從不相信守株待兔式的溫室攝影師，因?yàn)槟遣贿^(guò)是操弄機(jī)器，攝影是逃逸的藝術(shù)，是在逃逸中對(duì)逃逸的再次背離，如同路的可能恰恰包含了對(duì)路的悖反，在這里，任何明確指向都變得模糊，沒(méi)有盡頭成為終極形態(tài)。一張照片，迷人的不是它反映了什么，而是觀者同攝影師一道經(jīng)歷了抵達(dá)的過(guò)程，即體驗(yàn)在途中。

這是我讀照片時(shí)的感受。

有幾年我迷戀上攝影，說(shuō)是攝影，不如說(shuō)是觀看照片（照片已是攝影的結(jié)果）。我發(fā)現(xiàn)紀(jì)實(shí)攝影給了我短篇小說(shuō)般的感受，比如它對(duì)生活的節(jié)選，它擁有的潛在戲劇性無(wú)法阻擋，經(jīng)過(guò)挑選或偶然的快門運(yùn)動(dòng)，一個(gè)個(gè)可能的故事源點(diǎn)被保留。節(jié)選首先呈現(xiàn)出一個(gè)謎面，它邀請(qǐng)閱讀的目光展開(kāi)想象。斯蒂芬·肖爾說(shuō)：“作為攝影家，我所要拍攝的是表象，但事物的表象是各種深層力量的跡象?！闭f(shuō)得再好沒(méi)有，表象是其背后深沉力量的陽(yáng)面，猶如冰山，它也擁有不確定性，就算攝影師在場(chǎng)也只能抓住某個(gè)特定瞬間。表象是殼，光與陰影又是其氛圍，相機(jī)的畫(huà)幅更只能決定局部的命運(yùn)，那變化中的一種，它也許置于事物的中心也許恰恰背道而馳，而裁剪更是加工、聚焦的過(guò)程，種種遭遇，便使照片靜默如謎。如果從整個(gè)工序來(lái)看，拍攝照片的行為如同寫作，一張照片可以成為一個(gè)短篇小說(shuō)，而成系列的主題攝影則像是長(zhǎng)篇小說(shuō)，它反映的是更為闊大的主題，經(jīng)由無(wú)數(shù)人物和場(chǎng)景抵達(dá)。

先說(shuō)節(jié)選，正是短篇小說(shuō)的要義，它抻開(kāi)了小說(shuō)的時(shí)空，由此及彼，讓閱讀的目光追尋之前時(shí)間里人物可能發(fā)生的故事和眺望之后時(shí)間中人所要面臨的問(wèn)題。這樣的回望與眺望，恰恰被當(dāng)下的目光所聚焦，在短兵相接中，那被遮蔽的氤氳一角緩緩浮現(xiàn)出來(lái)，但它依然有其限度，如同霧中風(fēng)景，景深處的風(fēng)光需要調(diào)動(dòng)讀者的想象才能填補(bǔ)。由此可以得出一個(gè)結(jié)論，短篇小說(shuō)是需調(diào)動(dòng)讀者想象力最大的文本。

在馬爾克斯的短篇《禮拜二午睡時(shí)刻》里，想象力被母女倆（尤其是母親）的當(dāng)下表現(xiàn)所激發(fā)，那個(gè)“小偷”壓根兒沒(méi)有正面出場(chǎng)，乃至他作為“小偷”的身份也可以被讀者質(zhì)疑。對(duì)于“小偷”這一身份的指認(rèn)，恰恰是母親這個(gè)角色做出的，女人去神父那里找尋兒子的墓地所在，神父沒(méi)有聽(tīng)過(guò)那個(gè)年輕人的名字，直到女人說(shuō)，“就是上禮拜在這兒被人打死的那個(gè)小偷”。這是小說(shuō)率先拋出的一個(gè)認(rèn)定，但仔細(xì)考量，這是否是一個(gè)準(zhǔn)確的答案，值得思索，因?yàn)榕撕髞?lái)又不卑不亢地說(shuō)到，“他是一個(gè)非常好的人”（言外之意，非常好的人是不該這么死掉的），但小說(shuō)抑制了母親的情緒，我們不知道她經(jīng)歷了怎樣的內(nèi)心煎熬。而關(guān)于這個(gè)曾做過(guò)拳擊手的小偷的人生前傳也被敘述擱置起來(lái)，有效信息不多，這正是節(jié)選，它用有限的內(nèi)容，激發(fā)了觀者的探究目光。另一道值得探究的目光來(lái)自那些原本該午睡，此時(shí)卻擠滿了大街想要瞧瞧闖入鎮(zhèn)上的母女的人們，他們又是怎樣的人呢？小說(shuō)就這樣以兩個(gè)值得觀看的場(chǎng)景，組成了一個(gè)立體可感的時(shí)空，盛放了那些無(wú)須多言的人物。

