20世紀(jì)前半葉的事件在歐洲大陸堆積起眾多尸體……如果說歐洲和美洲的詩人對(duì)這些大屠殺未做出任何反應(yīng)，這是錯(cuò)誤的。他們的反應(yīng)多半非直接針對(duì)那些恐怖的罪行，而是間接指向它們對(duì)整體文化境況所帶來的影響?！按黝^巾的游牧民族蜂擁／于無垠的平原上”的悲痛傳達(dá)出文化的斷裂，傳統(tǒng)價(jià)值觀的瓦解。以往的悲劇通常聚焦于某個(gè)具有象征意味的崇高受害者——釘在十字架上的英雄——所經(jīng)歷的苦難，讓觀眾或讀者產(chǎn)生共鳴，并在其身上找到自己內(nèi)心最深處的恐怖感。以數(shù)百萬人民的死亡為詩歌題材的想法讓這樣的傳統(tǒng)受到威脅，因?yàn)樵娮骼镉袛?shù)萬個(gè)悲劇英雄，形同將俄狄浦斯王、哈姆雷特和李爾王集體淹沒于無名的汪洋。在西方傳統(tǒng)里，無名的受害者從來不是悲劇的素材。因此，某些經(jīng)歷過城市毀滅和集中營恐怖而幸存的中歐詩人同意阿多諾的說法：“奧斯維辛之后”再也不可能創(chuàng)作出任何詩歌。

在詩歌的想象與當(dāng)今世界最恐怖的現(xiàn)實(shí)正面沖撞之時(shí)，為何歐美詩人認(rèn)為繼續(xù)創(chuàng)作詩歌的一切標(biāo)準(zhǔn)已被摧毀，這與其自身傳統(tǒng)有關(guān)。然而，在頗為不同的猶太傳統(tǒng)下，薩克斯為何能寫出數(shù)百萬同胞在毒氣室慘遭屠殺的詩作，且似乎不認(rèn)為這是不適合入詩的題材，不認(rèn)為他們的詩作描繪出絕望的“荒原”和文明的末日，也不認(rèn)為他們寫的是有違詩歌傳統(tǒng)的“反詩歌”——這也是有原因的。

薩克斯于1891年出生于柏林，初期師承歌德和席勒的德國浪漫派風(fēng)格。在希特勒當(dāng)權(quán)之后，她才轉(zhuǎn)向猶太神秘哲學(xué)尋求典范。恩岑斯貝格在薩克斯《詩選集》的導(dǎo)言中寫道：“書本和碑銘，檔案文件和字母：這些是反復(fù)出現(xiàn)于她的作品中的概念?！碑?dāng)她于1940年逃到瑞典時(shí)，仍繼續(xù)用德文寫作。

薩克斯的《舊約》傳統(tǒng)與拉丁、希臘以及基督教的西方傳統(tǒng)截然不同，在她的作品里也以截然不同的風(fēng)貌呈現(xiàn)。對(duì)西方讀者而言，猶太傳統(tǒng)和歐洲傳統(tǒng)之間的差異有助于理解大屠殺時(shí)代的現(xiàn)代詩人所面對(duì)的問題。在《舊約》里，詩歌在本質(zhì)上不是一種目的，而是透過語言去實(shí)現(xiàn)和國家的歷史同等悠久的生命愿景。因此，傳統(tǒng)的猶太詩人／先知在書寫時(shí)，并非僅以單一藝術(shù)家的身份表達(dá)獨(dú)有的情感以造福其他個(gè)體。相反地，他是人民的聲音。對(duì)猶太民族而言，宗教是國家成立的要素，個(gè)人在國家追求千年至福的意識(shí)中是微不足道的。猶太詩人寫詩的目的是教誨的，帶有神秘色彩的，而非美學(xué)的。

薩克斯的作品中最生動(dòng)呈現(xiàn)出的生命是被殺害者的生命。這并不是說她的詩作中有任何無緣由的恐怖或尸骨堆棧的畫面。她將素材加以轉(zhuǎn)化，賦予精神層面的意義，但恐怖感并未因此減弱?；蛟S可以說：在她的作品中，恐怖轉(zhuǎn)變成臨終祈禱式的極度悲痛，比粗暴的事實(shí)更為駭人，但也更平靜、更決絕。這些詩形同我們和死者之間的一層薄紗。薩克斯詩中煙霧和蝴蝶的意象營造出神秘、上升、稍縱即逝的氛圍。她寫道：

