從1937年7月7日“盧溝橋事變”爆發(fā)至1945年8月日本戰(zhàn)敗投降，是中國的全面抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，即“八年抗戰(zhàn)”。這是中華民族的“至暗時(shí)刻”，也是近代以來的中國歷史上最為晦暗的時(shí)期，如《詩經(jīng)》所云“風(fēng)雨如晦，雞鳴不已”。隨著戰(zhàn)爭的擴(kuò)散與社會動員的展開，話劇發(fā)出這個動蕩年代最為驚人的“雞鳴”之聲。相較于戲曲、電影，話劇所承載的思想新潮、形式簡便自由，更容易進(jìn)行組織并應(yīng)用于宣傳動員，因此話劇從“新青年”們進(jìn)行文學(xué)探索與自我表達(dá)的“小眾藝術(shù)”成為一種“下沉”到中國社會的“藝術(shù)的武器”，成為一種特殊時(shí)代的“大眾文化”，因而造就了一個話劇史上的“黃金時(shí)代”，稱為“抗戰(zhàn)話劇”。

《保衛(wèi)盧溝橋》劇照

《屈原》劇照

《屈原》劇本（三峽博物館）

《保衛(wèi)盧溝橋》：開啟席卷全民的抗戰(zhàn)戲劇

1937年8月7日，在“盧溝橋事變”僅僅過去一個月之時(shí)，上海市蓬萊大戲院上演了一場話劇。這部話劇有17位編劇、19位導(dǎo)演、100多位演員，其中不乏崔嵬、洪深、唐槐秋等劇壇名流。這是一部名為《保衛(wèi)盧溝橋》的三幕劇，主題曲《保衛(wèi)盧溝橋》由塞克作詞、冼星海作曲，歌曰：“敵人從哪里來，把他打回哪里去！中華民族是一個鐵的集體，我們不能失去一寸土地！”作為“抗戰(zhàn)的第一聲悲壯事實(shí)”，這部話劇連演五天，取得了極大的轟動，被視為“抗戰(zhàn)話劇”的開端。從“暴風(fēng)雨的前夕”到“盧溝橋是我們的墳?zāi)埂?，再到“全民的抗?zhàn)”，幾乎是隱喻式地預(yù)示了抗戰(zhàn)的歷史進(jìn)程。隨著日軍對中國侵略的深入、抗戰(zhàn)形勢的變化，話劇也隨之產(chǎn)生“連鎖”反應(yīng)，不僅在各個抗戰(zhàn)的關(guān)鍵地點(diǎn)遷移游走，發(fā)揮重要作用，而且擴(kuò)散到全國，甚至東南亞，形成了一場規(guī)模宏大、影響廣泛、席卷全民的戲劇運(yùn)動。以下簡要列舉之：

上海：1937年11月，上海淪陷。上海戲劇界兵分兩路：一路組織救亡演劇隊(duì)，奔赴全國各地，演出抗戰(zhàn)話劇；另一路退守租界，在“孤島”里開展話劇運(yùn)動。

武漢：隨著上海、南京的淪陷，武漢成為抗戰(zhàn)的中心，戲劇工作者云集于武漢，演出《最后的勝利》《中國萬歲》《中華民族的子孫》等話劇。1937年12月31日，中華全國戲劇界抗敵協(xié)會成立，發(fā)布宣言“對于全國廣大民眾作抗敵宣傳，其最有效的武器無疑是戲劇——各種各樣的戲劇。因此動員全國戲劇界人士奮發(fā)其熱誠與天才為偉大壯烈的民族戰(zhàn)爭服務(wù)實(shí)為當(dāng)務(wù)之急”，并確定每年10月10日為戲劇節(jié)。1938年3月，國共統(tǒng)戰(zhàn)組織軍事委員會政治部在武漢成立，下設(shè)三個廳，第三廳專司宣傳，由郭沫若任廳長。第三廳下設(shè)的六處主管藝術(shù)，由田漢任處長，洪深任戲劇科科長。這一建制表明戲劇已被納入抗戰(zhàn)宣傳體系之中。

