上帝說(shuō)，要有光。于是就有了光。這意味著，聲音與光是同時(shí)出現(xiàn)的。憑借上帝之手，音樂(lè)與繪畫(huà)就此誕生了。小說(shuō)這東西顯然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)晚于音樂(lè)與繪畫(huà)，也晚于詩(shī)。

人類(lèi)發(fā)明語(yǔ)言之日，正是說(shuō)謊開(kāi)始之時(shí)。赫爾墨斯把語(yǔ)言的天賦賜給潘多拉之后，她就開(kāi)始說(shuō)謊了。

夏爾說(shuō)，詩(shī)人是報(bào)警的孩子。而小說(shuō)家是什么？我想，他應(yīng)該就是那個(gè)大喊“狼來(lái)了”的孩子。

喊“狼來(lái)了”的孩子果真是個(gè)撒謊精？未必。我們可以換個(gè)角度作如是猜測(cè)：那是一個(gè)天性敏感的小男孩，每天總是預(yù)感狼會(huì)來(lái)到村中，甚至總是先于別人看到想象中的狼，因此他必須站在村口大聲呼喊：狼來(lái)了。村里的大人都知道：狼這種東西早已在這一帶滅絕了，它是不大可能再度出現(xiàn)的。但那個(gè)小男孩用煞有介事的口吻喊出來(lái)，他們就震驚了。這則寓言的結(jié)局還可以是這樣的：也許狼始終沒(méi)有出現(xiàn)；也許有一種類(lèi)似狼的東西最終還是出現(xiàn)了。無(wú)論結(jié)局如何，狼在這里都不過(guò)是一種象征。

是的，我要說(shuō)的小說(shuō)家就是那個(gè)用煞有其事的口吻喊“狼來(lái)了”的孩子，那個(gè)在洞穴里看著影子起舞的穴居人，那條告訴亞當(dāng)和夏娃可以偷吃禁果的蛇，那只從諾亞方舟飛出來(lái)之后又銜著橄欖枝飛回去報(bào)告消息的鴿子，那個(gè)對(duì)亞伯說(shuō)“我是唯一一個(gè)向你報(bào)告消息”的仆人。

文字這東西既能給人帶來(lái)榮耀，也能給人帶來(lái)羞辱。有時(shí)候，早年給自己帶來(lái)榮耀的文字卻在晚年給自己帶來(lái)一種羞辱；有時(shí)候，一個(gè)人寫(xiě)得越多，他帶來(lái)的羞辱也越多。

但我還是要寫(xiě)，不停地寫(xiě)。我告訴自己：唯有在寫(xiě)作中方能獲取技巧、思想和趣味。木槳在水里劃動(dòng)就是木槳最好的狀態(tài)。

就目前來(lái)看，我覺(jué)得自己的寫(xiě)作尚處于上升狀態(tài)。另一方面，也自知上升的空間不大，對(duì)我來(lái)說(shuō)上面不是廣遠(yuǎn)的天空，而是天花板。我一旦碰到天花板，就會(huì)像汽球那樣，不再上升了。如何突破這層天花板，進(jìn)入天空，對(duì)我來(lái)說(shuō)誠(chéng)然是一件困難之至的事。除非發(fā)生什么奇跡，否則我只能把天花板當(dāng)作自己的天空。

跟大多數(shù)寫(xiě)作者一樣，我習(xí)慣于用電腦寫(xiě)作。我有一顆機(jī)器心，一副夢(mèng)游身。喜歡安靜的文字，也不拒絕喧囂的世俗，進(jìn)入寫(xiě)作，就意味著把世俗的聲音接引至文字之間。我喜歡那種被熱氣騰騰的生活氣息包圍著的感覺(jué)，單調(diào)的日子和食物的豐盛樣式。喜歡充滿野趣的鄉(xiāng)村，也喜歡井然有序的城市。有時(shí)候，我覺(jué)得幾條分行的鐵軌比詩(shī)更有意思。我時(shí)常會(huì)在自己的小說(shuō)里安放一條街道，一道夏日的陽(yáng)光，人面與繁花共存，有庸常的煙火，有灰塵氣。因此，我所理解的好的文字應(yīng)該是及物的。及物，而不為物所限。在物的包圍中，有超然物外的意致。

