今年春天，70后作家魯敏帶來了她的第九部長篇小說——《金色河流》。這是她截至目前體量最大的一部，無論人物還是題材都和過去很不一樣的一部，也是她自己最滿意的一部。

“有總這個人，我惦記他許多年了。”在許多地方，魯敏都說過這句話。有總是人們對穆有衡的稱呼，他是改革開放后的第一代民企小老板，也是《金色河流》的第一主人公。當年他以好兄弟何吉祥的全部身家為“第一桶金”發(fā)跡，從此縱橫南北，叱咤商海。然而到了晚年病衰之際，他憂于患有阿斯伯格綜合征的大兒子穆滄，怒于沉迷昆曲還決意丁克的二兒子王桑，急于彌補對何吉祥遺腹子河山的虧欠，只能在肉身困頓中打出了最后一張“遺產(chǎn)”牌。這場牌局還有一個關(guān)鍵人物，那就是在有總身畔“潛伏”多年的記者謝老師，謝老師隨身攜帶一本記錄有總素材的紅皮本，在有意無意中畫出了有總沙里淘金的斑駁之路。

有總的一生究竟是怎樣的一生？這一次，魯敏并沒有采用全知全能敘事，而是以多個人物的多重視角展開講述。第一人稱的獨白、第二人稱的傾訴、第三人稱的旁觀……它們猶如不同的聲部，合奏出高低起伏的人生之曲，一如奔騰不盡的壯美河流。小說全文約40萬字，首發(fā)于《收獲》長篇小說2021年秋卷，今年春天由譯林出版社推出單行本。

魯敏坦言，寫《金色河流》需要勇氣，這是她第一次在長篇中這樣花力氣地去寫一個和自身經(jīng)驗世界相差甚遠的人，第一次真正“有意識”想講出一個時代的故事。她為此做了長時間的準備，也有信心能寫好這個故事，“我今年虛歲五十，真真實實地活了這幾十年?！督鹕恿鳌纷屛乙庾R到，我好像成為了一個時間中的寫作者。就是作為一個經(jīng)過這些歲月的人，你可以寫一個東西證明你和它共同生活過，共同成長過?！?/p>

近日，魯敏就新作《金色河流》接受澎湃新聞記者專訪。

【對話】

一個和之前不一樣的主人公

澎湃新聞：《金色河流》最先出現(xiàn)的人物是有總？

魯敏：是的。我過往長篇的第一主人公常常是自己熟悉或相近背景的人，比如偏重智識或者文藝色彩，或是青年人、女性，有的是失意者。有總這個小老板的出現(xiàn)一開始讓我也很驚訝。但做了比較長時間的準備工作后，我確定我可以寫他。

澎湃新聞：他有人物原型嗎？

魯敏：沒有具體一個人的原型，但我看了大約五六本的回憶錄。這些回憶錄通常是小老板自己印的，找個秘書或者老朋友幫忙寫寫，談不上什么文學水準，但里面布滿了細節(jié)，非常真實。比如我寫有總跟人家談生意，他怕西裝在公交車上擠壞了，就把西裝頂?shù)筋^上，下車后再穿。跟他談判的人坐著桑塔納，還帶個秘書，但是那次談判他勝了，因為他在家里算好了所有電視機箱子的尺寸，找到了在同噸位卡車里裝下最多電視的辦法，只有他能給出最低的物流報價，這些細節(jié)是我在回憶錄里看來的。還有我寫他們這代小老板喜歡看報紙，能從各種公開政策里聞到商機，看到“全民健身”就想到做塑膠跑道，看到“推行綠化”就想到進貨苗圃，我覺得這些細節(jié)都很有意思。

澎湃新聞：你覺得有總身上什么地方最打動你，牽掛你？

魯敏：是世人對他的誤解。以前我喜歡看晚報的財富故事，誰誰誰白手起家，一夜暴富，誰誰誰為錢勾心斗角，反目成仇，包括大家熟悉的“三言二拍”或者一些老的戲曲舞臺故事，里面總有一個老員外或者老財主。你會發(fā)現(xiàn)，無論是傳統(tǒng)戲曲還是報紙新聞，里面的有錢人總是心狠手辣，他們往往被推到某種固定的敘事情境，被大眾從道德制高點上加以審判。