再看氛圍，氛圍的顯現(xiàn)如同照片的背景，是人物依托的空間，空間是能言說(shuō)的，它往往與人物的情緒達(dá)成某種一致。這就是人物脫胎于氛圍的重要因素。這里的氛圍，不是指對(duì)環(huán)境的簡(jiǎn)單描寫，描寫只是進(jìn)入環(huán)境的一個(gè)步驟，它遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是氛圍的完成，而只是開(kāi)始。氛圍是短篇小說(shuō)的強(qiáng)烈暗示，它有兩極形態(tài)，一是可見(jiàn)的自然（包括自然景觀和人造景觀），二是由前者延伸出來(lái)的影響，這影響可能與可見(jiàn)的實(shí)體形成碰撞，也可能讓實(shí)體隱去，發(fā)揮出它們不在場(chǎng)的暗影響。當(dāng)我們閱讀一個(gè)短篇小說(shuō)，年深日久之后，故事和人物都逐漸消散時(shí)，容易回想起來(lái)的，就是氛圍。

比如威廉·特雷弗的短篇《裁縫的孩子》，小說(shuō)大體講一個(gè)年輕人不幸開(kāi)車撞死了一個(gè)女孩后逃逸，又被女孩母親糾纏的故事，但這卻不是小說(shuō)讓我記憶深刻的地方，我能快速回想起來(lái)的，是故事開(kāi)篇的漫長(zhǎng)鋪墊，是這個(gè)年輕人開(kāi)車載著一對(duì)陌生男女去看會(huì)流淚的圣母雕像的部分，因?yàn)闆](méi)有這次意外的出行，故事就沒(méi)有后來(lái)。流淚的圣母像會(huì)帶來(lái)何種沖擊？一對(duì)陌生的旅客為什么想要匆匆去看它？圣母的眼淚是真的嗎？小說(shuō)的種種暗示，讓我們以為觀看圣母像這一行為會(huì)帶來(lái)不一樣的寓意，可最終，小說(shuō)并沒(méi)有提及那對(duì)游客面對(duì)圣母像有何觀感，他們是否看到它流淚了？小說(shuō)只勾勒出了一個(gè)重要氛圍：“收音機(jī)里早先說(shuō)要下雨，但是絲毫沒(méi)有要下雨的跡象，十月的黃昏沒(méi)有一絲微風(fēng)，黑暗開(kāi)始降臨?！比绻且粋€(gè)攝影師，如何拍攝這對(duì)天黑時(shí)去觀看圣母像的男女的照片？小說(shuō)提到了圣母像所在的波爾蒂爾格地區(qū)在白天也是陰森森的，那如何表現(xiàn)這暗中之暗的一幕？我覺(jué)得小說(shuō)給出了一個(gè)很好的角度，那就是從年輕司機(jī)的車?yán)锶タ?。我們想象一下，車窗的大小首先框出了視野的范圍，它形同一幅?huà)框決定了畫(huà)幅，然后是視野中心的兩個(gè)模糊身影面對(duì)一個(gè)更為模糊的圣母像的情景，背景應(yīng)該很暗，大量的黑灰色天幕充斥其中，它將將能讓這一幕浮現(xiàn)出來(lái)……這一幕也籠罩了之后故事的氛圍。

我們以為照片天然具有表現(xiàn)人物情感的作用，因有面部特征，這無(wú)需遮掩，來(lái)得直接，比小說(shuō)的描寫更為有力?？梢灿心敲匆恍┱掌?，借用了小說(shuō)的手法，用別的肢體和物事替代了人臉，這比直接呈現(xiàn)來(lái)得更為震撼。

