在所有西學(xué)東漸的概念中，“典型”堪稱在中國(guó)遭遇了最復(fù)雜、最糾結(jié)的理論旅行。從1921年引入“典型”一詞這百年來(lái)，尤其是在20世紀(jì)五六十年代，圍繞著這一概念引發(fā)了無(wú)數(shù)激烈的爭(zhēng)論、公開(kāi)的分歧甚至南轅北轍的觀點(diǎn)，由此衍生出的概念層和子命題構(gòu)成了一個(gè)個(gè)相互博弈的理論場(chǎng)。在20世紀(jì)的學(xué)界，“典型”論及其研究曾經(jīng)是一個(gè)熱點(diǎn)，論者多關(guān)注它的二元范疇、理論內(nèi)涵、發(fā)展流變或辨析其在馬恩論述和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中的重要性，對(duì)于它作為“知識(shí)和話語(yǔ)”的生產(chǎn)路徑較少論述。本文由此入手，力圖呈現(xiàn)這個(gè)關(guān)鍵詞如何在意識(shí)形態(tài)的“一松一弛”中對(duì)邊界和內(nèi)涵進(jìn)行調(diào)整，以及批評(píng)家如何在政治-美學(xué)的張力中將“典型”論運(yùn)用于文本分析，如何發(fā)現(xiàn)新的“典型”并為之進(jìn)行命名和闡述。

一、“典型”與“類型”：“新人”書(shū)寫(xiě)的焦慮

在1949年7月召開(kāi)的第一次文代會(huì)上，毛澤東的《講話》作為“新中國(guó)的文藝的方向” 被確立下來(lái)，這意味著他所談?wù)摰乃囆g(shù)典型的創(chuàng)造原則、方法、功能、目的都被原封不動(dòng)地保留下來(lái)?！吨v話》意在解決兩個(gè)問(wèn)題：文藝為誰(shuí)服務(wù)?如何服務(wù)?就前者而言，文藝是為“人民大眾”服務(wù)的。所謂“人民大眾”，指的是“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)”；就后者而言，毛澤東在提出“普及”和“提高”等基本問(wèn)題外，還提出了文藝創(chuàng)作原則，即“六個(gè)更”：“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高、更強(qiáng)烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更帶普遍性?！彼鞔_指出，革命的文藝應(yīng)當(dāng)將日常現(xiàn)象“集中”起來(lái)，對(duì)其中的矛盾和斗爭(zhēng)進(jìn)行“典型化”。《講話》所倡導(dǎo)的目的性非常明確，“政治第一，藝術(shù)第二”構(gòu)成了一個(gè)穩(wěn)定的等級(jí)秩序。

文藝為“人民大眾”服務(wù)的命題包含著毛澤東對(duì)1928年以來(lái)左翼文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的吸取。在革命文學(xué)時(shí)期，李初梨提出了“普羅列塔利亞文藝批評(píng)底標(biāo)準(zhǔn)”，錢(qián)杏邨將書(shū)寫(xiě)“工人階級(jí)”和“農(nóng)民階級(jí)”推為“尖端題材”，“左聯(lián)”更是將為“大眾”服務(wù)提到了首要位置，提出“為大眾、寫(xiě)大眾、大眾寫(xiě)”的口號(hào)。在瞿秋白譯介恩格斯的“典型”論時(shí)，著力點(diǎn)也是“工人”和“無(wú)產(chǎn)者”。他指出“資產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義”不可能反映“平民群眾”和“無(wú)產(chǎn)者的人物，典型和性格”，無(wú)產(chǎn)作家必須創(chuàng)造出“新的革命的和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)”。從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”，從“文藝的武器”到“武器的文藝”，這是一種價(jià)值判斷的轉(zhuǎn)移。如果說(shuō)在左翼文學(xué)時(shí)期，這種價(jià)值轉(zhuǎn)移還只是停留于口誅筆伐的話，那么，在延安時(shí)期和新中國(guó)，就成了具有“文件”“政策”性質(zhì)的規(guī)定，一種“文化的意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”。

毛澤東的“人民大眾”既是對(duì)左翼文學(xué)“大眾”的繼承，又是一種“改裝”，是“群眾+大眾”的組合。有研究者指出，“群眾”概念與“人民”相通，指“處于經(jīng)濟(jì)弱勢(shì)與政治邊緣的下層階級(jí)”，而“大眾”是“啟蒙主義概念，強(qiáng)調(diào)下層階級(jí)被教育、被啟蒙特征”。毛澤東根據(jù)戰(zhàn)時(shí)功能將“人民大眾”分為四個(gè)層次，標(biāo)示著他對(duì)新民主主義革命所孵育、哺養(yǎng)的“(新)人”充滿肯定和期待，可以說(shuō)，“造就新人”一直是“毛澤東革命理論體系的重要組成部分”。在第一次文代會(huì)上，對(duì)于新中國(guó)文學(xué)“寫(xiě)人民”的問(wèn)題被周恩來(lái)、周揚(yáng)、陸定一、郭沫若反復(fù)強(qiáng)調(diào)，不容置疑。周揚(yáng)將“人民中的各種英雄模范人物”稱為“世界歷史的真正主人”，要求作家“以全副熱情去歌頌去表?yè)P(yáng)”。在他們的論述中，“城市小資產(chǎn)階級(jí)”已經(jīng)從“革命的同盟者”中被刪除掉了。這意味著新中國(guó)文學(xué)必須以“工農(nóng)兵”“英雄模范”為對(duì)象，“典型”當(dāng)然也必須從中誕生。