蝴蝶

萬物的幸福夜！

生與死的重量

跟著你的羽翼下沉于

隨光之逐漸圓熟回歸而枯萎的

玫瑰之上。

多么可愛的來世

繪在你的遺骸之上。

多么尊貴的標(biāo)志

在大氣的秘密中。

在《舊約》傳統(tǒng)中，詩人是背負(fù)猶太宗教與國族之天職的先知和見證者；在歐洲傳統(tǒng)中，詩人則是為其他的個(gè)人主義者寫作的個(gè)人主義者。對(duì)猶太人而言，他們害怕個(gè)人會(huì)發(fā)展出和國家疏離的意識(shí)。以上帝選民自居的猶太人在磨難中所抱持的心態(tài)不同于其他任何國家的民族主義，也不同于集產(chǎn)主義或無產(chǎn)階級(jí)的階級(jí)意識(shí)。對(duì)歐洲傳統(tǒng)下的人民而言，他們的恐懼正好相反：他們害怕個(gè)人不復(fù)存在的黑暗時(shí)代會(huì)降臨——再無能夠獨(dú)立教化自我的杰出創(chuàng)造者和心靈。

希臘、基督教、文藝復(fù)興時(shí)代和現(xiàn)代的悲劇都把每一位觀眾最深沉的感情和想象力豐富的生命投射到主角身上。主角往往出身尊貴富豪之家，免受常讓一般人陷入厄運(yùn)的貧窮和悲慘之苦。他的處境強(qiáng)調(diào)某種獨(dú)特性——此種獨(dú)特感正好與每位觀眾心中各自且獨(dú)自認(rèn)為的獨(dú)特感相呼應(yīng)。他所承受的被理想化的折磨觸動(dòng)了每一觀眾最深沉、最疏離意識(shí)的共鳴之弦。因此，如同在我們這個(gè)時(shí)代所見，當(dāng)數(shù)萬人成為某些人折磨的對(duì)象而引發(fā)另一些人憐憫之時(shí)，歐洲亞里士多德的悲劇準(zhǔn)則便開始受到挑戰(zhàn)。大屠殺迫使我們把受害者看成無名的抽象事物（如艾略特在《荒原》一詩所呈現(xiàn)的），或者把每一個(gè)受害者當(dāng)成主角。無論兩種情況中的哪一種，歐洲傳統(tǒng)都冒著置身于極端態(tài)度之風(fēng)險(xiǎn)。有些詩人對(duì)“戴頭巾的游牧民族”的磨難視而不見，在亞里士多德或尼采學(xué)說中尋求立足點(diǎn)。葉芝認(rèn)為詩歌應(yīng)該在死者的墳上舞蹈。在曾親睹屠殺和滅絕的年輕一代的眼里，傳統(tǒng)主義者拒絕想象如此重大的苦難經(jīng)歷，顯然是不人道的。然而，把數(shù)以千計(jì)的受害者視為悲劇的男女主角，對(duì)幸存者而言是莫大的壓力，在藝術(shù)上也有不誠懇的疑慮。因此，以歐洲傳統(tǒng)的角度觀之，大屠殺的苦痛是文明瓦解的前兆。受害者成為“客觀存在的力量”，在文明周期近尾聲時(shí)，將人類的個(gè)體性抹除殆盡，一如葉芝在其“月相”之隱喻系統(tǒng)中所指陳的。

希臘和《新約》傳統(tǒng)聚焦于犧牲者的孤寂形象——普羅米修斯一類的“倒吊者”，基督，或俄狄浦斯王。因此，詩人無法把影響數(shù)百萬人的災(zāi)難寫成悲劇。的確，這樣看來“人民”的定義是工人階級(jí)、凡夫俗子、社會(huì)一分子、中產(chǎn)階級(jí)，或者——最令人心酸的——壕溝中的士兵。無論他們多么值得被視為憐憫的對(duì)象，都因自覺力不足而無法成為悲劇人物。如果其中任何一人——某個(gè)“無名的裘德”（Jude the Obscure）——被作家描寫成悲劇性人物，那是因?yàn)樗讶皇敲孛苡⑿?，而且他的默默無聞具有嘲諷意味。當(dāng)社會(huì)主義者談到由人民統(tǒng)治的未來時(shí)，他們的意思是所有的人民都將成為獨(dú)立的個(gè)體。