重慶：隨著重慶成為大后方的中心，全國話劇界的精英匯聚于此。1938年10月，第一屆戲劇節(jié)舉辦，怒吼劇社等25個演出團(tuán)體共演出22天，很多演出采用“五分錢公演”的形式——即“出五分票價(jià)，看一晚話劇”——使得話劇無形之中獲得并擴(kuò)大了市場。尤其是由各劇團(tuán)合作，曹禺、宋之的編劇，應(yīng)云衛(wèi)導(dǎo)演，王為一、白楊、余上沅、宋之的、曹禺、張道藩、趙丹等一眾明星、名流與官員攜手演出，200余人參加的話劇《全面總動員》，更是轟動一時(shí)。

桂林：抗戰(zhàn)時(shí)期，桂林聚集了來自內(nèi)地及香港的知識分子，文化活動非常頻繁。1940年3月，歐陽予倩主持廣西省立藝術(shù)館，其話劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)演出《忠王李秀成》等劇目，連演23場。1944年2月25日，第一屆西南戲劇展覽舉行，20個話劇團(tuán)體展演了37個話劇劇目。除公演外，西南劇展還成立中華全國戲劇界抗敵協(xié)會西南分會，指定了“劇人公約”。此次劇展的會歌云：“日寇逞猖狂，干戈動四方，民族命運(yùn)在頃刻，生死搏存亡。我們——宣傳奔走。呼號，演唱；為被侵略者吶喊，為戰(zhàn)士們頌揚(yáng)。”

延安：上海救亡演劇五隊(duì)、一隊(duì)先后來到延安。1938年，魯迅藝術(shù)學(xué)院成立，毛澤東主席發(fā)表講話“要在民族解放的大時(shí)代去發(fā)展廣大的藝術(shù)運(yùn)動”。1940年至1941年，延安上演了《雷雨》《日出》《上海屋檐下》《偽君子》等中外經(jīng)典劇作。與此同時(shí)，話劇與秧歌等民族形式相結(jié)合。

北平：1938年起，北平相繼出現(xiàn)北京劇社、四一劇社等十余個話劇團(tuán)體，上演《北京人》《雷雨》《日出》《干嗎》等名劇，出現(xiàn)了陳光、石揮、鄭榕等話劇明星。僅1944年，就在劇場里演出250場以上。

由以上簡略回顧可知，隨著抗戰(zhàn)的日益深入，“抗戰(zhàn)話劇”已成為社會動員的有力武器，雖然在國統(tǒng)區(qū)、解放區(qū)、淪陷區(qū)表現(xiàn)方式各不相同，但是這種戲劇對中國社會的滲透與影響的方式與程度，或許是中華人民共和國成立之后諸如《龍須溝》《茶館》等話劇或《奇襲白虎團(tuán)》《沙家浜》等樣板戲應(yīng)用于社會的先聲。

“霧季公演”：借屈原之口發(fā)出怒吼

在抗戰(zhàn)話劇的八年里，最為傳奇、也允稱盛事的當(dāng)數(shù)“霧季公演”?！办F季公演”來源于重慶特定的地理?xiàng)l件，從每年10月到次年5月，重慶經(jīng)常大霧彌漫，能見度低，日軍飛機(jī)很少來轟炸，因此適合于舉辦公眾活動。1941年10月10日、11日，中華劇藝社演出《大地回春》，被認(rèn)為是“霧季公演”的開端。從1941年10月到1945年，“霧季公演”舉辦了四屆，共演出118部話劇，成為中國話劇史上“黃金時(shí)代”的象征。

在“霧季公演”里，話劇運(yùn)動逐漸從單純的宣傳動員轉(zhuǎn)向藝術(shù)作品的建構(gòu)，話劇團(tuán)體也由業(yè)余愛好者團(tuán)體向職業(yè)團(tuán)體轉(zhuǎn)型，與此同時(shí)，因?yàn)殡娪皹I(yè)受戰(zhàn)爭影響，大批電影明星進(jìn)入話劇領(lǐng)域，無形中提高了話劇的質(zhì)量與影響力。此時(shí)有多部作品都曾引起爭議或轟動，但是最為著名的應(yīng)是郭沫若編劇的《屈原》。