雖然毛澤東大力倡導(dǎo)寫(xiě)“新人”，但這卻是一個(gè)難題。隨著土地改革、抗美援朝、“三反”“五反”、公私合營(yíng)等運(yùn)動(dòng)的開(kāi)展，各行各業(yè)都涌現(xiàn)出了大量新人，文藝創(chuàng)作卻令人不盡滿意。周揚(yáng)、陳荒煤都注意到了新舊人物在書(shū)寫(xiě)成熟度上的巨大差異，作為“新人”的“典型”難覓其蹤。周揚(yáng)再三強(qiáng)調(diào)“當(dāng)前文藝創(chuàng)作的最重要、最中心的任務(wù)”是“表現(xiàn)新的人物和新的思想”，寫(xiě)“新的個(gè)性，新的人物”是“我們時(shí)代的任務(wù)”。馮雪峰和張立云也將“創(chuàng)造正面的、新人物的藝術(shù)形象”作為“非常迫切的任務(wù)”和“我們文藝創(chuàng)作應(yīng)努力的方向”提出來(lái)。陳荒煤批評(píng)創(chuàng)作的“弱點(diǎn)”是“不能很好地表現(xiàn)革命的新人”：“我們明明有了許多好的干部、好的人民、好的群眾領(lǐng)導(dǎo)者，為什么不可以在這些活生生的人的身上發(fā)現(xiàn)他們一切的優(yōu)秀的東西，從而集中起來(lái)，創(chuàng)造我們新英雄的典型呢?”顯然，陳荒煤說(shuō)的“新英雄的典型”實(shí)為“新人的典型”。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)塑造新人的方法是深入生活之后進(jìn)行“集中”：“集中”新人“共同的特征”和“人民的好的品質(zhì)”等。這些論述是《講話》的翻版，折射出了文藝領(lǐng)導(dǎo)對(duì)“典型”匱乏的不滿和對(duì)“新人”書(shū)寫(xiě)的焦慮。

早在1935年，胡風(fēng)就對(duì)“典型”問(wèn)題予以了充分關(guān)注，將“把捉人底真實(shí)，創(chuàng)造綜合的典型”視為藝術(shù)活動(dòng)的最高目標(biāo)，他還提出了兼融著“群體”和“個(gè)性”的“典型”定義。按照胡風(fēng)的界定，陳荒煤所說(shuō)的“集中”呈現(xiàn)的只是“某一群體底特征”，而拋棄了“具體的活生生的人物”，當(dāng)然也無(wú)法展開(kāi)“典型”二元范疇的辯證、流動(dòng)和相互指涉的過(guò)程。眾所周知，馬恩“唯物辯證法”是對(duì)黑格爾辯證哲學(xué)批判性吸收的結(jié)果，保留了黑格爾哲學(xué)的精髓即“三段式”：事物借本身的作用不斷地自否和揚(yáng)棄，將自己推到自己的對(duì)立面，再繼續(xù)推進(jìn)和演化，構(gòu)成“正、反、合”的動(dòng)態(tài)發(fā)展過(guò)程?！暗湫汀币沧裱@一辯證哲學(xué)：在對(duì)某個(gè)社會(huì)、時(shí)代、階級(jí)進(jìn)行本質(zhì)特征的觀察與把握的基礎(chǔ)上，從中選擇具有個(gè)性特征的人進(jìn)行突出描寫(xiě)，使其既有整體性的時(shí)代精神，又有獨(dú)特鮮明的個(gè)性。如果只是對(duì)“群屬性”中的“新/好”特質(zhì)進(jìn)行集中書(shū)寫(xiě)，創(chuàng)造出來(lái)的形象不是“典型”而是“類型”，甚至可能是僵化的“刻板人物”(stereotype)，這是胡風(fēng)早就批評(píng)過(guò)的一種混淆和惡劣傾向。

作家之所以對(duì)“新人”舉筆不定，或下筆就錯(cuò)，與文藝創(chuàng)作規(guī)律相關(guān)，生活中的新事物不可能在作品中一蹴而就，加上這一時(shí)期的作家是從“舊社會(huì)”來(lái)的，所浸染熟悉的是過(guò)去的生活和人物。趙樹(shù)理就直陳自己的作品中“舊的多新的少”，因?yàn)椤皩?duì)舊人舊事了解得深，對(duì)新人新事了解得淺，所以寫(xiě)舊人舊事容易生活化，而寫(xiě)新人新事有些免不了概念化”。針對(duì)文藝落后于生活、概念化、公式化等不良現(xiàn)象，《文藝報(bào)》1952年發(fā)起了“創(chuàng)造新英雄人物”的討論。這次討論雖然沒(méi)有就“典型”提出具體方法，但參與者說(shuō)的“真實(shí)地來(lái)描寫(xiě)這一切矛盾和斗爭(zhēng)的曲折、復(fù)雜以及其解決的道路”、將人物“放在復(fù)雜的矛盾斗爭(zhēng)的環(huán)境中去恰如其分地表現(xiàn)”都表明，人們不回避“陰暗面”，不忽略“復(fù)雜性”。《紅花朵朵開(kāi)》的作者左介貽從自己的創(chuàng)作體會(huì)出發(fā)，談及筆下人物的轉(zhuǎn)變問(wèn)題：“寫(xiě)了落后的一面，不一定就是歪曲英雄形象；不寫(xiě)英雄的缺點(diǎn)，也不一定會(huì)是沒(méi)有血肉，高不可攀?！笨上?，類似的“糾偏”并沒(méi)有推動(dòng)“典型”論的良性發(fā)展。隨著蘇聯(lián)文藝政策在中國(guó)的盛行、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等問(wèn)題的討論，“典型”論也裹挾其中，豐富性和辯證性不斷遭到削減。