薩克斯詩里的悲劇是歷史上猶太國族的悲劇——不只是她同時(shí)代者的悲劇，甚至不只是遭滅絕者的悲劇。但這并不表示她的詩作對(duì)個(gè)別的人無情感可言。在《如果我知道》一詩里，薩克斯為我們展現(xiàn)對(duì)所愛之人的親密感情，但感情和個(gè)人都溶入所有受害者的處境中：

如果我知道

你最后的目光停留在哪里就好了。

是一塊喝了太多最后的目光

致使他們盲目地

跌落于它的盲目之上的石頭嗎？

或者是泥土，

足以填滿一只鞋子，

并且已然變黑

因如此多的別離

以及如此多的殺戮？

詩中的“鞋子”指的是訪客依然能看到的收存于奧斯維辛的數(shù)千只鞋子——小孩和成人穿著進(jìn)入集中營的鞋子，進(jìn)入毒氣室之前被集中放置的鞋子，走過沙漠的鞋子，帶領(lǐng)猶太人自當(dāng)代世界進(jìn)入他們歷史的領(lǐng)域之鞋子。

對(duì)我們而言，這類詩歌為明擺在眼前的事實(shí)做了見證：希特勒的“最終解決方案”（Die Endl?sung，系統(tǒng)化滅絕歐洲猶太人之計(jì)劃）所收到的成效和他原先預(yù)期的正好相反——它摧毀了數(shù)百萬個(gè)個(gè)體，卻也讓他們?cè)诩覈囊庾R(shí)之中復(fù)活。希特勒多次想方設(shè)法企圖將猶太人自地球表面鏟除。這個(gè)滅絕計(jì)劃是最近期的行動(dòng)，也最為恐怖——因?yàn)橛鞋F(xiàn)代科學(xué)的資源作為幫兇。在此時(shí)空所發(fā)生的難以言喻、令人費(fèi)解的駭人事件反而展示了猶太人——對(duì)其特殊命運(yùn)和天職——始終如一的堅(jiān)持。在薩克斯的詩作中，猶太人重回以往的角色——流放的民族，遭集體屠殺與迫害的民族，離散與歸鄉(xiāng)的民族，誓約和諾言的民族。

若因此說“最終解決方案”讓猶太人因禍得福，則不免輕佻草率。這種說法違反了悲劇的本質(zhì)。因?yàn)楸瘎∈钦嬲乃劳觯m然可能從中再生出某個(gè)帶著神圣喜悅之意念，但這并不能稍減毀滅之殘酷事實(shí)。絕望和希望，犧牲和諾言——同樣真實(shí)具體卻無法兼容的對(duì)立物——并存于猶太的歷史中。在《獲救者的合唱》一詩里，薩克斯陳述了告別即是相會(huì)此一吊詭情境：

我們，獲救者，

我們緊握你的手

我們直視你的眼——

但唯一將我們結(jié)合在一起的就是告別，

塵土中的告別

將我們和你結(jié)合在一起。

一如煙霧，塵土也是蛻變的象征。

非猶太的讀者可能覺得這些作品過于強(qiáng)調(diào)苦難，給人某種過于冷酷、逼人的嚴(yán)肅感。對(duì)這類異議，唯一的回答是：生為猶太人始終都是一件嚴(yán)肅的事情。苦難似乎是最能觸動(dòng)猶太意識(shí)里最深沉之樂音的琴弦?！杜f約》中所展現(xiàn)的生命觀不是喜?。幢闶堑∈降摹獜目植馈⒉恍业叫腋?、救贖此一“喜劇”似的歷程），也不是希臘悲劇或莎士比亞的悲劇。猶太民族在世界史上一向扮演著對(duì)國家念茲在茲的角色，其堅(jiān)持的方式不同于其他任何國家，其堅(jiān)持的強(qiáng)度讓“國家主義”一詞充其量只是個(gè)粗俗的模仿品。在猶太史上，國家的定義是人民與上帝合而為一。這樣的國家意識(shí)使他們鮮有余力去接納其他任何觀念?；蛟S他們憧憬著一個(gè)植根于快樂的猶太未來，讓以色列得以掙脫苦難的輪回。

