科爾森·懷特黑德

科爾森·懷特黑德在其小說《地下鐵道》里，描摹了美國文明的“地下”：痛苦的奴隸制。逃亡的黑人奴隸，軌跡聯結出縱橫的地下交通網。它是不可見、被遮蔽的異在空間。這位被厄普代克稱贊“揮灑自如的天才作家”，曾摘得美國國家圖書獎和普利策獎?！都~約巨像》似乎與《地下鐵道》構成某種雙聲：過去與當下，地下與地表，野蠻與文明。懷特黑德以前寫冰山的基底，現在寫浮出歷史地表的紐約城。

《紐約巨像》的文本樣貌，可謂河網密布，分岔流動?！斑@里是整個世界的河流”，預示“談論紐約就是在談論世界”。這并非一種輕漫的中心主義，而是說明一切世界性感知，總是據于自己的生存位置。你當然也可以說，“談論北京就是在談論世界”，這是可被任意套用的句子。

一

我更愿用“液態(tài)寫作”來描摹這種狀態(tài)。大多小說會以板塊化，陣營化的推進來聯結故事單元，這樣的小說法度結構，謹嚴扎實。而懷特黑德逆而行之，《紐約巨像》看起來根本不像小說。但翻開版權頁，確然寫著“長篇小說”四個字。這或許說明文學文類未來的雜糅趨向，散文性對小說性完全滲透，沖兌稀釋情節(jié)，模糊人物；非虛構性，像光暈一樣，籠罩在虛構情境上。

這部作品難以歸屬，它向我們提出了分類疑難。你可以作出一系列假設類比：它像海明威《流動的盛宴》一樣寫城市印象？像德波頓一樣寫旅行的才子散文？像羅蘭·巴特《戀人絮語》那樣，寫關于情感的符號學？分類本身，或許就是“反文學”的思維模式。懷特黑德融合諸多元素，但本質上又有不同。這表現為人稱和視角反復切換：第一人稱，代表虛擬的在場；第二人稱則是未知的可能(或許是鏡頭之外，未來的紐約人)，還有他/她和他們，是隱匿的、任意的虛像集合。

讓我們審視同一段落里眼花繚亂的人稱：“我們一邊牢騷，一邊呻吟，似乎這里并不是坦途而是叢林中的道路……他一輩子都住在這里。有時候他會離開，他一直不擅長語言……游客們尋找著他們認為理所當然應該存在的東西。他們翻騰著旅行指南……在這個城市里，你總會轉回到開始的地方，只能接受一點一點地擴大自己的活動范圍，不得不放棄更大的空間。他一生都住在這里，朋友們逃離了這里，她也逃了?！?/p>

作家根本沒有言明這些人稱的身份，指代和形象實在。也無意說明，這些轉換到底有何邏輯關聯。有理由認為，它們就是句子和意象群落的島鏈，其意義是并置不同客體行為，且這些行為時長不等。這種視角和話語又如何產生？我以為是紐約——這個“隱匿的城市主體”，與紐約人進行了俯瞰式對話?！笆聦嵣希@座城市比任何人都更了解你，它目睹過你孤獨的樣子，也看到過你在找工作的路上給自己打氣，它陪著你在約會后的深夜里散步回家，見到你在人行道上無緣無故地摔倒……城市把這些盡收眼底，永遠不會遺忘?！?/p>

而敘述，不過是城市的代擬鏡頭，類似記錄儀在自動化呈現角落場所，記憶場景。從這個維度，才能理解書中既見證過去，又預言未來的敘述時態(tài)。“也許十分鐘，也許半小時，他在店里的柜臺前閑逛，女招待對他熟視無睹，他嘴里啃著烤面包？僅此一次，從未再來，現在這里成了那一天的紀念碑，一年又一年。窗戶變臟了，招牌變得暗淡了。直到有一天，這里會變成一間寵物店。走過重新裝修過的窗前，什么都沒想，忘掉你曾經在那里徘徊過，店鋪已經換了主人，證明過去的你已經搬走?！?/p>

二

記憶標記出城市的存在，永遠是個體的所屬格——你的街道，你的城。“從你第一眼看到它，你就開始在心里建造一座屬于你的紐約……我們把鏡頭定格在這個瞬間：就在這一刻，你開始建造屬于自己的紐約。我的紐約，始于開往上城方向的地鐵一號線上，這是我對這座城市的最初記憶?！倍⑿∽冞w，也意味卷走那些專屬記憶，你的城會最終變成他的城。這奠定了作品的感傷氣質，其上升到哲學反思，叩問存在與時間、主體和客體的命題?！拔覀兘涍^的地方是我們曾經存在的證明。有一天，我們在心中建起的城市會消失，那也是我們消失的日子。”“在我們離開后，紐約依然繼續(xù)存在，那一天我們就成了紐約客。為了躲避這個無可躲避的念頭，我們把城市固定在自己的心中，永遠記得它最初的模樣，雖然自己在變，卻讓城市一如從前。”