但我自己接觸到的一些小老板——人們口中的“有錢人”“暴發(fā)戶”，大部分人不是這樣一個簡單粗劣的形象。他們創(chuàng)造與積累財富的過程，很多也符合我們所能想到的正面詞匯：勤勞、勇敢、聰明、節(jié)儉……近三四十年的物質(zhì)變化其實和各行各業(yè)的物質(zhì)創(chuàng)造密不可分。每一個基本層面的小老板都做著看似很小的事情，但從綜合體量看，他們是整個社會物質(zhì)進步的奠基者和推動者。當然，我這些表達也許不夠全面或準確，可從我接觸到的小老板來說，那些不受肯定、不被了解，甚至被庸俗化和窄化的局面對他們是不公平的。他們的故事不見得是文學習見的敘事，但他們也是人的一部分，是當代生活的一部分。作為人和時代構(gòu)成的他們，也應(yīng)該被書寫。

《金色河流》今年春天由譯林出版社推出單行本

澎湃新聞：說到作為人的他們，小說挺觸動我的是它對有總“老”和“死”的描寫，包括他失控的流淚，他的食不知味。還有臨終前最后一次出門看看過往的小店，這里的告別是很戳人的。

魯敏：你講得特別對，這部分我也花了很大的力氣去寫。我為什么想側(cè)重從晚年這部分切入敘事，就是想把一個物質(zhì)財富創(chuàng)造者還原成一個人，一個在生命垂暮之際有所思考，有所挽留，有所自省，有所依戀，有所告別的人。他是一個與物質(zhì)和財富打了一輩子交道的人，但在離開之前，他需要有精神上的安放與告別。所有人的一生都是一條河，到最后要流向一個歸宿。

一個小切口與“看與被看”的多重視角

澎湃新聞：一開始我以為小說會重點寫有總當年如何下海，如何大浪淘沙，但后來發(fā)現(xiàn)故事的重點其實在有總的暮年——他如何處理遺產(chǎn)、如何彌補內(nèi)心的虧欠、如何和下一代相處，其中再穿插著年輕時的回憶。對于小說敘事重心的選擇，你當時有哪些考慮？

魯敏：確實，我選取的是有總最后的一年十個月，這是一個寫作策略或者說敘事技巧。出版社在做推廣時是講改革開放四十年，準確來講是一個小切口所對應(yīng)的長縱深。我以前也老老實實地寫過年代敘事，1978年怎么了，1988年怎么了，比如我之前的一個長篇《此情無法投遞》，是寫八十年代中期的，就是按照“斷年史”這樣正面強攻的方式去寫，這樣的寫法有利有弊吧。

但在《金色河流》里，我在寫有總的物質(zhì)財富創(chuàng)造之外，更想寫的是一個人如何看待自己的一生，如何確立自己的價值，這是我的一大潛在主題。所以這次的小切口基于兩點，一是我即使做了那么多功課，它們也不足以涵蓋四十年，采用“斷年史”的寫法非常笨重且不夠有創(chuàng)造力；二是有總這一年十個月的回望更具有敘事策略和文學性，又能夠服務(wù)于我的潛在主題。這個選擇其實也回答了：在完成素材搜集之后，你如何盡可能把它變成一個好的文學文本。

澎湃新聞：在這個小說里，有總的奇聞軼事是通過謝老師的一個個“素材”呈現(xiàn)出來的，為什么想到這樣的呈現(xiàn)方式？會不會擔心散布的素材帶來一定的閱讀障礙？

魯敏：蠻多朋友和我說他們讀到第一條“素材”就往最后翻，看是不是會有一個按照編號的完整索引。意大利作家?？?，還有我們中國的作家寧肯之前就試過把注釋本身構(gòu)成另一份文本，我也可以這樣處理，但是我沒有。我想讓謝老師的紅本子變成讀者“看不見的紅本子”，書里出現(xiàn)的素材只是“露出來”的一角，更多的部分我想讓讀者調(diào)動他一定的智慧參與想象和構(gòu)建。