寫(xiě)作之初，我一旦寫(xiě)出漂亮的句子就會(huì)有一陣欣喜。但現(xiàn)在當(dāng)我寫(xiě)出漂亮的句子之后，就會(huì)問(wèn)自己，這樣的句子放在整體的敘述中是否顯得自然、精準(zhǔn)。放棄那些漂亮的辭藻意味著我更著意于接近事物的本源，貼近敘述的本質(zhì)。

重要的不是這個(gè)詞或句子漂亮不漂亮，而是它是否放在恰當(dāng)?shù)奈恢?。重要的不是這種寫(xiě)法好還是那種寫(xiě)法好，而是哪一種寫(xiě)法最適合你。每片樹(shù)葉都是不一樣的，每片樹(shù)葉墜落的方式也是不一樣的，春天和秋天的落葉，乃至晨昏的落葉，都是姿態(tài)各異的。每個(gè)人在寫(xiě)作中找到每一個(gè)屬于自己的詞、屬于自己的句子、屬于自己的表達(dá)方式，就能寫(xiě)出跟別人不一樣的作品。

現(xiàn)實(shí)生活的荒誕可能教人活潑不得、幽默不得，但我們一旦發(fā)現(xiàn)荒誕之為荒誕，一種幽默感隨后就來(lái)了。我常常感覺(jué)現(xiàn)實(shí)比小說(shuō)更荒誕。小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)感越強(qiáng)，荒誕感也就越強(qiáng)。寫(xiě)實(shí)寫(xiě)到極處，超現(xiàn)實(shí)的味道就出來(lái)了。

有些人把現(xiàn)實(shí)生活中非常規(guī)的東西寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)，卻落入常規(guī)；有些人把生活中常規(guī)的東西寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)，卻能夠突破常規(guī)。這就見(jiàn)出了一個(gè)寫(xiě)作者的敘述能力。

在敘述過(guò)程中，感受比思考重要，呈現(xiàn)比分析重要。

我需要的是一種盡量接近真實(shí)的自我表達(dá)。

生活的廣闊與生命的久遠(yuǎn)是構(gòu)成我書(shū)寫(xiě)沖動(dòng)的一大因素。好的小說(shuō)表面上是寫(xiě)生活，實(shí)則寫(xiě)的是生命。生活進(jìn)入小說(shuō)可以進(jìn)行虛構(gòu)，但表達(dá)出來(lái)的，必須是生命的真實(shí)。

一種真實(shí)的表達(dá)，就是我努力接近“內(nèi)在的非虛構(gòu)”。

如果一篇小說(shuō)中的故事是河床，那么敘述就是一條河流。充滿節(jié)制的敘述，就是讓河流在河床之內(nèi)流淌?，F(xiàn)在回頭看，我的一些小說(shuō)從敘述層面來(lái)說(shuō)顯得有些滿，有些地方就難免給人一種快要溢出的感覺(jué)。

以前我總想在小說(shuō)里放進(jìn)更多的東西，但現(xiàn)在，我總想盡可能地把小說(shuō)里面過(guò)多的東西往出拿。當(dāng)然，我要拿掉的不僅僅是文字，而是文字里面所承載的，可能包含了流行的、經(jīng)驗(yàn)同化的、媚俗的東西，它們會(huì)像漂浮在水面的油花那樣時(shí)不時(shí)地冒出來(lái)。

在我們的生活中，有些事物，它們明明存在，但我們無(wú)法觸摸，無(wú)法索解。那些存在而不可知的事物在小說(shuō)中如何去表現(xiàn)？

把“知其然”的一部分寫(xiě)出來(lái)，把“不知其所以然”的一部分隱匿起來(lái)。隱匿就是另一種呈現(xiàn)方式。

小說(shuō)就是說(shuō)故事，但又不止于說(shuō)故事，它還可以包容更多的東西。尤其是在當(dāng)下，強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)一次又一次地碾壓我們的想象力。我們的寫(xiě)作在介入或處理現(xiàn)實(shí)問(wèn)題時(shí)，常常會(huì)顯得軟弱無(wú)力。因此，只有把更多的異質(zhì)帶入小說(shuō)，才能與這個(gè)時(shí)代的荒誕感與復(fù)雜性有所匹配。我有一個(gè)野心，試圖通過(guò)文體實(shí)驗(yàn)，抵達(dá)小說(shuō)沒(méi)有擴(kuò)展過(guò)的那一部分。