有一張照片，來(lái)自多蘿西·蘭格，叫《遷移的棉花采摘者》，照片拍攝于1940年，背景是美國(guó)大蕭條時(shí)期，如果我們讀過(guò)斯坦貝克的《憤怒的葡萄》，就更能理解這一照片所處的時(shí)代，如果沒(méi)有，也不妨礙，因照片本身會(huì)言說(shuō)。照片中是一個(gè)年輕人，他只露出半張臉，眼眶深邃，睫毛細(xì)長(zhǎng)，眼神因有暗影遮蔽形成洞穴，只淺淺露出一絲憂慮與無(wú)助（需觀者細(xì)察）。照片的焦點(diǎn)是一只手，手心朝向觀者，它遮擋了人物鼻端以下的部分（這是張看不見(jiàn)嘴的人臉）。這只手心完全打開(kāi)的手掌巧妙地填補(bǔ)了人物的表情，完成了言說(shuō)。這是一只怎樣的手？上面布滿了勞作的印痕，干瘦磨損脫水，形同老人臉上的皺紋——這沖擊足夠大了，尤其這只手來(lái)自一個(gè)年輕人，幾乎可以視作年輕的臉上長(zhǎng)出來(lái)的一雙蒼老的手。是的，是一雙，因?yàn)榱硪恢皇衷谡掌慕锹淅锫冻隽藘蓚€(gè)鷹爪般的指頭，上面不僅有勞作的滄桑痕跡，還有驕陽(yáng)賦予的顏色。攝影師就這樣以替代之物完成了對(duì)人物的整體刻畫(huà)，我們根本不需要再去看一張完整的臉。

還想起一只手，來(lái)自張愛(ài)玲。張愛(ài)玲寫人物，尤其頭臉?lè)棧瑯O為精細(xì)，承接了古典小說(shuō)一脈，仿佛看字便可以速寫出人物模樣。而在《色，戒》里，讓我記住的卻不是人物的容貌，而是手和手上的物件。小說(shuō)開(kāi)篇講打麻將，一句“一只只鉆戒光芒四射”便透露了小說(shuō)氛圍，如同舉辦鉆戒的展覽會(huì)，什么火油鉆、粉紅鉆，它襯出的是佳芝手上的恓惶，小說(shuō)寫道，“只有她沒(méi)有鉆戒，戴來(lái)戴去就是這只翡翠的，早知不戴了，叫人見(jiàn)笑。”爾后的情節(jié)無(wú)須介紹，看小說(shuō)轉(zhuǎn)折處，易先生帶佳芝去買鉆戒，一只六克拉的粉紅鉆，小說(shuō)在這里當(dāng)然要隆重寫一筆，“她把那粉紅鉆戒戴在手上側(cè)過(guò)來(lái)側(cè)過(guò)去地看，與她玫瑰紅的指甲油一比，其實(shí)不過(guò)微紅，也不太大，但是光頭極足，亮閃閃的，異星一樣，紅得有種神秘感”。鉆戒是用金子買的，11根大條子，這引發(fā)了佳芝的感嘆，“只有一千零一夜里才有這樣的事。用金子，也是天方夜譚里的事?！币?yàn)殂@戒的出現(xiàn)，我們無(wú)須再去考量佳芝的變化，她何以要放過(guò)這次好不容易得來(lái)的良機(jī)，讓手辣的易先生逃跑，一句“快走”時(shí)的心理沉浮，都可以得到解釋了。小說(shuō)就這樣用物的呈現(xiàn)替代了人物更多的心理描摹，心理不易被觀看，但物作為表象，是極易被觀看到的。

這兩個(gè)例子，讓我們看到照片極易表現(xiàn)的人物，尤其經(jīng)由人臉?biāo)鶄鬟_(dá)出的情感被遮掩了，替代之物——手——爆發(fā)了前所未有的藝術(shù)效果，它比直接的情緒暴露更深地印入了觀者的腦海，它引發(fā)的正是短篇小說(shuō)想要做到的——邀請(qǐng)觀者的想象參與。而后者，在小說(shuō)表現(xiàn)中尤為拿手的人物心理也出現(xiàn)了替代之物。對(duì)物的捕捉正是照片的強(qiáng)大功能，可在《色，戒》里，物卻成為了書(shū)寫亮點(diǎn)，它以可見(jiàn)可視的直接力量，完成了對(duì)心理狀態(tài)的填補(bǔ)和一瞬的超越。不難看出，兩者（照片、小說(shuō)）都規(guī)避了各自的特長(zhǎng)，以一種“他者”的視角完成了被觀看。