二、“黨性”與“典型”：越來(lái)越“純粹”的“人”

新中國(guó)的文藝政策多受蘇聯(lián)的影響。佛克馬指出，20世紀(jì)五十年代的中蘇之間“有著規(guī)劃周密、范圍廣泛的文化交流活動(dòng)”。與其說(shuō)是“交流”，毋寧說(shuō)是“學(xué)習(xí)”。1949年10月，茅盾在歡迎法捷耶夫和西蒙諾夫帶領(lǐng)的代表團(tuán)時(shí)提出“向我們的老大哥看齊”，主動(dòng)將自己放在“學(xué)習(xí)者”和“跟隨者”的位置。蘇聯(lián)文藝界提出的概念、理論、批評(píng)都被新中國(guó)接受和吸收。這種“主動(dòng)學(xué)習(xí)”的狀態(tài)一直持續(xù)到20世紀(jì)五十年代中期，“典型”論的建構(gòu)也隨之在“黨性”“階級(jí)性”“本質(zhì)論”等命題之間滑動(dòng)。

在1952年10月召開(kāi)的蘇共第十九次代表大會(huì)上，馬林科夫做了報(bào)告，重新定義了“典型”：“典型不僅是最常見(jiàn)的事物而且是最充分、最尖銳地表現(xiàn)一定社會(huì)力量的本質(zhì)的事物。依照馬克思—列寧主義的了解，典型絕不是某種統(tǒng)計(jì)的平均數(shù)。典型性是和一定社會(huì)—?dú)v史現(xiàn)象的本質(zhì)相一致的；它不僅僅是最普遍的、時(shí)常發(fā)生的和平常的現(xiàn)象。有意識(shí)的夸張和突出地刻劃一個(gè)形象并不排斥典型性，而是更加充分地發(fā)掘它和強(qiáng)調(diào)它。典型是黨性在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中表現(xiàn)的基本范疇。典型問(wèn)題經(jīng)常是一個(gè)政治性的問(wèn)題?！边@些觀點(diǎn)可謂正誤皆有。正確之處在于，馬林科夫充分認(rèn)識(shí)到了“典型”二元辯證的復(fù)雜性，但他為“典型”設(shè)下的前置條件“依照馬克思—列寧主義的了解”又是有誤的，因?yàn)轳R克思和列寧在典型問(wèn)題上相去甚遠(yuǎn)。馬恩重視對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的客觀反映和對(duì)未來(lái)發(fā)展趨勢(shì)的“預(yù)言”。列寧則以“黨性”“黨的利益”作為核心原則，提倡“典型”=“黨性”。當(dāng)這個(gè)等式統(tǒng)轄藝術(shù)規(guī)律時(shí)，就意味著它取消了美學(xué)的彈性、感性和具象性，其結(jié)果是把“典型”當(dāng)作了階級(jí)和意識(shí)形態(tài)命令的“傳聲筒”，一種被馬恩批評(píng)過(guò)的“席勒化”。

