主持人語：

兒童文學作品中的家庭呈現(xiàn)，構(gòu)成一個值得探討的敘事機制。具體到每部作品的處理，則有或顯性、或隱性、或懸置、或沉浸等多種取向。徐妍《家庭，作為魯迅兒童成長敘事的發(fā)生裝置》一文的論述起點直溯至我國現(xiàn)代兒童文學發(fā)生期，聚焦魯迅作品中的兒童家庭書寫，明朗了魯迅思考兒童問題時須臾未離的兒童家庭，“取其兩端、相互對照”的敘事模式，文本傳達與現(xiàn)實之間的矛盾性。文章所論再度觸及魯迅作品給予后來者直至當代的深刻啟示。

——李利芳

一時代有一時代的兒童成長敘事。任何時代的兒童成長敘事都無法與兒童所屬時代的家庭生活徹底剝離開來。這一點，中國現(xiàn)代文學的奠基人魯迅先生在現(xiàn)代文學發(fā)端時期就已經(jīng)敏銳地捕捉到，并創(chuàng)作了兒童成長與家庭生活具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的經(jīng)典文學。

從家庭視角重讀魯迅作品

如果從家庭的視角重讀魯迅作品，便會發(fā)現(xiàn)：魯迅的目光從未離開過兒童成長問題，而且魯迅在對兒童成長問題進行深思時從未離開過兒童所歸屬的家庭。不過，魯迅文學作品中的成長敘事并未照搬西方成長小說的敘事模式，而是選用了他作品所獨有的“取其兩端、相互對照”的敘事模式。所謂兩端，首先意指兒童形象在童年時期擁有家庭生活這一端，其次意指長大了的兒童形象——成人形象在成年時期置身社會生活另一端。但這兩端并不是平行、分離關(guān)系，而是在兒童和成人的交叉敘述視角下形成類比和對照的關(guān)系結(jié)構(gòu)。這樣，在魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》《五猖會》《阿長與<山海經(jīng)>》《風箏》等關(guān)涉兒童成長問題的文學作品中，魯迅不僅將兒童成長放置在家庭生活中，而且將家庭生活視為兒童成長的始發(fā)地，并由此生發(fā)出兒童生命的歡樂與創(chuàng)傷相互纏繞的根性記憶。在此基礎(chǔ)上，魯迅通過成人在社會生活中因漂泊之痛而不斷反觀兒童的家庭生活的方式，來進一步發(fā)現(xiàn)兒童成長的阻力重重，將兒童的家庭生活和成人的社會生活進行類比和對照，進而從明顯有悖于兒童成長的家庭生活當中想象出兒童的童年生活，在成人的社會生活中再造出成人的記憶生活，進而探尋兒童成長的可能性路徑與理想化兒童形象的成長特質(zhì)。

魯迅之所以借助于“取其兩端、相互對照”的故事模式來講述兒童成長的故事，固然是因為魯迅所借助的短篇小說、散文、散文詩和雜文等文學文類的時空跨度非常有限，但更是因為魯迅所奉行的“拿來主義”是以中國兒童的成長特質(zhì)為前提的。換言之，基于中國兒童的成長特質(zhì)，魯迅的兒童成長敘事不需要遵循西方成長小說的概念和敘事模式，而只需要以“拿來”的文學形式、以“立人”為旨歸來透視近現(xiàn)代中國兒童的成長問題。不過，魯迅兒童成長敘事即便采用“取其兩端、相互對照”的講述方式，跳空兒童成長的“中間”過程，但并不弱化家庭生活對兒童成長的起始功用，相反，家庭生活被設置為魯迅兒童成長敘事的發(fā)生裝置。更確切地說，家庭生活雖不是形縮中國兒童成長特質(zhì)的唯一裝置，卻是最初且最終形縮中國兒童精神心理的發(fā)生裝置。于是，在魯迅的文學作品中我們可以看到，兒童珍貴的童年時光都最先在家庭空間里生成，而家庭之外的空間——海邊沙地、月夜河畔、露天戲臺、私塾課堂、都市街頭等，都不過是家庭空間之外的延展和擴容。不管魯迅作品中的兒童是否意識到，也不論這些兒童多么熱愛童年生活的自由曠野，家庭生活都將伴隨他們的一生。兒童成長無法與兒童的家庭生活相剝離，這是魯迅文學作品帶給后來者的深刻啟示。