薩克斯的詩觀不是表現(xiàn)自我，不是自白，也不是自我滿足、自以為是的矯作之物，而是（如前所述）富有宗教虔誠的——然而是帶著神秘主義色彩，而非“正統(tǒng)教”式的虔誠。她在苦難中不斷追尋，繼而發(fā)現(xiàn)其形而上的意義。

從上述原因，我們可知為什么歐洲個(gè)人主義傳統(tǒng)下的詩人多半無法直接處理集體苦難的題材。如果他是主觀的詩人，在受害者集體苦難的對(duì)照之下，他個(gè)人的性格和情感（包括對(duì)他人的憐憫）會(huì)顯得微不足道。集體的苦難似乎會(huì)讓他的情感負(fù)荷力和他的詩觀都成為笑柄。每一個(gè)受害的個(gè)體似乎都可以成為悲劇英雄，就像英國詩人歐文（Wilfred Owen）在1918年給席特威爾（Osbert Sitwell）的書信中所描述的在西線的他手下的戰(zhàn)士：

昨天我工作了十四個(gè)小時(shí)——教耶穌按部就班地扛他的十字架，以及如何調(diào)整他的棘冠；還教他不去想象自己口渴，熬到最后的休息令下達(dá)之后。

歐文的詩保有濟(jì)慈式的豐美，但是他的主題卻嘲諷濟(jì)慈對(duì)想象之感性世界的信仰。他以直白的戰(zhàn)爭(zhēng)的意象模擬、反諷浪漫主義的豐美意象：“心啊，你從不炙熱／也不碩大，不像被子彈撐大的心臟那樣飽滿”；“你窈窕的體態(tài)／顫動(dòng)，卻不似被刀刺彎的四肢那般優(yōu)美”?！澳鞘菫槟愕脑娂鴮懙摹?。真正的痛楚突然對(duì)富有詩意的苦態(tài)展開攻勢(shì)，赤手空拳就將之勒斃。這類詩頂多只能充當(dāng)載傷者入院的救護(hù)車。歐文在他那篇著名的序文中說：“我的著眼點(diǎn)不是詩歌。我的主題是戰(zhàn)爭(zhēng)，以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的憐憫。詩歌即蘊(yùn)含于此悲憫之中?！?/p>

歐文對(duì)集體苦難的態(tài)度是讓每一個(gè)兵士都成為悲劇英雄，成為引起詩人共鳴的同情和恐懼的對(duì)象。而勞倫斯（D. H. Lawrence）年輕時(shí)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的看法幾乎完全相反。他非但無法對(duì)受害者的苦難產(chǎn)生共鳴，反而表現(xiàn)出強(qiáng)烈的憎惡，因?yàn)樗麄冞`背了他個(gè)人的主觀意識(shí)，因此他尖酸刻薄地反對(duì)一切接受戰(zhàn)爭(zhēng)的人，不論他們是政客或士兵，是英國人或德國人。在參與戰(zhàn)斗并且容許自己被殺害之時(shí)，他們已然選擇與死亡站在同一邊；在拒絕同情他們并且勇于反抗地表現(xiàn)自我之時(shí)，勞倫斯等于和生命站在同一陣線。勞倫斯不是和平主義者，他不同情受害者，他痛恨他們被殺、被傷，他拒斥他們對(duì)憐憫委婉的需求。雖然他娶了德國妻子，但是他將德國人視為一切仇恨的罪魁禍?zhǔn)?，并將自己的憤懣發(fā)泄在他們身上。1951年，他在給摩芮兒夫人（Ottoline Morrell）的信里寫道：“我想殺死一百萬個(gè)——兩百萬個(gè)——德國人?！彼麖淖晕乙庾R(shí)逼出那股意志力，成就獨(dú)特的個(gè)體性，以抗拒蘊(yùn)含于周遭文明的死亡欲望：

我不愿意再活在這個(gè)時(shí)代。我知道這時(shí)代的真相，我排斥它，盡可能地站在這時(shí)代的外面。我會(huì)活下去，如果可能，會(huì)開開心心的，雖然整個(gè)世界正驚恐地向無底的深淵滑落。

他覺得戰(zhàn)爭(zhēng)威脅到他自己個(gè)體的獨(dú)特性，所以他排斥參與戰(zhàn)爭(zhēng)的那些人的獨(dú)特性，為了維護(hù)他自己以及另外一些人的生命，他進(jìn)行一場(chǎng)私人的戰(zhàn)爭(zhēng)：