1942年1月2日，郭沫若開始創(chuàng)作話劇《屈原》，僅用了十天，這部五幕歷史劇《屈原》便大功告成。郭沫若回憶說“提筆寫去，即不覺妙思泉涌，奔赴筆下”。4月2日，重慶《新華日報(bào)》頭版上發(fā)布演出預(yù)告“五幕歷史劇《屈原》明日在國泰公演：中華劇藝社空前貢獻(xiàn)，郭沫若先生空前杰作，重慶話劇界空前演出，全國第一的空前陣容，音樂與戲劇的空前試驗(yàn)?！?月3日至17日，《屈原》在國泰大戲院進(jìn)行首輪公演；5月13日到15日，又舉行第二輪公演，共演出22場，觀眾達(dá)32000人次。其演出盛況，演員張瑞芳回憶“很多人抱著被子睡到劇場門口，等待第二天售票，更有人專程從成都、貴陽趕來看戲。整個山城沸騰了。無論在教室內(nèi)，在馬路上，或在輪渡口，車站旁，時(shí)刻可以聽到‘爆炸了吧！……’的吼聲?！?/p>

《屈原》一劇里最激動人心的場面是《雷電頌》，當(dāng)郭沫若借助于屈原之口發(fā)出時(shí)代的悲憤之音：

“風(fēng)！你咆哮吧！咆哮吧！盡力地咆哮吧！在這暗無天日的時(shí)候，一切都睡著了，都沉在夢里，都死了的時(shí)候，正是應(yīng)該你咆哮的時(shí)候，應(yīng)該你盡力咆哮的時(shí)候！”

“電，你這宇宙中的劍，也正是我心中的劍！你劈吧，劈吧，劈吧！把這比鐵還堅(jiān)固的黑暗，劈開，劈開，劈開！雖然你劈它，如同劈水一樣，當(dāng)你抽掉，它又合攏了來。但至少，你可以使那光芒得到暫時(shí)間的一瞬的顯現(xiàn)。哦，那多么燦爛的、多么炫目的光明?。　?/span>

演員金山扮演屈原，為了體驗(yàn)屈原的情感，他時(shí)常穿著長袍徘徊于嘉陵江畔，面對著江流與烏云，口中吟誦《楚辭》和《屈原》里的臺詞。其中，自然會有這首著名的《雷電頌》。無盡的黑暗與劈開閃電的劍，這一段如詩般的臺詞，抓住并抒發(fā)了抗戰(zhàn)時(shí)期人們心頭深埋的幽憤情感，成為時(shí)代精神的最佳體現(xiàn)。

在抗戰(zhàn)話劇的熱潮里，善于諷刺的小說家老舍也開始了話劇寫作。從1939年到1943年，老舍創(chuàng)作了《殘霧》《國家至上》《桃李春風(fēng)》等9部話劇。對于這些話劇，老舍自己的評價(jià)并不高，認(rèn)為“沒有一本像樣子的”，話劇史上談及也大多只是涉及這批劇作里知識分子形象的塑造。但是，如果關(guān)聯(lián)起老舍的《茶館》等后期劇作的創(chuàng)作，就會發(fā)現(xiàn)，老舍在這批劇作里，不僅發(fā)揮了擅長勾勒人物的特點(diǎn)，而且發(fā)展出一種“小說化的話劇”。也即，老舍的話劇是從小說延伸而來的，他不很擅長從舞臺表演上設(shè)置戲劇沖突，但是就如契訶夫一般，善于制造無沖突式的沖突。而當(dāng)這些文本由強(qiáng)力導(dǎo)演進(jìn)行二度創(chuàng)作，搬演于舞臺上，就散發(fā)出經(jīng)典的光輝。

“霧季公演”雖然轟轟烈烈，但在大時(shí)代的背景下，最終也只是曇花一現(xiàn)。隨著抗戰(zhàn)的勝利，話劇從抗戰(zhàn)宣傳的武器又回到原有的小眾狀態(tài)，其影響力迅速衰落。劇壇依然是戲曲與電影進(jìn)行交鋒、融合的場所。

作為一段特殊時(shí)代里的特殊形態(tài)的抗戰(zhàn)話劇，不僅僅在那個“風(fēng)雨如晦”的時(shí)期給人們以寄托、動力與狂喜，而且永遠(yuǎn)將是一個話劇史的原點(diǎn)，啟示著人們思考戲劇的位置，以及戲劇與社會的關(guān)系。