家庭作為兒童成長敘事的發(fā)生裝置

自魯迅創(chuàng)作第一篇中國現(xiàn)代白話小說《狂人日記》起，家庭作為兒童成長敘事的發(fā)生裝置就被藏匿其中，而且《狂人日記 》在現(xiàn)代心理總體敘事中已內(nèi)置了魯迅的兒童成長故事模式。在《狂人日記》的第11節(jié)，通過“我”——狂人之口，讀者得知“可愛可憐”的5歲的妹子“是被大哥吃了”；在第12節(jié)，狂人又說，“大哥正掌管著家務，妹子恰恰死了，他未必不和在飯菜里，暗暗給我們吃?！边@兩段狂人的心理敘事顯然“跳空”了“妹子”的生病過程即特殊的成長過程，而只是講述“妹子”的生死“兩端”。但僅僅通過這“兩端”，讀者就會得知，“妹子”5歲夭折的悲劇命運與“狂人”被迫害的悲劇命運一樣，皆由家庭生活中的大哥所奉行的“家族制度和禮教制度”所操縱。由此，《狂人日記》不僅以隱喻的形式塑造了中國現(xiàn)當代文學史上第一位在家庭生活中的“被吃者”的兒童形象——“妹子”，而且揭示了“妹子”在家庭生活中的成長真相：在舊式封建家庭生活中，兒童的成長即是反成長，甚至早夭。

《狂人日記》之后，《吶喊》作品集中收錄的《孔乙己》《藥》《明天》《風波》《故鄉(xiāng)》《社戲》等篇目，塑造了多位兒童形象，且始終將家庭作為兒童成長敘事的發(fā)生裝置?！犊滓壹骸分械纳倌暧捎诩胰说闹家?，“我”成為了咸亨酒店的小伙計，由最初的活潑少年變成了“冷漠”少年。《藥》中的少年小栓的病亡原因不可排除家庭中父輩母輩的愚昧因素?！睹魈臁分胁⊥龅挠淄瘜殐撼錾谝粋€無助的單親媽媽家庭?！讹L波》中開頭上場的“伸出雙丫角的小頭”、奔跑著的小姑娘六斤，之所以在結(jié)尾時“變成了一支大辮子”“在土場上一瘸一拐的往來”的另一個六斤，與一個怨天尤人、遵從封建文化秩序的家庭不無關(guān)聯(lián)。尤其是《故鄉(xiāng)》和《社戲》作為中國兒童文學的經(jīng)典敘事范式，更提供了家庭生活如何構(gòu)成兒童成長的發(fā)生裝置的典范。《故鄉(xiāng)》《社戲》中的小閏土、宏兒、水生、雙喜、阿發(fā)等兒童形象因成長于重視人情物理的鄉(xiāng)土中國農(nóng)民家庭，與少爺“我”非但沒有階級隔閡，反而以自然之子的淳樸天性接納了少爺“我”。但是，《吶喊》中的兒童畢竟成長于近現(xiàn)代之交的中國社會，他們成長的過程既是告別兒童自然天性的過程，也是重復他們父輩活法的過程——或如中年閏土一般變成“木偶人”，或如中年“我”一般變成漂泊者，進而形成“兩端”——兒童的自然性與成人的社會性“相互對照”的故事結(jié)構(gòu)。

《吶喊》作品集之后，隨著“五四”新文化運動的落潮，魯迅的“立人”觀念處于矛盾的搖擺狀態(tài)，魯迅的兒童成長觀念也同步地增加了晦暗的一面?！夺葆濉纷髌芳械摹缎腋５募彝ァ贰斗试怼贰堕L明燈》《示眾》《孤獨者》等篇目中的兒童形象，不僅失去了《故鄉(xiāng)》《社戲》中的符合兒童自然天性的家庭生活，而且呈現(xiàn)出成人的社會性。尤其，《彷徨》集中的《幸福的家庭》《風箏》講述了那些貌似接受了新文化影響的新式家庭生活如何與封建舊家庭一樣令人窒息、如何以新手段壓制兒童成長的復雜過程?！缎腋５募彝ァ分械募彝タ瓷先ナ且晃荒贻p現(xiàn)代新家庭，但這個家庭中的小女孩兒非但沒有享受到新型童年幸福，反而成了母親的舊式“出氣筒”。《肥皂》中的少年學程盡管上了新學堂，可在家中他的言行仍被偽道學家的父親四銘所規(guī)訓。至于《長明燈》《示眾》《孤獨者》中的“孩子”們，則不僅失去了兒童的自然天性，而且在無意識里成為了圍觀異端者的“看客”或圍剿異端者的成人的“幫手”。

