、呼天成、趙炳、趙多多、藍(lán)解放、西門金龍之流，而且與挽歌型“后人民英雄史詩”中的白嘉軒、向喜、夏天義、帶燈等蒼涼形象同樣有別，因?yàn)楹髢煞N人物形象系列要么違背了人民性初衷，要么忽視了人民的主體性或斗爭(zhēng)性，因此不可能展示出新時(shí)代文學(xué)中應(yīng)有的人民主體形象。所以置身于中國(guó)特色社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)新時(shí)代的中國(guó)作家，要想創(chuàng)造出新時(shí)代的人民史詩或“新人民英雄史詩”，就必須進(jìn)一步在文學(xué)創(chuàng)作中凸顯和完善新人民史詩的人民主體性建構(gòu)，必須努力塑造和展示新時(shí)代文學(xué)中應(yīng)有的人民主體形象及其主體戰(zhàn)斗精神。我們要建構(gòu)的文學(xué)的人民主體性，不同于革命年代里階級(jí)解放和階級(jí)斗爭(zhēng)意義上的人民性，而是從階級(jí)論深入到階層論的新人民性。這種新的階層論話語致力于消除社會(huì)主義發(fā)展中的貧富不均和兩極分化現(xiàn)象，致力于中國(guó)社會(huì)各階層的共同發(fā)展與共同富裕。按照梁曉聲在《中國(guó)社會(huì)各階層分析》中的說法，隨著中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，“階級(jí)被時(shí)代‘梳’為階層”，“原先較為共同的‘階級(jí)意識(shí)’，亦同被時(shí)代‘梳’為‘階層意識(shí)’”，于是“人類社會(huì)由階級(jí)化而階層化，意味著是由粗略的格局化而變?yōu)榧?xì)致的布局化了”?！案窬謽O易造成相互對(duì)立的存在態(tài)勢(shì)，布局有望促成相互依托的存在態(tài)勢(shì)。而這是人類社會(huì)的一大進(jìn)步，一大快慰。”“較為共同的‘階級(jí)意識(shí)’，是人類的一種初級(jí)意識(shí)，反應(yīng)敏感、邏輯單純，導(dǎo)致引起了暴烈到你死我活地步的行動(dòng)。無論對(duì)于統(tǒng)治階級(jí)還是被統(tǒng)治階級(jí)，都是這樣?！薄坝呻A級(jí)而細(xì)分為階層的社會(huì)不再發(fā)生階級(jí)斗爭(zhēng)。生產(chǎn)力發(fā)達(dá)而先進(jìn)的時(shí)代不再產(chǎn)生‘革命’的英雄和‘革命’的領(lǐng)袖。” 這就是梁曉聲致力于中國(guó)社會(huì)各階層分析而不是各階級(jí)分析的理由之所在。惟其如此，他才在新時(shí)代寫出了史詩性巨著《人世間》，以工人階級(jí)家庭周志剛和三個(gè)兒女的故事為中心，在近半個(gè)世紀(jì)的歷史時(shí)間跨度中將筆觸延伸和發(fā)散至城市平民、下崗工人（貧民）、中產(chǎn)階層、知識(shí)階層、高干階層、灰色階層等當(dāng)代中國(guó)城市社會(huì)各階層中，尤其是表達(dá)了對(duì)城市平民和貧民階層的無限理解與同情。而對(duì)以周秉昆和鄭娟為代表的城市平民和貧民群體形象的塑造，是《人世間》最為打動(dòng)讀者心靈之處，其中寄托了作者濃烈的底層意識(shí)與人民情懷。無論是老一代工人模范周志剛還是新一代城市平民和貧民代表周秉昆和鄭娟，抑或是由平民子弟上升為高干的周秉義，乃至于日后成為知識(shí)精英的周蓉，在他們身上都閃耀著永不懈怠的對(duì)抗性追求，執(zhí)著而堅(jiān)韌，體現(xiàn)了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)各階層的生命意志與奮斗精神。毫無疑問，《人世間》所展示的人民主體形象在整體上帶有積極浪漫主義色彩，雖然其中不乏悲劇性的命運(yùn)描繪，但總體上張揚(yáng)了當(dāng)代中國(guó)底層人民群眾的主體戰(zhàn)斗精神。這與路遙當(dāng)年的史詩性巨著《平凡的世界》一脈相承，只不過路遙在《平凡的世界》里張揚(yáng)的是改革開放新時(shí)期中國(guó)農(nóng)村社會(huì)各階層的命運(yùn)與抗?fàn)帲簳月曉凇度耸篱g》里則在更大的歷史背景下凸顯了當(dāng)代中國(guó)城市社會(huì)各階層的命運(yùn)與抗?fàn)?，都屬于彰顯了當(dāng)代中國(guó)人民主體性進(jìn)程的新人民史詩。