因此，我們不難理解，為何在馬林科夫的定義中，“典型”最后歸結(jié)為了“黨性”和“政治性”問(wèn)題。蘇聯(lián)文藝界對(duì)此積極回應(yīng)，強(qiáng)調(diào)“真正成功的典型，向來(lái)是教育廣大群眾的有力工具，是政治斗爭(zhēng)的尖銳武器”?！拔膶W(xué)黨性”被法捷耶夫稱為“偉大的列寧主義原則”，被日丹諾夫稱為“列寧在文學(xué)這一科學(xué)中最重要的貢獻(xiàn)”。有意思的是，馬林科夫就“典型”問(wèn)題發(fā)表了不少看法，但對(duì)中國(guó)文藝界影響最大的是“黨性論”?；蛘哒f(shuō)，這種論述因與中國(guó)的政治-文藝機(jī)制接駁而備受重視。早在1951年，邵荃麟就引用列寧《黨的組織與黨的文學(xué)》明確指出“黨與文藝”的關(guān)系：“文藝的黨性原則不但不限制創(chuàng)作的自由，并且大大地發(fā)展了這種自由，大大地?cái)U(kuò)張和加深了作家的視野?！痹?953年3月的第一屆電影創(chuàng)作會(huì)議上，周揚(yáng)的表述更為堅(jiān)決：“只有創(chuàng)造很好的典型，才能很好地表現(xiàn)黨性。典型創(chuàng)造得愈完全，黨性也就表現(xiàn)得愈完全?！彼€提出“黨性是階級(jí)性的最集中的表現(xiàn)”。周揚(yáng)并非單純受馬林科夫影響，這是他作為文藝領(lǐng)導(dǎo)的內(nèi)在機(jī)制，早在延安甚至左聯(lián)時(shí)期已經(jīng)啟動(dòng)。在他與胡風(fēng)于1935年、1936年發(fā)生的“典型”論爭(zhēng)中，最大的分歧不是“普遍性/特殊性”——這方面他們的意見(jiàn)剛好互為補(bǔ)充，而是“世界觀”的重要性和“正確”性與否。在這個(gè)問(wèn)題上，周揚(yáng)可謂始終如一。1951年，他在文學(xué)研究所發(fā)表講演時(shí)，將兩個(gè)“典型”對(duì)照進(jìn)行褒貶：批評(píng)丁克辛的《老工人郭福山》，因?yàn)樾≌f(shuō)把郭占祥這個(gè)共產(chǎn)黨員和鐵路工人“典型”描寫(xiě)成“怕飛機(jī)、怕轟炸、怕死的軟骨頭”，更“錯(cuò)誤”的是用“父親”的教育代替“黨”的教育；表?yè)P(yáng)寒風(fēng)的《尹青春》，因?yàn)橹魅斯耙幌氲近h就有了力量”，最后立功入黨。以這種標(biāo)準(zhǔn)考察作品，只有將“黨”和“階級(jí)”放在第一位的人物形象才有作為“典型”的資格，這極大地束縛和限制了文學(xué)的多樣性。

關(guān)于“典型”是否可以寫(xiě)“落后”“動(dòng)搖”等問(wèn)題，周揚(yáng)也給出了明確答案。他指出：“寫(xiě)英雄當(dāng)然不能寫(xiě)他動(dòng)搖，如果動(dòng)搖，就不是英雄了?！彼踔撂岢鰹榱诉_(dá)到“典型”的教育功能，作家要“有意識(shí)地忽略”英雄的缺點(diǎn)，將其塑造成“群眾所向往的理想人物” ，這與蘇聯(lián)文藝界高度一致。這是一種名副其實(shí)的“顛倒”，它用“目的論”干擾、切割、重組了“典型”的規(guī)律，甚至不惜抹去人物的“缺點(diǎn)”。這個(gè)論調(diào)與周揚(yáng)自己在第一次文代會(huì)上說(shuō)的文藝作品可以描寫(xiě)“群眾如何在斗爭(zhēng)中獲得改造的艱苦的過(guò)程”相去甚遠(yuǎn)，堪稱“高大全”的“前奏”。

對(duì)“典型”的絕對(duì)化處理看上去像是一種美學(xué)的偏激和認(rèn)知的褊狹，實(shí)際上是與意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和現(xiàn)代性國(guó)族建設(shè)相偕配合的文學(xué)策略。新中國(guó)初期面臨諸多困局，最需要的就是“團(tuán)結(jié)一致”，而以“集體”和“群屬”為名的“共性”話語(yǔ)既安全又簡(jiǎn)便，“黨性”論更是具備無(wú)法撼動(dòng)的“政治正確性”，這對(duì)于那些連續(xù)經(jīng)歷《武訓(xùn)傳》批判、《紅樓夢(mèng)研究》批判、胡風(fēng)批判等運(yùn)動(dòng)，感受到“從什么地方吹來(lái)的奇異的風(fēng)”(何其芳《回答》)而迷茫痛苦的作家來(lái)說(shuō)，是一個(gè)極具魅惑性的精神召喚。只要壓制或忽略“個(gè)性”的豐富性(分歧)，便能共享同一種寧?kù)o穩(wěn)固、偉大輝煌的抽象理念。在這種“唯共性論”下，批評(píng)實(shí)踐發(fā)揮著對(duì)人物進(jìn)行“同質(zhì)化”處理的功能：淑池《金鎖》中的金鎖作為農(nóng)民的“落后”性、王林《腹地》中的英雄辛大剛作為年輕漢子的情感欲望、蕭也牧《我們夫婦之間》中李克的“低級(jí)趣味”，都在批評(píng)家的嚴(yán)厲叱問(wèn)和連續(xù)追責(zé)下被剪除掉了。從可以寫(xiě)缺點(diǎn)、可以在復(fù)雜斗爭(zhēng)中完成轉(zhuǎn)變的“典型”到越來(lái)越“干凈”“純粹”的“形象”，這個(gè)純化的過(guò)程也是文藝界進(jìn)行自我規(guī)訓(xùn)的過(guò)程，“典型”成了一種“確立方向、區(qū)分異質(zhì)、聯(lián)合一切可聯(lián)合者”的“意識(shí)形態(tài)的裝置”。