“五四”新文化落潮后，魯迅的精神沖突在《野草》中廝殺得極為激烈，這一點同樣體現(xiàn)在《野草》中的家庭生活與兒童成長的關(guān)系上。當然，《野草》是寫給魯迅自己的，而不是專門寫給兒童的，但《野草》中的少量散文詩仍然講述了兒童成長的故事，且仍以“取其兩端、相互對照”的故事模式進行講述?！讹L箏》中的家庭敘事似乎波瀾不驚，實則暗流洶涌，倘若從家庭生活與兒童成長的關(guān)系進行解讀，便會發(fā)現(xiàn)《風箏》中的家庭生活作為兒童成長的發(fā)生裝置，甚至令人“細思極恐”：在這個家庭中，“大哥”當家，“小兄弟”只能聽大哥的。其結(jié)果是“大哥”先在無意識里壓制了10歲內(nèi)外的“小兄弟”的飛翔之夢，繼而使得成年后的“小兄弟”在無意識里遺忘了童年的飛翔之夢?！额j敗線的顫動》借助夢境表現(xiàn)的既不是女性的隱忍和母性的偉大，也不是兒童的兒童性，而是兒童長大為成人后的人性——兒童長大后并未以愛和撫慰的方式報答母親，反而以仇恨和厭棄的方式來“反哺”年老的母親。在此，家庭生活成為兒童成長敘事的令人戰(zhàn)栗的極端特殊的裝置。

不過，魯迅的散文集《朝花夕拾》也呈現(xiàn)出浙東水鄉(xiāng)家庭生活的人情事理對兒童成長的溫暖支撐。事實上，家庭生活作為魯迅文學作品中的兒童成長敘事的發(fā)生裝置，是一個復雜的構(gòu)成。魯迅雖然批判了家庭生活對兒童成長的壓迫性力量，但同時肯定了家庭生活對兒童成長的多個面向的教育性力量。例如《朝花夕拾》中的家庭生活對兒童成長就具有多方面的教育功能：不只是《二十四孝圖》中的孝道教育，還有《五猖會》中的“父親”讓“我”背書的蒙學教育，更有《阿長與<山海經(jīng)>》中長媽媽對“我”的民間文化教育、《狗·貓·鼠》中的同情教育、《父親的病》中的死亡教育等等。經(jīng)由這些家庭教育，魯迅文學作品中的兒童成長得以呈現(xiàn)。

至此可見，家庭作為魯迅兒童成長敘事的發(fā)生裝置，從始至終體現(xiàn)在魯迅的文本世界中。沒有家庭生活這個發(fā)生裝置，就沒有魯迅文學作品中的兒童成長敘事。

“童年的情形，便是將來的命運”

魯迅的家庭觀在文學作品里和在現(xiàn)實生活中體現(xiàn)得非常不同，可以說充滿了矛盾性。在文學作品中，魯迅不妥協(xié)地批判封建傳統(tǒng)家庭的舊秩序，也在某種程度上質(zhì)疑現(xiàn)代文明家庭的新秩序。但在現(xiàn)實生活中，魯迅則相當遵從家庭的既有秩序，也相當盡責地承擔自身在家庭中的各種責任。作為家庭的長子，魯迅無論在哪里，都首先是父母的孝子。父親患病期間，魯迅“曾經(jīng)和這名醫(yī)周旋過兩整年”（魯迅《父親的病》）。父親病逝后，魯迅首先是母親魯瑞的孝子，為了母親，甚至接受了名義上的夫人朱安。即便是1928年以后魯迅與許廣平在上海建立了小家庭，魯迅也還是定期地以書信的形式問安母親、細致地報告三口之家的日常生活。對兩位弟弟——周作人和周建人，魯迅在經(jīng)濟上和精神上都盡其所能地承擔了身為長兄的家庭責任。在1923年魯迅與周作人“失和”后，魯迅對三弟周建人的幫助從始至終。對于名義上妻子朱安的態(tài)度，眾說不一，但在我看來，魯迅已經(jīng)做到了他所能夠做到的一切。對于魯迅與許廣平組建的家庭和幼子海嬰，魯迅全心全意做一位好愛人和好父親。