為了創(chuàng)造新時(shí)代的人民史詩，除了要努力建構(gòu)新時(shí)代文學(xué)的人民主體性之外，還需要大力推進(jìn)新時(shí)代文學(xué)的時(shí)代主體性建構(gòu)。新時(shí)代文學(xué)的人民主體性必須要通過新時(shí)代文學(xué)的時(shí)代主體性來體現(xiàn)，因?yàn)樵隈R克思主義的唯物史觀看來，人民群眾是時(shí)代的創(chuàng)造者，是歷史的創(chuàng)造者，只有在時(shí)代和歷史的創(chuàng)造中，人民群眾的主體力量才能從根本上體現(xiàn)出來。誠(chéng)然，新時(shí)代的中國(guó)作家必須樹立“大時(shí)代觀”和“大歷史觀” ，而對(duì)于那些志在創(chuàng)造新時(shí)代的人民史詩的作家而言，建立新時(shí)代的“大時(shí)代觀”和“大歷史觀”顯得尤為重要和迫切。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“前30年”的“人民英雄史詩”創(chuàng)作中，如果說革命歷史題材的“人民英雄史詩”更多地體現(xiàn)了革命作家的“大歷史觀”，那么農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材的“人民英雄史詩”就更多地體現(xiàn)了革命作家的“大時(shí)代觀”。如《紅旗譜》《播火記》《烽煙圖》這樣的多卷本紅色經(jīng)典史詩作品，就建立在鮮明而堅(jiān)定的唯物史觀基礎(chǔ)上展開革命敘事，從大革命到土地革命再到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，作品始終將革命的農(nóng)民階級(jí)置放在宏大的新民主主義革命視野中予以觀照，凸顯了以朱老忠為代表的革命農(nóng)民階級(jí)的歷史主體性進(jìn)程。再如《創(chuàng)業(yè)史》這樣的現(xiàn)實(shí)農(nóng)村題材紅色人民英雄史詩作品，試圖在社會(huì)主義革命的歷史總體性視野下全面而深入地反映當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村的農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，塑造了以梁生寶為代表的新一代中國(guó)農(nóng)民英雄的典型形象，揭示了社會(huì)主義革命時(shí)代的主體性進(jìn)程?！秳?chuàng)業(yè)史》中的這種時(shí)代主體性進(jìn)程與《紅旗譜》中的歷史主體性進(jìn)程之間具有高度的歷史同一性，其中體現(xiàn)了現(xiàn)代中國(guó)從新民主主義革命走向社會(huì)主義革命與建設(shè)的歷史必然性。所以“大歷史觀”與“大時(shí)代觀”彼此聯(lián)系，相互滲透，往往交織在“人民英雄史詩”的兩種題材類型中。毋庸諱言，在新時(shí)期文學(xué)30年中，無論是解構(gòu)型還是挽歌型的“后人民英雄史詩”中，都帶有不同程度的消解“大歷史”和“大時(shí)代”的敘事傾向。唯有在《平凡的世界》和《麥河》這樣的奮斗型“后人民英雄史詩”中，中國(guó)作家才站在新時(shí)期歷史高度上反映了改革開放“大時(shí)代”和“大歷史”的主體性進(jìn)程。如果說《平凡的世界》中孫家兄弟的奮斗人生折射了改革開放勃興時(shí)期中國(guó)農(nóng)民投身思想解放和社會(huì)經(jīng)濟(jì)體制改革洪流中的時(shí)代主體性進(jìn)程，那么《麥河》中曹雙羊的人生奮斗則反映了新世紀(jì)初中國(guó)農(nóng)民通過“土地流轉(zhuǎn)”來探索社會(huì)主義新農(nóng)村建設(shè)道路的時(shí)代主體性進(jìn)程。顯然，《麥河》和《平凡的世界》所反映的時(shí)代主體性進(jìn)程與《創(chuàng)業(yè)史》和《紅旗譜》所反映的時(shí)代主體性進(jìn)程之間具有百年中國(guó)革命歷史進(jìn)程的總體性，它們都是“大時(shí)代觀”和“大歷史觀”的文學(xué)產(chǎn)物。進(jìn)入新時(shí)代以來，以梁曉聲的《人世間》和關(guān)仁山的《金谷銀山》為標(biāo)志，中國(guó)作家再度貢獻(xiàn)了能夠反映“大時(shí)代”和“大歷史”的“新人民英雄史詩”。在很大程度上，《人世間》是將《平凡的世界》的“大時(shí)代”和“大歷史”書寫加以放大和擴(kuò)張，雖然人民主體有工農(nóng)階層之別，但站在“大時(shí)代”和“大歷史”的立場(chǎng)上寫作是一脈相承的，這與不少流行的“小時(shí)代”或“新歷史”寫作立場(chǎng)有著明顯的區(qū)別?！