往回?cái)?shù)，讓我覺得跟寫作有點(diǎn)關(guān)系的事，應(yīng)該是高二時(shí)的神經(jīng)衰弱。

那時(shí)候心悸，一到下午四五點(diǎn)鐘就莫名其妙地恐懼，看到夕陽就如履薄冰，神經(jīng)繃過了頭，失去了回復(fù)的彈性，就衰弱了。完全陷入了糟糕的精神狀態(tài)中，沒法跟同學(xué)合群。

那種自絕于人民的狐獨(dú)和恐懼長久地支配我，睡不著覺，整天胡思亂想，恍恍惚惚的，經(jīng)常產(chǎn)生幻滅感。寫日記成了發(fā)泄孤獨(dú)和恐懼的唯一方式。

從高二開始，一直到一九九七年真正開始寫小說，我寫了厚厚的一摞日記，大概就是在日記里把自己寫開了。日記里亂七八糟，什么都記，想說什么說什么，怎么好說怎么說。

后來回頭看看，很多現(xiàn)在的表達(dá)，包括形式，在那些日記里都能找到差不多的原型。

高二時(shí)寫過一個(gè)幾千字的短篇，模仿的東西，名字也學(xué)生腔，都想不起來為什么要取那樣的題目了。

接著高三，壓力大，情緒更加低落，看張愛玲、蘇童解悶。好像又寫了一個(gè)中篇、一個(gè)短篇，還給一家雜志寄去一個(gè)，當(dāng)然是石沉大海，眼巴巴地盼了一些天，就老老實(shí)實(shí)去看書了。

我一直想當(dāng)個(gè)律師，高考的志愿一路都是法律，只在最后的一個(gè)欄目里填了“中文”，填得很隨意，覺得若是落到了這個(gè)地步，學(xué)法律大概也沒什么意思了。

哪壺不開提哪壺，就這么一個(gè)“中文”，還是進(jìn)來了，所有的“法律”都不要我。進(jìn)了中文系我頗有點(diǎn)悲壯，整天往圖書館跑，看了一大堆小說，但到底想干什么，心里沒數(shù)。小說也寫，那更多是習(xí)慣，覺得應(yīng)該寫點(diǎn)東西而已。

正兒八經(jīng)開始寫小說是在大一的暑假，一九九七年七月。那個(gè)夏天，我讀完了張煒的長篇小說《家族》，穿著大短褲從宿舍里跑出來，很想找個(gè)人談?wù)?。我想告訴他，我知道自己要干什么了——我要當(dāng)個(gè)作家。

我是那種喜歡一條道走到黑的人，既然要把小說當(dāng)成事來做，那就心無旁鶩，做得很認(rèn)真。那時(shí)候的閱讀量現(xiàn)在看來，幾乎是可怕?？赐炅司蛯?，很受馬爾克斯影響。

大二開始寫一個(gè)長篇，年少輕狂，打算揭示鴉片戰(zhàn)爭以來整個(gè)民族的心路歷程，并為此激動(dòng)得常常睡不著覺。半夜想起來一個(gè)好細(xì)節(jié)，沒有燈光，就趴在床上摸黑歪歪扭扭地寫，第二天謄抄。

沒寫完，只有幾萬字，現(xiàn)在還保存著。依然喜歡那個(gè)題材，以后應(yīng)該會(huì)接著寫出來的，因?yàn)楝F(xiàn)在回頭看，還覺得挺有點(diǎn)意思。

后來到了南京念大三、大四，所有時(shí)間都用在讀書和寫作上了，寫了不少，也開始發(fā)表小說，慢慢就上路了。

不過也僅僅是上路，小說是個(gè)跟年齡有關(guān)的藝術(shù)，像巴爾加斯·略薩說的：沒有早熟的小說家。

2002年，我到北大讀研，開始“悔少作”，覺得二十四歲之前寫的東西實(shí)在不值一提，那些小說還很虛弱?，F(xiàn)在重讀，總覺得當(dāng)時(shí)沒使上勁，也不太知道怎樣才能使上勁，完全是稀里糊涂地寫，“寫”成了最重要的事。