1955年，隨著馬林科夫的辭職，其“典型”論也受到質(zhì)疑?！段乃噲?bào)》1956年轉(zhuǎn)載了《共產(chǎn)黨人》的“專論”《關(guān)于文學(xué)藝術(shù)中的典型問(wèn)題》，批評(píng)馬林科夫的觀點(diǎn)是“煩瑣哲學(xué)的態(tài)度”和庸俗化傾向，指出企圖在任何典型中找到黨性立場(chǎng)都是錯(cuò)誤的，并將“典型”定義回歸為“鮮明的、具體感性的、給人以美感的形象”。在1956年8月中國(guó)音協(xié)會(huì)議上，周揚(yáng)指出，“學(xué)習(xí)外國(guó)”應(yīng)采取“批判的態(tài)度”、保持“獨(dú)立的立場(chǎng)”，否則就會(huì)變成“教條主義”。當(dāng)然，他沒(méi)有反省自己對(duì)馬林科夫的亦步亦趨?！段乃噲?bào)》在1956年下半年組織了“關(guān)于典型問(wèn)題的討論”，張光年、林默涵、黃藥眠等人結(jié)合“專論”批判了馬林科夫。這不僅表明了這一時(shí)期中蘇在文藝問(wèn)題上(實(shí)為政治原因)的“決裂”，也作為一種有益的建構(gòu)與“百花時(shí)代”的其他論述共同構(gòu)成了“典型”的理論譜系。

三、逾越“清規(guī)戒律”的“典型”論建構(gòu)

1956年，中國(guó)完成了社會(huì)主義改造，從新民主主義步入社會(huì)主義階段，加上此時(shí)蘇共二十大揭露了斯大林專政、個(gè)人崇拜等問(wèn)題——用毛澤東的話來(lái)說(shuō)就是“揭了蓋子”“捅了婁子”，中共開(kāi)始重新評(píng)價(jià)國(guó)內(nèi)形勢(shì)，將思想—政治層面的階級(jí)斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)向了“解放生產(chǎn)力”。1956年2月，陸定一在一次會(huì)議上以蘇聯(lián)的遺傳學(xué)論爭(zhēng)為例，批評(píng)蘇聯(lián)教條主義及其對(duì)中國(guó)的影響，指出應(yīng)該破除迷信，提倡自由討論，毛澤東表示同意。這一年，毛澤東寫(xiě)成了《論十大關(guān)系》，指出要調(diào)動(dòng)國(guó)內(nèi)外一切積極因素，建設(shè)符合中國(guó)實(shí)際的“強(qiáng)大的社會(huì)主義國(guó)家”。這一切的轉(zhuǎn)向、考察、“重估”都意味著中國(guó)開(kāi)始探索適合本土經(jīng)驗(yàn)的建設(shè)模式。

如果說(shuō)中國(guó)文藝界力圖擺脫馬林科夫“典型論”“斯大林-日丹諾夫”時(shí)期文藝批判模式等影響是外部調(diào)整的話，那么，“雙百方針”則是內(nèi)在的調(diào)整。5月26日，陸定一作了題為《百花齊放，百家爭(zhēng)鳴》的報(bào)告，系統(tǒng)闡述了這一方針，其中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)詞是“自由”：“提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評(píng)的自由，有發(fā)表自己的意見(jiàn)的自由”，有“批評(píng)的自由和反批評(píng)的自由”“典型創(chuàng)造問(wèn)題等，應(yīng)該由文藝工作者自由討論，可以容許各種不同見(jiàn)解”36。“自由”為這一時(shí)期提供了前所未有的廣闊空間，洪子誠(chéng)稱之為一個(gè)“有著多種可能性的‘時(shí)代’”，可謂名副其實(shí)。

1956年下半年，中國(guó)文藝?yán)碚摷页龑?duì)馬林科夫進(jìn)行批評(píng)外，還運(yùn)用美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和邏輯表述，建構(gòu)起了“典型”的理論譜系。這是一套逾越“黨性”“階級(jí)性”等“清規(guī)戒律”38、力圖將文藝問(wèn)題還原到文藝規(guī)律去進(jìn)行探討的譜系，一次艱難但不無(wú)收獲的“重返”。同期還發(fā)生了“題材論”“人性論”“形象思維”“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”等討論，它們?cè)趦?nèi)涵與邊界上不斷重疊，彼此敞開(kāi)，相互連接。“消除題材上的清規(guī)戒律”、破除“工農(nóng)兵”書(shū)寫(xiě)的唯一化成為文藝工作者的共識(shí)。

“典型”的藝術(shù)性和審美屬性重新得到了強(qiáng)調(diào)。陳涌提出，“典型”是“具體感性的、喚起美感的”形象，可“真實(shí)地反映出人們對(duì)于美的需要”和“美的理想”，并重提“文學(xué)藝術(shù)的美感教育”的重要性。蔡儀將左翼文學(xué)以來(lái)的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)總結(jié)為從“以思想性和真實(shí)性作為更重要尺度”到“以新英雄人物的創(chuàng)作作為重要尺度”再到以“典型形象的塑造”為尺度，指出“典型”不是“階級(jí)性”而是“以鮮明生動(dòng)而突出的個(gè)別性，能夠顯著而充分地表現(xiàn)他有相當(dāng)社會(huì)意義的普遍性”。王愚和羅蓀等人引入了“形象思維”，強(qiáng)調(diào)“個(gè)性”和“形象”，認(rèn)為藝術(shù)形象的重點(diǎn)是體現(xiàn)生活本質(zhì)的“復(fù)雜個(gè)性”。在諸多理論中，何其芳“共名說(shuō)”一向被當(dāng)作“典型”的“另類”，但細(xì)辨之，核心依然是對(duì)藝術(shù)形象的重視。他從“研究各種各樣的成功的典型人物入手”，以阿Q、堂吉訶德、林黛玉等為例提出了“共名說(shuō)”，即如果一個(gè)人物最突出的性格特點(diǎn)能概括某類人的性格，該人物的名字就能成為這類性格的“共名”，這個(gè)人物就是典型。在這些論述中，美學(xué)演繹占據(jù)了主要地位。理論家強(qiáng)調(diào)運(yùn)用美學(xué)感知力來(lái)理解“典型”，重視文藝規(guī)律在“典型”塑造中的生成路徑和藝術(shù)效果。