度耸篱g》對(duì)工人階級(jí)或階層在城市國(guó)企改革中的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)描繪令人印象深刻，具有強(qiáng)烈的時(shí)代主體性與歷史現(xiàn)場(chǎng)感。而《金谷銀山》則從《麥河》往前更進(jìn)一步，繼續(xù)講述新時(shí)代中國(guó)農(nóng)民在脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興中的奮斗故事，小說中以范少山為代表的新時(shí)代中國(guó)農(nóng)村基層帶頭人進(jìn)一步卸下了曹雙羊身上的歷史心理包袱，而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的向梁生寶認(rèn)同的人生價(jià)值取向，由此折射了新時(shí)代中國(guó)農(nóng)村社會(huì)變革進(jìn)程的歷史回歸性，其中隱含了時(shí)代主體性的否定辯證法。

最后是關(guān)于新時(shí)代文學(xué)的民族主體性建構(gòu)問題，這同樣是創(chuàng)造新時(shí)代人民史詩的重要途徑。進(jìn)入新時(shí)代以來，為了實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的中國(guó)夢(mèng)，中國(guó)思想文化界和文學(xué)藝術(shù)界開始大力倡導(dǎo)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，當(dāng)代中國(guó)文壇開始以前所未有的姿態(tài)呼吁重建新時(shí)代中國(guó)文學(xué)的民族主體性。從中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“前30年”在“站起來”的意義上倡導(dǎo)“古為今用”，到新時(shí)期文學(xué)“后30年”在“富起來”的形勢(shì)下開始“文化尋根”，再到新時(shí)代文學(xué)“強(qiáng)起來”的背景下提倡中華民族優(yōu)秀文化的“雙創(chuàng)”指南，不難發(fā)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在建構(gòu)民族主體性問題上的不斷深入和日漸堅(jiān)定。毫無疑問，無論是文化上的閉關(guān)鎖國(guó)還是全盤西化都與中華民族主體性建構(gòu)背道而馳，盲目的保守會(huì)失去民族主體性重構(gòu)的寶貴機(jī)遇，而一味的西化也不是民族主體性重構(gòu)的正途，相反只會(huì)置中華民族主體性于文化殖民主義的陷阱中。所以那種失去了中華民族特色的西化或歐化文學(xué)是不可取的，只有在現(xiàn)代化與民族化交融中才能催生出新時(shí)代的人民史詩?；仡欀袊?guó)當(dāng)代文學(xué)的人民史詩創(chuàng)作歷程，對(duì)于中華民族主體性的呼喚與重建長(zhǎng)期以來都是時(shí)代的文化最強(qiáng)音。在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“前30年”中，以《紅旗譜》和《創(chuàng)業(yè)史》為代表的“人民英雄史詩”不僅凸顯了馬克思主義的紅色革命文化的主導(dǎo)性，同時(shí)也初步實(shí)現(xiàn)了馬克思主義革命文化與中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性融合與創(chuàng)新性發(fā)展?！都t旗譜》中朱老忠身上“為朋友兩肋插刀”和“出水才看兩腿泥”的革命英雄豪氣，正是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與馬克思主義革命文化交融與互滲的產(chǎn)物。而《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶帶領(lǐng)貧苦農(nóng)民走農(nóng)業(yè)合作化道路的革命奉獻(xiàn)精神，同樣也是中華民族儒家道德理想文化人格的正能量在當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村基層干部身上的歷史投影或現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。