寫作的速度也比較快，除了發(fā)表的，現(xiàn)在手里還堆了二三十萬字的舊稿。前些日子我把它們翻出來，有的還有點(diǎn)意思，但是懶得修改，只能廢了。

在北大的三年，學(xué)到了很多東西，北大給我的，北大的先生們給我的，我的導(dǎo)師給我的，還有一些作家朋友給我的，不僅對(duì)深入理解文學(xué)大有裨益，更重要的是找到了自己面對(duì)世界的方式。

我的寫作慢下來，慢得心里踏實(shí)，一步一個(gè)腳印，逐漸體會(huì)到了創(chuàng)造的樂趣，而不是車間生產(chǎn)的快感。

此外，也解決了一直折磨我的問題，就是理論和創(chuàng)作之間的矛盾，這是兩種不同的思維路數(shù)。剛進(jìn)北大的那一年，我很為此痛苦。

寫小說和散文，要感性，要形象和細(xì)節(jié)，睜開眼你得看到大地上一片鮮活的東西；但是搞理論卻不是，你要邏輯，要推理，要論證，那東西本來就不是個(gè)好啃的骨頭。而且理論更替的速度又比較快，要跟著大師跑，想著他們是怎么把這個(gè)結(jié)論搗鼓出來的，再考慮怎么把它化為己有。

剛開始我真不適應(yīng)，覺得自己的眼光放出去都是直的，干巴巴的，腦子也是，一條直線往前跑，整個(gè)人都有點(diǎn)側(cè)身走路的味道，反正從里到外都被抽象過了。

大概一年半后，情況有了改觀，在兩種思維和文體之間的轉(zhuǎn)換相對(duì)輕松和容易了，想寫小說就可以寫小說，該寫論文就寫論文，基本上感覺不到有多大沖突。說到底，它們不過是面對(duì)世界和表達(dá)自己的兩種不同形式而已。

基本上解決了兩者的對(duì)立狀態(tài)，生活又重新好起來。寫一段時(shí)間小說，停下來看看理論、做做批評(píng)，既是休息和積累，也是補(bǔ)充和提高，接著再寫。創(chuàng)作和理論之間有了一個(gè)不錯(cuò)的互動(dòng)，逐漸進(jìn)入了一個(gè)良性的循環(huán)。

很多人認(rèn)為作家主要靠感性和想象虛構(gòu)能力，不必看什么抽象的理論書籍，其實(shí)是個(gè)誤區(qū)。

作家只是長于感性和想象，并非不需要邏輯思辨能力，必要的理論修養(yǎng)和思辨能力對(duì)作家非常重要。它能讓你知道你想干什么，你能干什么，你能干到什么程度。它能讓你的作品更寬闊、更精深，更清醒地抵達(dá)世界的本質(zhì)，能讓你高屋建瓴。

這些年的諾貝爾獎(jiǎng)得主，大多都兼善理論，都有自己鮮明獨(dú)特的看待世界的方式，或者說，都能形成一套自己的美學(xué)體系。而且，其中大部分都在高校做過教授。他們的寬闊和精深都得益于他們的理論修養(yǎng)，他們有足夠高超的能力把大問題說透。

小說不僅是故事，更是故事之外你真正想表達(dá)的東西，這個(gè)才決定一部作品的優(yōu)劣。當(dāng)然，進(jìn)去了出不來的不可能是好作家。最好的作家一定是感性和理性都擅長，并且能互動(dòng)相長。

前面說到寫作的慢，《耶路撒冷》寫了六年，就它四十余萬字的篇幅，這時(shí)間不能算短?？梢姡覍懙煤苈?。

寫作之慢到了一定程度，當(dāng)然讓人恐懼，你會(huì)覺得你在從事一項(xiàng)永遠(yuǎn)也干不完的工作；那種孤筏重洋、茫無際涯之感你會(huì)生出徹骨的孤獨(dú)和恐懼。誰也幫不了你。