其實有心的讀者會發(fā)現(xiàn)，這個素材編號看似是亂的，但也有一個不顯現(xiàn)的時間順序，比如有關(guān)有總早期事跡的編號都比較小，但到了遺囑這部分編號就比較大，這合乎謝老師和有總交往的真正時間順序。對于部分讀者來說，剛開始讀的時候或許顯得不夠友好，但我還是頑強地保留了這個地方，保留它作為一種敘事模式的存在。

澎湃新聞：除了“素材”，小說還穿插著大段獨白，多數(shù)是有總的獨白，有時是河山的獨白。這樣的構(gòu)思和設(shè)計，是出于敘事視角的考慮？有總的獨白一開始是內(nèi)心戲，后來留在了錄音筆里，能被所有人聽到，這里有一種“背后的故事慢慢浮出水面”的感覺。

魯敏：對。在敘事技巧上，這部小說舍棄了常見的全知全能敘事，用了很多“說與聽”“看與被看”的多重視角。我最初想的是有總一直有個獨白，但這樣顯得有點笨，于是錄音筆就來了。而穆滄作為一個阿斯伯格綜合征患者，他很難和他人發(fā)生強交流，我需要一個家庭攝像頭讓他進入我的故事，這構(gòu)成了另一處“看與被看”。錄音筆和攝像頭本來也具有當下的色彩。

再說河山，她從小在愛心救助站長大，很難找到一個特別信任的人分享心事。“第二人稱”這個視角說來容易，其實是想了很久，直到有一次坐高鐵經(jīng)過了隧道，車窗玻璃忽然像鏡子似的映出了我的臉?？粗莻€搖搖晃晃又有點模糊不清的自己，我非常高興，我想到了應(yīng)該讓河山和一個影影綽綽的鏡中自己展開對話。后來我看到心理學上的一個理論，也驗證了這個面對鏡子傾訴的視角：河山對著鏡中河山訴說自己，同時也是讓鏡中河山陪伴自己，審視自己，評判自己。這是孤兒或孤僻者常見的自我相處。

文學的野心賦予了“謝老師”這個角色

澎湃新聞：謝老師也是《金色河流》里很特別的一個人物：記者出身，后來做了有總的師爺、秘書甚至管家，他一直帶著個紅皮本子，遇到有總的素材就記下來。這個人物是怎么出現(xiàn)的呢？我想到你之前的中篇《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》，里面也有一個從事非虛構(gòu)寫作的人物。

魯敏：對，假如我就想寫一個創(chuàng)業(yè)者的故事，或者一個小老頭自我回望的故事，也不見得需要謝老師。我為什么后來寫了他？還是出于對“好的文本”的那種盡可能的努力，從而創(chuàng)造了這個角色。

我覺得你特別敏銳，之前沒人跟我講到《或有故事曾經(jīng)發(fā)生》，但確實這兩者之間是有聯(lián)系的?！痘蛴泄适略?jīng)發(fā)生》寫于2019年之前，當時的非虛構(gòu)如火如荼，公號文章動不動就10萬+，可這些10萬+往往會因為新素材的出現(xiàn)又有反轉(zhuǎn)。我就意識到所謂的非虛構(gòu)也非常主觀化，寫作者也會做小說家做的事，比如素材的使用，會為了服務(wù)文章主題而有所選擇。后來到北師大念碩士，寫論文時我就想到非虛構(gòu)和虛構(gòu)在敘事倫理上的相互借鑒。既然虛構(gòu)可以作用于非虛構(gòu)，那么非虛構(gòu)的方法論和創(chuàng)作過程也可以拿來服務(wù)我的小說。