所謂逾越“清規(guī)戒律”，不僅意味著“回歸”，更是“開(kāi)拓”和“豐富”。理論家根據(jù)自己的理解，結(jié)合批評(píng)實(shí)踐，對(duì)“典型”二元范疇進(jìn)行了多元化表述。這在張光年那兒是“現(xiàn)象和本質(zhì)”“內(nèi)容和形式”，在林默涵那兒是“個(gè)別”和“本質(zhì)”，在巴人那兒是“一般和特殊，典型化和個(gè)性化”。在20世紀(jì)60年代初《達(dá)吉和她的父親》的爭(zhēng)論中，馬赫、任秉清這兩個(gè)“父親”和達(dá)吉的形象以及漢、彝不同民族的描寫(xiě)觸發(fā)了關(guān)于“典型性格”和“典型環(huán)境”的探討。李厚基提出其中的“個(gè)人戲劇”和“社會(huì)戲劇”是對(duì)立的，這引來(lái)了馮牧、譚沛生、賈霽等人的不同意見(jiàn)，其目的是分析并確認(rèn)“個(gè)性”和“共性”的二元辯證關(guān)系。在《金沙洲》的爭(zhēng)論中，針對(duì)“階級(jí)性”是否可以代替“共性”的問(wèn)題，蕭殷等人以別林斯基的理論為支持，反對(duì)“階級(jí)論”，指出“典型”的特征在于讓人感到熟悉又陌生：“之所以是熟悉的，是因?yàn)樽骷覍?duì)于這一類型人物的集團(tuán)的特征作了高度概括；其所以是陌生的，是因?yàn)樽骷屹x予人物以豐富的、獨(dú)特的生命——鮮明而生動(dòng)的個(gè)性。”與這些感性修辭相比，李澤厚提出的是哲學(xué)化范疇和路徑，指出所謂個(gè)性體現(xiàn)共性，實(shí)質(zhì)是“在偶然性的現(xiàn)象中體現(xiàn)著必然性的本質(zhì)或規(guī)律”。理論家在凝結(jié)著矛盾、沖突甚至悖反的二元對(duì)立里尋找著辯證轉(zhuǎn)換的機(jī)制，力求精準(zhǔn)地理解和闡釋恩格斯說(shuō)的“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定的單個(gè)人，正如老黑格爾所說(shuō)的，是一個(gè)‘這個(gè)’”，一種極富辯證邏輯和哲學(xué)魅力的表述。

以黑格爾的辯證法來(lái)看，無(wú)論是“個(gè)別性/個(gè)性/現(xiàn)象/偶然”，還是“普遍性/共性/本質(zhì)/必然”，都不是靜止的，都在不可分離的統(tǒng)一中演進(jìn)，就像黑格爾所說(shuō)：“那被設(shè)定為獨(dú)立的成分直接地過(guò)渡到它們的統(tǒng)一性，而它們的統(tǒng)一性直接地過(guò)渡到展開(kāi)為復(fù)多，而復(fù)多又被歸結(jié)為統(tǒng)一”，實(shí)踐著“力和力的交互作用”。經(jīng)由“共相”和“復(fù)多性”的相互浸透、辯證運(yùn)動(dòng)，最后的變化被更高一層的融合所覆蓋。這在胡風(fēng)三十年代對(duì)“典型化”的方法論提取中已有所體現(xiàn)，他指出應(yīng)“從人物所屬的社會(huì)的群體里面取出各樣人物的個(gè)別的特點(diǎn)——本質(zhì)的階層的特征、習(xí)慣、趣味、體態(tài)、信仰、行動(dòng)、言語(yǔ)等，把這些特點(diǎn)抽象出來(lái)，再具體化在一個(gè)人物里面”。這種具有可操作性的方法與他的《林語(yǔ)堂論》《張?zhí)煲碚摗贰渡说讱庀ⅰ返扰u(píng)文本密切相關(guān)，互為依托?！鞍倩〞r(shí)代”的理論家可以說(shuō)連接上了胡風(fēng)，準(zhǔn)確地把握了辯證法的內(nèi)核，所謂“矛盾的而又統(tǒng)一的”“辯證地相互貫徹著的”“概括與個(gè)性化的高度統(tǒng)一”等闡述都稱得上是對(duì)“獨(dú)立—統(tǒng)一(共相)—復(fù)多—統(tǒng)一(共相)”過(guò)程的簡(jiǎn)要概述。

四、“中間人物”是“典型”嗎?