魯迅的矛盾性的家庭觀在一定程度上影響了魯迅文學作品中的兒童成長特質(zhì)的矛盾性。

概言之，魯迅文學作品中的兒童特質(zhì)生成于自然世界、現(xiàn)實世界和理想世界這三維世界中，呈現(xiàn)出矛盾性的多維構(gòu)成：既有基本特質(zhì)，又有現(xiàn)實特質(zhì)，還有理想特質(zhì)。

首先，魯迅文學作品中的兒童特質(zhì)最初誕生于兒童所流連忘返的自然世界中。在魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》《五猖會》《阿長與<山海經(jīng)>》等作品中的兒童形象——小閏土、雙喜、“我”等，因在自然世界里感知到“游戲”帶給他們的身心快樂而體現(xiàn)了天下兒童的基本特質(zhì)，即旺盛的好奇心、探究力和想象力。這樣的兒童特質(zhì)即是魯迅在《風箏》中提及的童年的游戲精神：“游戲是兒童最正當?shù)男袨?，玩具是兒童的天使”。在此意義上，魯迅文學作品中的兒童——小閏土、小雙喜、阿發(fā)、“小兄弟”等在自然世界中的身心解放，并非只是對自然世界本身的童稚熱愛，甚至不只是對游戲本身的童真投入，而更是對童年憂傷的一種暫時遺忘，或?qū)ν陦粝氲淖匀欢坏牧鬟B忘返。因為兒童只有回到自然世界中，才能暫時忘卻成人帶給他的苦難和羈絆。

其次，魯迅文學作品中的兒童特質(zhì)被摧折于兒童所置身的現(xiàn)實世界中。魯迅文學作品中的故鄉(xiāng)浙東兒童畢竟成長于近現(xiàn)代之交動蕩的現(xiàn)實世界中，不可能長久地沉湎于自然世界。事實上，小閏土們很快就會告別童年的自然世界而如他們的父輩一樣怯懦、木訥。更何況，魯迅文學作品中的兒童不只是近現(xiàn)代之交故鄉(xiāng)浙東的兒童，還有現(xiàn)代以后的北京兒童、上海兒童的新病癥。這些兒童雖然不再成長于以往故鄉(xiāng)浙東的苦難家庭，但仍然是“親權(quán)重、父權(quán)更重”，充溢了“中國的舊見解”的家庭，這使得兒童仍然成長在缺少“愛”和“理解”的家庭生活中，最終使得兒童墜入屈從“父權(quán)”、重復父親形象的歷史性宿命?；蛘?，中國兒童也會有另外的兩種家庭教育方法——“任其跋扈，一點也不管”或“終日給以冷遇或呵斥，甚而至于打撲”的“中國中流的家庭”。魯迅由此借助于兒童成長敘事告知讀者，兒童在家庭中很容易被親權(quán)和父權(quán)規(guī)訓為“縮小的成人”（魯迅《我們現(xiàn)在怎樣做父親》），也很容易被家庭中的成人寵溺和縱容。只是這種家庭的寵溺或縱容非人們?nèi)庋鬯姡鴥和瘏s一無所知，成人也知之甚少。

再次，魯迅文學作品中的兒童特質(zhì)重生于兒童之再生的理想世界。魯迅固然咄咄逼視近現(xiàn)代中國兒童所處的多種悲劇性的家庭境遇，但還是葆有對中國兒童的理想特質(zhì)的期許。例如魯迅在《故鄉(xiāng)》中小閏土與中國傳統(tǒng)神話小英雄哪吒形神相似，深具中國兒童的美好特質(zhì)淳樸、勇武、熱誠、良善等，這寄寓了魯迅中國兒童的理想期許，也表明中國兒童始終流淌著中國傳統(tǒng)民間文化的精神血脈。

魯迅在《上海的少女》中寫道：“童年的情形，便是將來的命運。我們的新人物，講戀愛，講小家庭，講享樂了，但很少有人為兒女提出家庭教育的問題，社會改革的問題?！边@段話，魯迅說在1933年，但仿佛就說給今天的文學，說給今天的兒童文學。

[作者系中國海洋大學教授，本文是教育部重大項目子項目中國兒童文學跨學科拓展研究（中國兒童文學與現(xiàn)代文學一體性研究19JZD036）的階段性研究成果。]