到了《金色河流》，我們?nèi)绾闻卸ㄓ锌偟囊簧?？有總的回望難免會有自我辯護，這時謝老師作為一個旁觀者，他的各種觀察和思路能對有總帶來多角度、多層次的闡釋，最后回到了：我們?nèi)绾慰创粋€人的一生，一個人的價值：這不是恒定和確定的，而是多重的、多變的，可能彼此遮蔽和覆蓋，從不同角度進入會有不同理解。所以我覺得謝老師幫我實現(xiàn)了一個文學野心，貌似是戲仿非虛構(gòu)，其實是以多重視角和層次去完善這本書的主題。

澎湃新聞：謝老師是在寫作的哪一個階段出現(xiàn)的？

魯敏：我想到要寫他才決定動筆的。在所有小說人物里，他是最后一個被想到的。在小說情節(jié)里，他也是個次要人物。但是從文學角度來說，他是我敘事策略里一個十分關(guān)鍵的角色。在我最初的構(gòu)思里，有總、穆滄、王桑、河山、丁寧……所有人都有了，故事也完整了，隨時都可以開始，但我就是遲遲不肯動筆。我老覺得少了個東西，但你問少了什么，我也說不上來，就這種感覺。直到有一天，我突然想到我可以再加個敘事者，這就有了謝老師，那是在2019年10月，之后我開始寫這部小說。我在創(chuàng)作談里寫“我和執(zhí)筆者謝老師一起，輕輕推開穆有衡家的大門”，這其實是一個玩笑，現(xiàn)實中哪有一個謝老師和我一起推開大門？但是我特別高興地在開這個玩笑，因為我真覺得我不是一個人在寫。

澎湃新聞：“不是一個人在寫”，這話很有意思。小說里謝老師本來想寫非虛構(gòu)，后來發(fā)現(xiàn)自己對計劃中的寫作對象越來越失去必需的距離與冷靜，只能改寫小說。在某種程度上，你也是這份文本之外的“謝老師”，你對你的筆下人物也可能生出越來越多的感情。小說里有一段寫謝老師“他喜歡他們，包括他們的擰巴、玩花招、走回頭路，變得慫，變得狠，他都愿意去理解和支持他們”，你在寫作中也會遇到這樣的感覺嗎？

魯敏：我當時寫這一段是想為謝老師辯護，他距離自己最初的想法已經(jīng)越來越遠了。其實無論寫虛構(gòu)還是非虛構(gòu)都會遇到一個情況，就是對筆下人物產(chǎn)生很多客觀事實之外的情感，包括有的人寫散文回憶自己的父親、母親，它里面已經(jīng)增加了很多主觀色彩。但就我本人而言，在寫這個書的時候，我希望無論寫誰都和他/她緊緊地挨著，貼心貼意。

比如我寫王桑，我覺得我就是王桑，在我最失意的時候，昆曲就是我的全部，是我的敬亭山。然后我寫河山，我又覺得自己變成了一個孤女，覺得在這個世界上沒有任何人可以聽我訴說。哪怕是肖姨，我都覺得我理解她，明白她。她原本也是一個非常要強的車間女強人，可在時代的巨變中，她遠離了自己最初的航道，成為一個給人燒飯的阿姨。我在書里寫到了一句，我覺得是我代表她向所有人發(fā)出提問：是不是在你們所有人眼中，我就是一個下崗女工，一個小保姆，一個小配角？當時謝老師聽了心里暗自慚愧，覺得自己有什么能力來判斷他們誰是主角，誰是配角。坦白講小說確實沒有空間去鋪展每一個人，但寫到肖姨時，我其實已經(jīng)想象了她的過去，她的內(nèi)心，我眼中的她是一個獨立的活生生的人。

“有意識”地去寫一個時代，有價值也有力量

澎湃新聞：小說里常出現(xiàn)一個詞“南方”。在你的印象里，是否存在著幾個明確劃分的時間階段，比如大伙有一陣在聊“工廠”，有一陣又聊“下崗”，還有一陣開始聊起了“南方”？你對社會財富變化的個人記憶是什么樣的？