所以，小說寫完，朋友問我關(guān)于此小說最得意之處是什么，我總是說：寫了六年。六年的冷板凳我坐住了。

在這個(gè)凡事效率為上的時(shí)代，朋友們禁不住要贊嘆我的慢性子和執(zhí)著的血型與星座，我只好繼續(xù)解釋：想快也快不了，這小說有點(diǎn)復(fù)雜。

《耶路撒冷》里的故事也不是像一陣風(fēng)那樣跑得飛快，人物多半都是走走停停、愁腸百轉(zhuǎn)，過去、現(xiàn)在和未來，任何一個(gè)時(shí)間段都可能讓他們沉溺其中。

《箴言錄》里有一段話：如果你能看，就要看見；如果你能看見，就要仔細(xì)觀察。

為了讓他們看見進(jìn)而看清楚——其實(shí)是讓我自己看見和看清楚——我不得不對(duì)他們做加法；的確，我?guī)缀跏遣粎捚錈┑厣钊氲剿麄兊钠つw、眼晴和內(nèi)心，我想把他們的困惑、疑問、疼痛和發(fā)現(xiàn)說清楚，起碼是努力說清楚。

就三五天的事，我講了五百多頁。同樣在這個(gè)講究效率的時(shí)代，這顯然不是一日看盡長安花的節(jié)奏。但我不得不動(dòng)用如此糾結(jié)、緩慢的節(jié)奏講述這個(gè)故事。因?yàn)?，這一代人的事情的確比較復(fù)雜——慢是因?yàn)閺?fù)雜，能有多復(fù)雜，就得有多緩慢。

我試圖盡可能地呈現(xiàn)生于1970年代的同齡人的經(jīng)驗(yàn)。以代際劃分人群和文學(xué)多年來飽受詬病，但多年來似乎也并未有更高明的方式更好地界定出中國現(xiàn)當(dāng)代歷史中顯在的階段性差異。

我不敢妄言生在1970年代的一代人就如何獨(dú)特和重要，但你也許必須承認(rèn)，他們的出生、成長乃至長成的這四十年，的確是當(dāng)代中國和世界風(fēng)云際會(huì)與動(dòng)蕩變幻的四十年。

人創(chuàng)造歷史，歷史同樣也造人；如果這一代人真的看了，真的看見了，真的仔細(xì)觀察了，那么，我可以大言不慚地說，這一代人一定是有看頭的，他們的精神深處照應(yīng)了他們身處的時(shí)代之復(fù)雜性：時(shí)代和歷史的復(fù)雜性與他們自身的復(fù)雜性，成正比。

如果你想把這個(gè)時(shí)代看清楚，你就得把他們看清楚；如果你承認(rèn)這個(gè)時(shí)代足夠復(fù)雜，那你也得充分正視他們的復(fù)雜，而看清楚是多么艱難和緩慢：有多復(fù)雜，就有多艱難；有多艱難，就有多緩慢。

這還只是認(rèn)識(shí)論上的復(fù)雜、艱難和緩慢，我要用文字呈現(xiàn)出來，還面臨了小說藝術(shù)上的難度。這個(gè)難度同樣導(dǎo)致了緩慢。

實(shí)話實(shí)說，我并非在六年里每天都寫，甚至在前兩三年里除了做越來越詳細(xì)的筆記，正文一個(gè)字都沒寫，寫不出來。

我?guī)缀蹩匆娏诵≌f里的每一個(gè)細(xì)節(jié)，但我就是無法將它們行諸文字。那感覺特別像有一肚子話要說，張開嘴，發(fā)現(xiàn)失了聲。

我找不到自己的聲音。這聲音是小說的腔調(diào)，也是小說的結(jié)構(gòu)。我沒辦法把一部分在我看來十分重要的東西和諧有效地納入到要講的故事中。

因?yàn)楹笳?，我已?jīng)在構(gòu)思中推翻了三四次小說的結(jié)構(gòu)。它們的確貌似與小說主體故事無關(guān)，但是它們對(duì)于這一代人、這一代人的故事卻有著撕扯不清的關(guān)系。它們確證了他們的復(fù)雜性，它們也增益了他們的復(fù)雜性。