我在寫(xiě)作中也常常思考這樣一個(gè)問(wèn)題：古代漢語(yǔ)與現(xiàn)代漢語(yǔ)之間的某一部分是否可以打通？為此，我有幾篇小說(shuō)嘗試著由句號(hào)構(gòu)成。要知道，中國(guó)的古書(shū)是沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的。古人讀詩(shī)文，多用斷句的方式，但我使用句號(hào)，并非斷句，而是讓每個(gè)句子盡可能獨(dú)立。這就帶來(lái)了一種對(duì)標(biāo)點(diǎn)、語(yǔ)法、句子生成方式的破壞，形成另一種語(yǔ)法、語(yǔ)感。外在的破壞是為了內(nèi)在的生成，至于這種敘事試驗(yàn)?zāi)芊窠咏≌f(shuō)的內(nèi)核則是另一回事。

這里所謂“內(nèi)在的生成”，指的是思想與語(yǔ)言。如果說(shuō)思想就是一種氛圍，那么，語(yǔ)言就是一種氣息。

我們了然于曹雪芹與波德萊爾以來(lái)的一切技法，習(xí)于成規(guī)，操作熟練，在敘事的推進(jìn)中，該限制的視角我們也限制，該隱匿的材料我們也隱匿，可以把一個(gè)故事從頭到尾講得活色生香，而語(yǔ)言的蔥花也能點(diǎn)綴得恰到好處，這一切看起來(lái)就像那種廚師做的菜，品相不錯(cuò)，口感適中。但，廚師的菜畢竟是廚師的菜。我們好像缺了點(diǎn)什么，又好像什么都不缺。

問(wèn)題就在這里，一個(gè)老練的寫(xiě)作者若是沉迷于技巧帶來(lái)的愉悅，會(huì)是一件非常危險(xiǎn)的事。當(dāng)他的技巧日益成熟，過(guò)多的修辭也就很容易干預(yù)他的直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)所帶來(lái)的原生態(tài)語(yǔ)言風(fēng)格。

說(shuō)到底，我們就是匠人。我們的工作就是持久而專(zhuān)注地打磨漢字。但我們?nèi)绻皇前褲h字打磨得很光滑，這手藝還不算是真手藝，我們必須把自己的思想與趣味放進(jìn)去打磨。漢字若有光，乃是匠人的靈魂有光。

小說(shuō)創(chuàng)作的同質(zhì)化日益嚴(yán)重。創(chuàng)作變成了復(fù)制。很多人都在復(fù)制小說(shuō)，這個(gè)人復(fù)制那個(gè)人的，東方復(fù)制西方的。翻一翻雜志，發(fā)現(xiàn)很多雜志上的小說(shuō)都是大同小異。反躬自省，我也寫(xiě)了一些跟別人差不多的東西。這么一想，寫(xiě)作的動(dòng)力就弱了。因此，小說(shuō)越寫(xiě)越少，并非寫(xiě)不出來(lái)，而是覺(jué)得寫(xiě)出一些可有可無(wú)的東西還不如不寫(xiě)。

我們的小說(shuō)僅僅提供了一些以前有過(guò)的東西，而讀者想看的是以前沒(méi)有的東西。這就意味著，小說(shuō)家得像上帝一樣不斷地“發(fā)明”一種新的敘述形式或文學(xué)觀念。

按照克利的說(shuō)法：“繪畫(huà)不是復(fù)制可視物，而是創(chuàng)造可視物”，而小說(shuō)何嘗不是創(chuàng)造一種可視、可感之物？

在窮盡一切敘述技巧之后，小說(shuō)還能創(chuàng)造出什么新花樣？這真是一個(gè)問(wèn)題。但更多的小說(shuō)家恐怕只能用作品本身回答這個(gè)問(wèn)題。

一篇小說(shuō)，異質(zhì)于我，我會(huì)關(guān)注。新我有別于舊我，或存異質(zhì)，我也會(huì)自珍。我與小說(shuō)之變化，是我與我的關(guān)系之變化，非關(guān)否定。

唯有拋棄舊我，才能找到新我。將貼肉之經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為徹骨之感受從而挑動(dòng)想象之神經(jīng)，那么，這樣的小說(shuō)或能給我們帶來(lái)一些新意。

白居易在《與元九書(shū)》中說(shuō)：“時(shí)人所重，仆之所輕?！倍瘽囊环?huà)中有這樣一句跋語(yǔ)：“他人所戒，吾愛(ài)寫(xiě)之?！鼻耙痪湓捠俏易鋈说男艞l，后一句話是我為文的信條。