所以《創(chuàng)業(yè)史》和《紅旗譜》不僅體現(xiàn)了時(shí)代主體性和人民主體性，還體現(xiàn)了強(qiáng)大的中華民族主體性，是能夠展現(xiàn)中華民族重新站起來的偉大民族英雄史詩。而在新時(shí)期文學(xué)“后30年”中，除了解構(gòu)型的“后人民英雄史詩”主要致力于中國(guó)傳統(tǒng)文化或農(nóng)民文化的啟蒙與批判之外，奮斗型和挽歌型的“后人民英雄史詩”大都致力于發(fā)掘或展示中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代中國(guó)人民身上的人格投影，試圖重構(gòu)中華民族主體性與現(xiàn)代中華民族精神。比如在《白鹿原》和《笨花》中，白嘉軒和向喜的身上就寄托著中國(guó)作家對(duì)中華民族儒家文化理想人格在歷史戰(zhàn)火中復(fù)興的期待，這種立足于中華民族主體性，試圖重構(gòu)現(xiàn)代中華民族精神的文化姿態(tài)，與五四以來新文學(xué)和新文化運(yùn)動(dòng)中全盤反傳統(tǒng)的激進(jìn)啟蒙立場(chǎng)存在著明顯的文化取向差異。陳忠實(shí)生前就曾明確地說，中華民族底層精神世界里有些優(yōu)秀的品質(zhì)從未曾消亡，它不是“一堆豆腐渣” ，反而堅(jiān)如磐石地延續(xù)了下來。這就是中華民族主體性力量的再度綻放。再如《平凡的世界》和《麥河》中，不僅孫家兄弟身上的傳統(tǒng)道德人格理想及其現(xiàn)實(shí)踐行方式得到了無數(shù)讀者的民族文化心理共鳴，而且曹雙羊發(fā)生人格蝶變，重新向中華傳統(tǒng)土地文明認(rèn)同與回歸的過程，也折射了當(dāng)代中國(guó)作家重建中華民族主體性的文化訴求。應(yīng)該承認(rèn)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“前30年”和“后30年”中不同類型的人民史詩寫作，為新時(shí)代“新人民英雄史詩”的創(chuàng)造提供了豐富的歷史經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，其中就包括重建民族文化主體性的經(jīng)驗(yàn)。實(shí)際上，在新時(shí)代出現(xiàn)的初具規(guī)模的“新人民英雄史詩”中，如《人世間》和《金谷銀山》中，這種民族主體性重建經(jīng)驗(yàn)得到了進(jìn)一步的藝術(shù)張揚(yáng)?！度耸篱g》中凸顯的家庭道德倫理溫情和城市底層人民之間相濡以沫的道德情感世界，就集中反映了在大半個(gè)世紀(jì)的當(dāng)代中國(guó)社會(huì)變革中，有一種難以磨滅的底層民族精神在堅(jiān)韌不拔地維系著整個(gè)中華民族的文化精神命脈，由此在這部樸實(shí)無華的現(xiàn)實(shí)主義史詩巨著中釋放出了強(qiáng)大的中華文化力量和中華美學(xué)精神。而在《金谷銀山》中，以范少山為代表的新一代中國(guó)農(nóng)民工在返鄉(xiāng)后重建社會(huì)主義新農(nóng)村的過程，也折射了中華民族底層人民群眾身上那種百折不撓、敢于開天辟地創(chuàng)世紀(jì)的民族偉力，大力彰顯了當(dāng)代中華民族主體性進(jìn)程。

以上我們探討了如何創(chuàng)造新時(shí)代的人民史詩的三種主要路徑，即重建新時(shí)代文學(xué)的人民主體性、時(shí)代主體性和民族主體性。而這三種主要路徑都與主體性建構(gòu)有關(guān)，由此凸顯了主體性哲學(xué)在新時(shí)代重建的重要性。事實(shí)上，早在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“前30年”中，中國(guó)人民一直就在中國(guó)共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下探索一條獨(dú)立自主、自力更生的社會(huì)發(fā)展道路，那是一條超越東西政治陣營(yíng)的冷戰(zhàn)思維定勢(shì)的道路，雖然在探索途中也曾遭遇到艱難與曲折，但中國(guó)人民和中華民族正是在“前30年”的大時(shí)代中重建了人民的主體性與民族的主體性，從而成就了那個(gè)革命年代的時(shí)代主體性。這在“前30年”的“人民英雄史詩”中有著突出的審美表現(xiàn)，一代紅色經(jīng)典史詩性巨著就是最好的藝術(shù)證明。