假如不能同時(shí)把它們呈現(xiàn)出來，這小說于我就不能成立；我不能有悖自己對(duì)當(dāng)下長篇小說這一文體的理解。

2010年10月，在美國愛荷華大學(xué)參加國際寫作計(jì)劃，到了后半夜還在床上翻烙餅，突然頭腦里一亮，仿佛焰花盛開，我找到了小說的結(jié)構(gòu)：分奇數(shù)章和偶數(shù)章。

奇數(shù)章是小說的主體故事，偶數(shù)章是初平陽寫的專欄，總題目為《我們這一代》，以期全方位、多層次地勘察生于1970年代的這代人；所有無法有機(jī)地揉進(jìn)故事里的重要問題，得麻煩主人公初平陽用專欄一個(gè)一個(gè)地寫出來。

繞了很久的鬼打墻終于突圍出去，我趕緊從床上跳下來找紙和筆。這些專欄要和小說的主體故事若即若離：太近了它們就沒有存在的必要，適當(dāng)?shù)拈g離感要在；太遠(yuǎn)了跟故事八竿子打不著，要它何用？必須拿捏好那個(gè)度。

哪個(gè)問題重要，哪個(gè)問題更重要，哪個(gè)問題用哪種方式呈現(xiàn)出來更合適，那個(gè)美國的后半夜，我在桌子上留下了一堆畫滿圖形和文字的紙張。

奇數(shù)章和偶數(shù)章確定下來，事情還不算完，奇數(shù)章故事的結(jié)構(gòu)我還得解決。大框架有譜了，小說的形象就越來越清晰，我?guī)缀跄芸匆娝惶毂纫惶扉L得具體。

在奇數(shù)章里，根據(jù)不同章節(jié)的敘述任務(wù)，采用了嚴(yán)格的對(duì)稱結(jié)構(gòu)：以第6章為中心，第5章和第7章對(duì)稱，第4章和第8章對(duì)稱，第3章和第9章對(duì)稱，第2章和第10章對(duì)稱，第1章和第11章對(duì)稱；相對(duì)稱的兩個(gè)章節(jié)里，敘述的重心落在同一個(gè)人物身上。

然后是人稱的問題。以我對(duì)這小說的理解，三種人稱全操練了一遍。因文體需要，專欄大多采用第一人稱；故事部分，第6章采用了第二人稱，以期更好地實(shí)現(xiàn)追問與自我質(zhì)疑之效果；其余章節(jié)則采用了相對(duì)客觀、全能的第三人稱敘述視角——上帝或許不在，但上帝的眼必定在。

到這個(gè)時(shí)侯，小說的前寫作階段才算真正完成。接下來才真正進(jìn)入三年同樣漫長的寫作過程。但構(gòu)思和預(yù)設(shè)是一回事，真刀真槍地干起來又是另一回事，你遇到的困難和障礙只會(huì)比前三年更多，而不是稍有減少。

繁復(fù)曲折的結(jié)構(gòu)固然解決了一部分小說的復(fù)雜性，但當(dāng)你深入到細(xì)部，發(fā)現(xiàn)更具體、更可怕的才剛剛來臨：構(gòu)思是以大見大，寫作是以小見大。如同建造官殿，立起幾根柱子固然不易，壘加磚石更加困難，你得掌握好每一塊磚石的尺度和分寸。

你壘下的不僅僅是一塊塊磚石，你壘下的是這座宮殿的四十五萬分之一；每一個(gè)四十五萬分之一不單是四十五萬分之一，還是四十五萬這個(gè)整體本身——你必須讓它以具體而微的精確之身呈現(xiàn)出整座宮殿的雄渾的、自然的開闊和復(fù)雜。

開闊、自然、復(fù)雜，是我對(duì)長篇小說這一文體的期許，如同莫言對(duì)長篇小說尊嚴(yán)的定義：長度、密度和難度。所以我慢；所以我讓小說也慢。我不畏其慢，我相信，有了復(fù)雜和難度你就不得不慢。

慢也許是長篇小說必要的好品質(zhì)：你能有多復(fù)雜，你就可以有多緩慢；你能有多復(fù)雜，你才可能有多緩慢。

本文選自《小說評(píng)論》2015年第3期

有刪減