作家描摹這樣“唯我化”、意識化的紐約。他表述現實地理空間，對人意識存在不斷修正的過程。“這里出現過五個不同的街區(qū)，那些是別人心中屬于他們的城市”。巨像，就是不同紐約人的孤立記憶，相互抵觸、否定、辯駁，最終被歷史所整合形成?！霸谶@座赤裸的城市里，住著八百萬人，每個人都是一座赤裸的城市——他們彼此爭論不休，各持己見。你生活的紐約不是我的紐約，它們不可能一樣。不經意間，這座城市在不停地演變?！钡乩硪饬x的紐約被消解，轉化為心靈的圖式產物。

更重要的是，作品以畫面鏡頭包孕著敘事的可能性。我們不可否認《紐約巨像》的情節(jié)性，只不過那種線條性、輪廓性和因果性的故事并不存在。作家用不斷游移的視點，捕獲故事萌生的時刻，人物瞬時的印象，但始終沒有呈現具象事件。換言之，他在進行一種“敘事截圖”，用充滿蘊藏性的時刻，暗示紐約人的精神，生活的脈向，日常的推移。從某種角度看，這是一部關于紐約的素材集，文學的速寫簿。

其間包含重要地標(如港務局車站、中央公園、百老匯大道、布魯克林大橋、下城、時報廣場、肯尼迪機場)的線性勾勒，也有對清晨雪地，交通高峰，都市雨景的渲染觀察。其故事性，隱匿在三言兩語的極簡描畫，如同無數“微小說”在串并穿插。這或許是一種鄉(xiāng)村合唱團的敘述技術，用朦朧混沌的聲音集合，自然構成城市的背景遠聲。它總是將心碎的個體孤獨，埋沒于城市的集體喧囂。

我們只能象征性持有城市的片段與局部。每個人的奮斗軌跡、活動范圍，圈定了一個既限有、又游弋的紐約邊界，它對應內心的充實，意志的擴張。“我們一會兒搬到這兒，一會兒搬到那兒，積攢出許多屬于自己的街區(qū)，在奔波中一點點建起了自己的城市?！背鞘械挠篮懔鲃樱罱K廢除了它與每個個體建立的記憶聯結，只會固執(zhí)留下心理印記，就像電子墨水屏翻頁的殘影?！澳銜r常駐足的報刊亭，最喜歡去的飯店，常常光顧的電影院，每天出沒的地鐵站，熟識的理發(fā)店，這些總有一天會被你的新住處附近的一切取而代之?！?/p>

三

我以為這種寫法，可謂“文學印象主義”。它完全可對應于莫奈、畢沙羅、雷諾阿等繪畫大師對外光色彩之運用。印象派繪畫的最大特點，即遠觀的整體性，近看的破碎感，其用一種表現主義實現另一種主觀風景。書名用“巨像”一詞，似乎說明了真實意圖。巨像，恰恰是靠大量具象堆砌，依賴微觀感受之鋪陳匯聚，構成紐約都市的宏大感受。

《紐約巨像》展現出小說可能的豐富形態(tài)。它并不依賴人物或故事推進，而是可以靠地理坐標巡視，按空間布置局部推移。全景俯瞰和局部特寫，完美結合起來。換言之，并不存在固定焦點，作家用任意散點，進行了長卷組圖的拼合，這就是東方式的移步換景。早在福樓拜、波德萊爾之后，就出現了一種敘事的現代性，其標志是不同時長的共時拼接，空間場景的都市漫游。本雅明在論述巴黎拱廊時，又引申出一種關于浪蕩的美學。

懷特黑德筆下涌現的，正是這樣都市印象的搜尋者，漫無目的的游蕩者，生活日常的觀察家?！八磕陼@樣散一次步。沒有目的地，也沒有地圖?！薄霸谕饷孀咦哒婧?。從一個區(qū)走到另一個區(qū)。他就這樣走著。這一天，他不會問任何問題，走在大街上，沒有任何計劃。一切順其自然。這是他在偷得浮生半日閑時和百老匯大道達成的默契。”這種敘述近似“監(jiān)控系統(tǒng)”，可輕易調取各個街角攝像，連綴紐約各個空間地理的即時與歷時。

它時刻都在暴露都市黑暗角落，個體隱秘欲望?！昂苌儆腥酥肋@里埋藏著尸體，但唯有殺人犯才知道尸體的準確位置……灌木，籬笆，暗色的草叢?！薄白罱袔讉€孩子剛在這里打過野戰(zhàn)，有人在遠處閣樓上偷窺?！笔聦嵣希@也是非人化、不可能的敘事者，但它又不同于上帝視角的敞視。相反它是窺視——一種不可見的可見性。

我想，這是“作為城市的敘述者”——紐約，觀照它所收容的所有細節(jié)，可能是你，是我，也是一切匿名的“他們”?？赡芤姽?，也可能是晦暗骯臟的犄角旮旯。它闡釋了小說快閃的切換意義，本質是寫空間和人的相互涵予(涵有且賦予）?！叭绻阕屑毬?，你會聽到它慢慢倒下的聲音。每一天，你也在為它的倒下推波助瀾。你以為是這座城市剝奪了你的生命，而事實上正相反。呵，這種親密無間的擁抱?！?/p>