及至中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“后30年”中，在改革開放的大時(shí)代背景下，中國(guó)人民和中華民族打開國(guó)門，主動(dòng)融匯世界范圍內(nèi)的全人類優(yōu)秀文明成果，試圖重構(gòu)適合中國(guó)人民和中華民族發(fā)展的新主體性哲學(xué)。一時(shí)間，從哲學(xué)界到文學(xué)界，關(guān)于人的主體性哲學(xué)和文學(xué)的主體性美學(xué)成為顯學(xué)；關(guān)于中華民族傳統(tǒng)文化和中國(guó)古典美學(xué)精神的評(píng)價(jià)問題也成為了理論焦點(diǎn)，可見在改革開放的全球化語境中如何重建中國(guó)人民和中華民族的文化主體性，如何沖破西方世界后殖民主義的文化壁壘，已經(jīng)是那個(gè)時(shí)代的迫切需求。正是在這種迫切的大時(shí)代需求中，“新時(shí)期文學(xué)30年”涌現(xiàn)出一批“后人民英雄史詩”，其中無論是奮斗型、解構(gòu)型還是挽歌型的“后人民英雄史詩”，無不在嘗試著推進(jìn)中國(guó)人民和中華民族在改革開放時(shí)代中的歷史主體性進(jìn)程。當(dāng)然，無論是“前30年”文學(xué)還是“后30年”文學(xué)，都為新時(shí)代文學(xué)的到來積蓄了巨大的歷史和審美能量。隨著新中國(guó)在新世紀(jì)的崛起，在世界的多極化格局中占有越來越重要的位置，中國(guó)人民和中華民族的主體性意識(shí)也越來越強(qiáng)烈，這在新時(shí)代初步出現(xiàn)的新人民史詩創(chuàng)作中也初現(xiàn)端倪。只要我們繼續(xù)秉持改革開放的文化氣度和胸襟，摒棄狹隘的文化民粹主義陋見，始終與西方世界保持平等對(duì)話關(guān)系，真正屬于中國(guó)人民和中華民族的大時(shí)代必將會(huì)到來，由此我們也必將創(chuàng)造出真正屬于新時(shí)代的新人民英雄史詩！

作者簡(jiǎn)介：

李遇春，現(xiàn)任武漢大學(xué)文學(xué)院二級(jí)教授，博士生導(dǎo)師，教育部2016年度青年長(zhǎng)江學(xué)者，教育部2009年度新世紀(jì)優(yōu)秀人才，2018年度國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目首席專家，2020年度湖北省有突出貢獻(xiàn)的中青年專家。兼任中國(guó)新文學(xué)學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)兼秘書長(zhǎng)、中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)理事、湖北省文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)主席、武漢市作協(xié)副主席、《新文學(xué)評(píng)論》執(zhí)行主編等職。著有《中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》《中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的涅槃》《中國(guó)文體傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》《中國(guó)當(dāng)代舊體詩詞論稿》《西部作家精神檔案》《新世紀(jì)文學(xué)微觀察》《權(quán)力·主體·話語》《心證·史證·形證》等十余部學(xué)術(shù)著作和文學(xué)評(píng)論集。主編多卷本《中國(guó)現(xiàn)代舊體詩詞編年史》《中國(guó)新文學(xué)批評(píng)文庫》《中國(guó)現(xiàn)代作家舊體詩叢》《21世紀(jì)新銳吟家詩詞編年》《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)新批評(píng)叢書》《劉醒龍當(dāng)代文學(xué)研究叢書》等大型著作或?qū)W術(shù)從書多種。多次獲得教育部和湖北省、武漢市人文社科成果獎(jiǎng)，以及中國(guó)文聯(lián)啄木鳥杯、唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)、《文學(xué)評(píng)論》優(yōu)秀論文獎(jiǎng)、《當(dāng)代作家評(píng)論》優(yōu)秀論文獎(jiǎng)等期刊獎(jiǎng)勵(lì)。