20世紀(jì)六十年代初，國(guó)家提出了“就地踏步，休養(yǎng)生息”的“調(diào)整”政策，對(duì)文藝界的掌控有所松弛。政治-美學(xué)的罅隙一經(jīng)顯露，批評(píng)家被壓抑的藝術(shù)表達(dá)沖動(dòng)再一次涌動(dòng)起來(lái)，對(duì)孫犁、茹志鵑、林斤瀾的美學(xué)肯定就發(fā)生在這一時(shí)期?！鞍倩〞r(shí)代”沒(méi)有完結(jié)的“題材”討論又一次進(jìn)入人們的視野，從巴人和錢(qián)谷融的“人性論”衍生出來(lái)的“共鳴和山水詩(shī)”討論提出了主體的重要性，這些藝術(shù)力量都有助于將“典型”從“題材決定論”“階級(jí)決定論”的桎梏下解脫出來(lái)。

當(dāng)批評(píng)家在進(jìn)行文本分析時(shí)，意外地發(fā)現(xiàn)有些“典型”反而不如“非(反面)典型”那么“典型”，比如梁生寶之于梁三老漢。批評(píng)家以敏銳的美學(xué)感知力和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識(shí)到，那些作為批判對(duì)象的人物在作家鮮潤(rùn)靈動(dòng)的筆墨下“立”了起來(lái)，閃爍著動(dòng)人的美學(xué)光輝，小說(shuō)作者的價(jià)值判斷亦產(chǎn)生了微妙的含混。從藝術(shù)效果上來(lái)說(shuō)，這種豐富、這種含混(ambiguity)，正是一種珍貴的文學(xué)稟賦，就像燕卜蓀所說(shuō)，它能體現(xiàn)“作者所要表達(dá)的錯(cuò)綜復(fù)雜、精致微妙、內(nèi)容豐富的思想”，能激發(fā)讀者豐富的想象力。

黃秋耘和嚴(yán)家炎最早“發(fā)現(xiàn)”了“中間人物”。黃秋耘指出，在《山鄉(xiāng)巨變》中，最令人擊節(jié)贊賞的是“作者能夠用寥寥幾筆，就活靈活現(xiàn)地勾勒出一幅幅人物個(gè)性的速寫(xiě)畫(huà)”，如對(duì)于“亭面糊”的描寫(xiě)，“幾乎處處都是‘傳神’之筆，把這個(gè)人物化為有血有肉的人物，聲態(tài)并作，躍然紙上，真顯出藝術(shù)上錘煉刻劃的功夫”。嚴(yán)家炎直言《創(chuàng)業(yè)史》中最成功的“典型”不是梁生寶而是梁三老漢，因?yàn)樗w現(xiàn)了“潛在于廣大農(nóng)民心靈深處的激流”，是一個(gè)“充分完成了的、具有完整獨(dú)立意義的形象”。嚴(yán)家炎還重新界定了“典型”：“不僅在于深廣的社會(huì)內(nèi)容，同時(shí)在于豐富的性格特征，在于宏深的思想意義和豐滿的藝術(shù)形象的統(tǒng)一?！边@種解讀從“典型”的性格分析開(kāi)始，深入到形象背后的社會(huì)和時(shí)代原因，并從中透視歷史發(fā)展的“趨勢(shì)”，這是真正的現(xiàn)實(shí)主義的勝利。

但是，將梁三老漢們定義為“典型”有違于政治傾向，可人物又是如此地活脫生動(dòng)，令人過(guò)目難忘，而且這樣的人物還有邵順寶、糊涂涂、常有理……于是，批評(píng)家發(fā)明了一個(gè)詞“中間人物”：“不好不壞、亦好亦壞、中不溜兒的蕓蕓眾生”，認(rèn)為這樣的人物有兩個(gè)特點(diǎn)：一是“給人以新穎、獨(dú)特、深刻的印象”，二是“在評(píng)論界都未引起足夠的重視”，卻有助于“對(duì)藝術(shù)典型的多樣性和作品的社會(huì)作用的理解”。在1962年大連召開(kāi)的農(nóng)村題材短篇小說(shuō)創(chuàng)作會(huì)上，邵荃麟承認(rèn)梁生寶是“最高的典型人物”，但不是“寫(xiě)得最成功的”，而梁三老漢、郭振山、嚴(yán)志和是成功的“典型”。他號(hào)召作家在寫(xiě)“兩頭小”時(shí)，也要寫(xiě)“中間大”，還據(jù)此提出了“現(xiàn)實(shí)主義深化”問(wèn)題。

作為“典型”論的“修正”或“補(bǔ)充”，“中間人物”是一個(gè)融匯著生活經(jīng)驗(yàn)和民間活力的人物譜系，構(gòu)成了對(duì)“階級(jí)正確論”和“二元對(duì)立論”的美學(xué)抵御。它之所以引起爭(zhēng)論甚至成為“罪名”，是因?yàn)樯婕叭绾卫斫狻暗湫汀奔捌渥饔茫@不是文學(xué)問(wèn)題而是政治問(wèn)題，即在“真實(shí)性和階級(jí)性”上做何選擇的問(wèn)題。在批判者看來(lái)，如果對(duì)“中間人物”進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，就意味著“看輕了社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)典型創(chuàng)造的根本任務(wù)：創(chuàng)造帶動(dòng)我們這個(gè)時(shí)代前進(jìn)的英雄人物的光輝形象”。在此，批判者顯然有意進(jìn)行了“誤讀”。因?yàn)槌帧爸虚g人物”論者贊揚(yáng)其藝術(shù)作用時(shí)，并沒(méi)有否定“英雄人物”的作用，批判者的目的是壓制這個(gè)獨(dú)特的“典型”命名。