魯敏：為《金色河流》查考大事記時，我也會想到自己的經(jīng)歷。我印象比較深的是上個世紀八十年代，有一陣工廠遍地開花，這和小老板的出場也有關(guān)系。我生在蘇北鄉(xiāng)村，從蘇北鄉(xiāng)村出去的人有兩種，一種是像我們這樣去求學的，一種就是去打工的。我記得大約是1987年這樣，學校放假，我坐長途汽車回家，那時候已經(jīng)很多人外出打工了，所以車上有不少返鄉(xiāng)的學生或打工人。最讓我詫異的是那次回家我發(fā)現(xiàn)我們家門口隔了一條河的對面居然開了一個地毯廠。也就是說，那時候的辦廠不僅僅是外出打工的問題，我們自己的村莊，自己的鎮(zhèn)上也開始有了各種各樣的工廠，那時的民營企業(yè)、個體經(jīng)濟真是非常蓬勃。

我還想說，變化或許不僅僅是經(jīng)濟層面，更是一種生機勃勃的氛圍：只要你努力，就一定會有機會。我那時上郵電學校，中專，到郵局工作后發(fā)現(xiàn)很多跟我一起做營業(yè)柜臺的人都在上自學考試，我就跟他們一起去南師大上夜校，這是八十年代末九十年代初的事了。你會發(fā)現(xiàn)周圍的同學來自各行各業(yè)，有人身上有很重的來蘇水味，看起來像是護士；有人穿著工廠的工作服，戴著個牌子上面寫著第幾車間，第幾號；還有人掏出的筆記本是那種出納員用的記賬簿，你一看就覺得是個會計?？傊蠹叶及滋焐习啵砩蠌母鱾€地方趕去上課。上課的地方是一個很大的階梯教室，每個人的臉從老師看來大概只有綠豆那么大，白熾燈在頭頂上，時不時嗞的閃一下，那個情景我至今印象深刻。那會大家上了一天的班，其實都挺累的，還有人沒來得及吃晚飯，就窸窸窣窣掏出一個月餅來，也挺好笑的。不過大家互相不認識，很矜持，不怎么講話，下課了就散?？删褪沁@樣，你依然覺得所有人都是同盟軍，所有人都踏上了時代的滾滾車輪，所有人都堅信努力就可以改變命運。

澎湃新聞：這個講述本身就很動人。

魯敏：我蠻懷念那種朦朧又堅定的東西。說真的，作為一個七十年代生的人，寫《金色河流》這么一部長篇，我挺高興的。它不像我之前的小說。比如我之前寫長篇《奔月》，可能和個人經(jīng)驗、女性立場有比較大的關(guān)系，再比如我寫中短篇是為了表達某些生活流的截面，捕捉某種當下的情緒。但是《金色河流》讓我意識到，我好像成為了一個時間中的寫作者。就是作為一個經(jīng)過這些歲月的人，你可以寫一個東西證明你和它共同生活過，共同成長過。在某種意義上，這個作品讓我努力把眼光打開，超乎我個人的經(jīng)驗，去展現(xiàn)一些人如何在時間的長河里搏擊與奔走，如何在更大的世界中確立個體的價值。

坦白說，有總的經(jīng)驗世界和我自己的相差甚遠，所以我要花很長的時間去做功課，那為什么我還是有勇氣和信心寫它？因為我也真真實實地活了三四十年，耳聞目睹了那么多物質(zhì)生活的蓬勃發(fā)展，效率、速度、娛樂、建筑、產(chǎn)業(yè)，一件件新事物接連誕生，這些都在無形中刺激了我。一個人一定對外部世界的變化是有反應(yīng)的。我甚至覺得我到五十了，再不寫就白活了這么多年。

澎湃新聞：我們上一次對談碰巧也聊到了小說和時代的關(guān)系，那是在2019年10月，正好是你動筆寫《金色河流》之前。那時你說不要刻意“碰瓷”外部世界，不要硬去掛靠某個“大節(jié)點大事件”。寫完了《金色河流》，你對如何處理小說素材和時代的關(guān)系是不是也有一些新的體會？