到頭來，一切都不重要了，除了尚存于個(gè)人內(nèi)心的微小、堅(jiān)實(shí)的真理火焰——它不會(huì)在冒瀆、不敬之生活的氣流中被吹散。

在本文開頭，我曾提到阿多諾教授的斷言：“奧斯維辛”之后再也不可能創(chuàng)作出任何詩歌。他的說法得到了一些年輕歐美詩人的附和，他們批評(píng)當(dāng)代詩人，說他們的作品仍延續(xù)歌頌英雄式的不人道題材，或者說他們對(duì)幸存但支離破碎的歐洲傳統(tǒng)存有自我毀滅式的同理心。這些年輕詩人因此有計(jì)劃地寫作了他們所謂的“反詩歌”——全然揚(yáng)棄了“詩歌”。以下是波蘭詩人魯熱維奇（Tadeusz Rozewicz）的陳述：

我無法理解何以創(chuàng)作詩歌的人死了而詩歌還繼續(xù)存在。我寫詩的前提和動(dòng)機(jī)之一是對(duì)詩歌的反感。令我憎惡的是：世界末日之后，何以詩歌還能若無其事地存活？

薩克斯可能會(huì)如此回答魯熱維奇：別人認(rèn)為的世界末日在《圣經(jīng)》傳統(tǒng)里正是詩歌的開端，而且一向如此。魯熱維奇還說他的詩是“用文字的殘?jiān)猿链驌频奈淖?，用乏味無趣的文字，自巨大的垃圾場(chǎng)和公墓回收的文字”寫成。

漢伯格（Michael Hamburger）在其《詩的真理》一書中對(duì)此有如下評(píng)論：

“巨大的垃圾場(chǎng)”和“巨大的公墓”就是第二次世界大戰(zhàn)迫使魯熱維奇和其他許多歐洲詩人非得面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。

姑且不論魯熱維奇是否刻意偏頗，重要的是他的感受：他認(rèn)為“奧斯維辛之后”的詩人不該再寫自己主觀的情感，不該再用語言創(chuàng)造精美的藝品——具美感之物。1966年，魯熱維奇寫道：“制造‘美感’以誘發(fā)‘美學(xué)經(jīng)驗(yàn)’，我認(rèn)為那無惡意但荒謬、幼稚?！彼Q他寫作是“為了受驚恐的人，為了任憑宰割的人，為了幸存者。我們——那些人和我——都是從頭開始學(xué)習(xí)語言?！?/p>

如此誠懇的陳述令人欣賞，但是對(duì)其結(jié)語——詩人“若無其事”地繼續(xù)書寫是褻瀆之舉——我們不免要提出異議。生命仍繼續(xù)下去，人們也將繼續(xù)探索人際關(guān)系和日常生活經(jīng)驗(yàn)的主題。然而，魯熱維奇的論調(diào)卻也的確讓我們正視一個(gè)事實(shí)：集中營、轟炸、人口被迫遷移……使得從以往一直延續(xù)到1939年的文藝復(fù)興時(shí)代的個(gè)人主義藝術(shù)的根基受到了動(dòng)搖。歐文（波蘭作家可能不曾聽說過的詩人）以及他那“詩歌蘊(yùn)含于悲憫之中”的呼喊，最終還是讓恐懼和屠殺涌入整個(gè)歐洲傳統(tǒng)。

于是我們特別感興趣地轉(zhuǎn)而閱讀薩克斯這樣的詩人，她所從出的文化（國家和宗教）有著如此不同的悲劇觀：對(duì)猶太人民而言，悲劇的功用在于喚醒人民——猶太民族——的國族意識(shí)。因?yàn)槠邢?，本文不克探討今日全球性?zāi)難的威脅是否是開創(chuàng)比個(gè)人主義更具公有性之世界意識(shí)的肇端，以及是否因此能產(chǎn)生出在態(tài)度上更接近猶太詩人——而非20世紀(jì)初那些偉大的英美個(gè)人主義詩人——的詩歌創(chuàng)作。

本文摘自《蝴蝶的重量：奈莉·薩克斯詩選》，[德]奈莉·薩克斯 著，陳黎、張芬齡 譯，雅眾文化｜中信出版集團(tuán) 2022年5月