從“中間人物”里當(dāng)然可以產(chǎn)生“典型”，這毋庸置疑。這個(gè)問(wèn)題還涉及“典型”創(chuàng)造中的主體/客體問(wèn)題，作家選擇何種生活、何種人物，進(jìn)行何種描寫(xiě)，必然與“主體性”的選擇相關(guān)。被政治異化或“去情感化”都會(huì)出現(xiàn)“傾向性”脫離“真實(shí)性”的問(wèn)題，這也是胡風(fēng)一生都在批評(píng)并與之“戰(zhàn)斗”的“主觀公式主義”與“客觀主義”，他之所以提倡“主觀戰(zhàn)斗精神”也是為了克服這兩種不良傾向?！爸虚g人物”論作為從政治裂隙里逸出的理論分支，一個(gè)具有自洽性的“典型”譜系，可以對(duì)這些缺陷起到良性的調(diào)節(jié)作用。

在20世紀(jì)五六十年代，“典型”受到重視在于它與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、新人書(shū)寫(xiě)、英雄人物塑造等問(wèn)題密切相關(guān)。不過(guò)，在1962年中共八屆十中全會(huì)重提“階級(jí)斗爭(zhēng)”、1963年和1964年毛澤東出臺(tái)兩個(gè)“批示”后，“唯階級(jí)論”又驅(qū)逐了藝術(shù)空間。在“樣板戲”和浩然小說(shuō)中，可以看到許多令人印象深刻的“典型”：《龍江頌》中的江水英是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)專政下的又一個(gè)典型英雄”，《海港》中的方海珍是“立足于自己的崗位，胸懷祖國(guó)，放眼世界這一優(yōu)秀品質(zhì)的高度概括”，《平原作戰(zhàn)》中的趙勇剛是“工農(nóng)子弟兵的藝術(shù)典型”，《金光大道》中的高大泉是“中國(guó)社會(huì)主義時(shí)代革命農(nóng)民的英雄典型”等。看似重視“典型”，實(shí)際上將之異化為了“三突出”“高大全”——一種走到政治道德的“頂點(diǎn)”后無(wú)法再與“復(fù)多性”交互流動(dòng)的僵化形象。

從20世紀(jì)70年代末到80年代，“典型”論有過(guò)短暫的興盛時(shí)期?！皞邸薄胺此肌薄案母铩蔽膶W(xué)都是在現(xiàn)實(shí)主義范疇內(nèi)的書(shū)寫(xiě)，“典型”論依然有效。隨著現(xiàn)代派、尋根文學(xué)興起，“典型”追求的穩(wěn)定性、可靠性等理性氣質(zhì)與現(xiàn)代主義非理性哲學(xué)恰成對(duì)立。到了20世紀(jì)80年代后期，先鋒文學(xué)以“戲仿”“敘事圈套”“深度消解與消解深度”等后現(xiàn)代手法解構(gòu)了“典型”，余華的《世事如煙》不再提供人物的名字和性格，孫甘露的《訪問(wèn)夢(mèng)境》《信使之函》干脆就是用能指衍生的多個(gè)所指造就的“詞藻家族”。在這種情形下，“典型”作為“包含著訓(xùn)諭性和規(guī)范性”“保持著與客觀的社會(huì)觀察極其重要的聯(lián)系”的現(xiàn)實(shí)主義原則失去了洞察力和有效性。劉再?gòu)?fù)的“性格組合論”和王一川的“卡里斯馬典型”論本意為對(duì)既往“典型”觀進(jìn)行反撥和調(diào)整，卻成了一種“消解”，一曲最后的“挽歌”。

縱觀“典型”論在中國(guó)的百年行旅，從“顯學(xué)”而“式微”，從“主流”而“邊緣”，固然有“階級(jí)論”“政治論”造成的損傷和戕害，但理論家的意氣之爭(zhēng)、論爭(zhēng)的“錯(cuò)位”“失焦”等都導(dǎo)致了“典型”論的弱化。從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)前20年，除少數(shù)幾篇文章外，“典型”論幾乎銷聲匿跡，這也是有研究者將“‘典型’東漸”的終點(diǎn)打在90年代的原因。2021年6月27日，“典型理論百年”研討會(huì)召開(kāi)，會(huì)議以“重訪和重構(gòu)”為主題，表達(dá)了對(duì)“未來(lái)新百年核心理論范疇”的期待，表明中國(guó)理論界依然葆有建構(gòu)和詮釋的熱情。這是一種遙遠(yuǎn)的指涉，也是一個(gè)歷史的呼應(yīng)，就像馬恩一百多年前所期盼的那樣，“典型”這個(gè)熔鑄著時(shí)代性、現(xiàn)實(shí)感和辯證性的范疇能夠?yàn)槲覀兲峁r明生動(dòng)的歷史-現(xiàn)實(shí)記錄，而它留下的理論資源也為中國(guó)文藝?yán)碚擉w系提供了基石。