魯敏：有一些變化和體會。我原來是特別認同“自然而然”。因為大部分時候我們的寫作已經(jīng)在和時代發(fā)生關(guān)系，因為你身處其中，你或許自己沒有意識，但你寫的東西已經(jīng)折射了外部世界。這通常是一個無意識的階段。比如《六人晚餐》寫到了城郊結(jié)合部廠區(qū)的兩代人，因為我父親是一個國營大廠的工程師，我生活的地方就是廠區(qū)，所以寫廠區(qū)人在時代大潮中分分合合的故事我是有充足個人經(jīng)驗的，也自然而然地折射了時代。

但現(xiàn)在，也可以說是第二個階段吧，我是有了一點自我強化和期許的意識，《金色河流》就是我這個階段的體現(xiàn)。前面我們說到一些準備是無形的，無意識的，但等我真正開始構(gòu)思這本書的時候，我覺得我是有意識地在和我所處的時間和空間發(fā)生關(guān)系，對，變化就是“有意識”這三個字。你有了一定的意識之后，你就會確定它的定位，它的切口，它的主題，它的主人公身份。比如選主人公，如果按照我的地理經(jīng)驗或者行業(yè)經(jīng)驗肯定不會選到小老板，但因為有了這個意識，我才會勇敢地選擇有總來作為我的主人公。我想如果要體現(xiàn)這三四十年個體參與廣闊時代的進程，小老板會是很有力量的一個角色。他或許不在我的經(jīng)驗氛圍，但我覺得我應(yīng)該勇敢地選擇他。這就是一個有意識的行為，接著我把過去的素材積累調(diào)動起來，再做訪談、找資料、尋找敘事策略，這些都服務(wù)于“有意識”，我努力讓這個主人公更豐滿、更深刻，同時具有文學性。

我今年虛歲五十，我相信漫長的生活經(jīng)歷和你跟這個時代同進共退的積累是有價值的，也是有力量的。如果我今年二三十歲，我肯定不敢這么想。所以《金色河流》也是到了一定的階段，有了長期寫作的經(jīng)驗，更主要是有了時間上的參差與跨度，我才會有勇氣來做這樣有意識的自我期許和努力。

【后記】

《金色河流》的小說結(jié)局給人一種淡淡的安靜和幸福感，父子之間，夫妻之間，甚至自己和自己之間都有了一種和解、松快。幾個孩子雖然沒有分到遺產(chǎn)，但是他們好像都重新?lián)碛辛耸裁础?/span>

魯敏也很喜歡這個結(jié)局，她還從這個結(jié)局里隱約感到了自己的一點變化。以前寫小說，她只提出問題，比如《荷爾蒙夜談》撕開中年男女的荷爾蒙暗面，《奔月》聚焦人建立自我、熟悉自我又厭倦自我的困境，看完小說的讀者并不能得到什么答案。魯敏說：“我和書里的人一樣，都在泥濘中拖來走去?！?/span>

而今，她依然認為作家沒有解決問題的能力，但在《金色河流》里，她相信自己在結(jié)局中給出了一種可能性：我們可以和曾經(jīng)執(zhí)著的對立面進行溝通。比如王桑，站在非物質(zhì)的立場，藝術(shù)的立場，文化的立場，他開始意識到昆曲和金錢并非決然對立；再比如丁寧，她漸漸發(fā)現(xiàn)女性在兩性意義上的圓滿并不見得一定要以婚姻幸福為終點。魯敏直言：“我的小說人物今后或許還會遇到各種問題，但有了這樣一種溝通的心態(tài)，我想他們會平靜一點，自如一點?！?/span>

回想這一次采訪，魯敏幾次提到了自己虛歲五十，她在這樣一個時間點勘察回望自己的寫作，生活以及心境。在某種意義上，《金色河流》也是她和過往某些習慣與觀念進行溝通，比如嘗試去寫一個和自身經(jīng)驗相差甚遠的人，嘗試“有意識”折射外部世界，嘗試重新理解物質(zhì)與財富的意義……如果說年歲與經(jīng)歷讓自己開闊，讓自己勇于寫出和以往不大一樣的作品，寫作本身也在反哺個人，讓人從容，平和，在充滿變數(shù)的世界里依然自洽。