《夢華錄》的熱播不僅引發(fā)了宋“潮”美學(xué)，更讓陳曉成為諸多觀眾追劇的理由之一。他為“顧千帆”這個(gè)原本很容易臉譜化的古偶劇男主角賦予了鮮活的七情六欲，被很多網(wǎng)友奉為“顏值與演技兼具的古偶天花板”。

平心而論，作為畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院的學(xué)院派演員，拿捏一個(gè)古偶劇的瑪麗蘇男主角并沒有太大的挑戰(zhàn)，梳理陳曉過往的角色，我們不難看出顧千帆并不是最彰顯他表演功底的角色。但該角色之所以成功，拋卻今天古裝偶像劇男演員演技普遍堪憂的環(huán)境，也許或多或少和陳曉本人適合古裝角色有關(guān)。

他的演藝生涯始于徐克執(zhí)導(dǎo)的電影《狄仁杰之通天帝國》，在其中扮演反派國師路離；他給大多數(shù)觀眾留下深刻印象的是古裝虐戀大戲《陸貞傳奇》中的癡情帝王高湛；他的演技被高度認(rèn)可是在精品傳奇劇《那年花開月正圓》中飾演不羈又專情的富家子弟沈星移；如今，他借《夢華錄》中的顧千帆又重回人們關(guān)注的浪尖。

以古裝劇起步，卻憑“警衛(wèi)員”角色入圍大眾電影百花獎

與許多畢業(yè)于中戲的演員不同，陳曉幾乎沒有涉足過舞臺表演，自出道以來主要精力就放在影視領(lǐng)域的創(chuàng)作中。影視表演注重鏡頭感和真實(shí)感，相對于戲劇舞臺，演員更需要在微表情和行動細(xì)節(jié)等方面表達(dá)角色情緒。這就要求演員表演時(shí)在松弛與控制之間把握恰當(dāng)?shù)姆执绺?，控制過度則表現(xiàn)局促，松弛過度則表演垮塌。在前期的一些古裝劇中，陳曉的表演顯然稚嫩，過于用力而略顯刻意，《宮鎖珠簾》中單純深情的允禧便是如此。陳曉的允禧被刻上了彼時(shí)鮮明的古裝劇烙印，表演過于外露，疏于分寸，略帶點(diǎn)灑狗血式的尷尬。

《陸貞傳奇》是陳曉演藝事業(yè)的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他開始能夠收放自如地把控自己。溫柔深情的長廣王深入人心，成為了陳曉第一個(gè)具有代表性的角色，角色之間的感情戲也是層層推進(jìn)，他通過細(xì)膩入微的表演把儲王高湛與陸貞的感情戲表現(xiàn)得真摯感人。以二人初識時(shí)的三次見面來看，每次碰到都是其中一人有難，對方伸出援手，前兩次見面，兩人僅有感激之情，到了第三次見面，陸貞救了受傷的高湛，悉心照顧，兩人才有了較為深入的接觸，高湛被陸貞的善良所打動，因她的勸解而寬心。當(dāng)高湛看到陸貞為救自己而受傷時(shí)，陳曉通過眉目之間富有層次的一系列微表情，準(zhǔn)確演繹出了高湛對陸貞在距離感之下的感情濃度，也為后續(xù)兩人進(jìn)一步的感情戲份做了鋪墊。

演員自身與角色之間一定會有差距，如何在屏幕上把兩者合一對演員來說尤為考驗(yàn)。表演理論有“體驗(yàn)派”和“表現(xiàn)派”，前者以斯坦尼斯拉夫斯基體系為代表，要求演員表演時(shí)全身心地活在角色中；后者以布萊希特理論為代表，要求演員從角色中跳脫出來，客觀地審視角色，思考如何表達(dá)角色。陳曉很善于結(jié)合這兩種理論和方法，在戲外運(yùn)用“表現(xiàn)派”的方法理解、設(shè)計(jì)角色，在戲中以“體驗(yàn)派”的表演方法去進(jìn)入角色。《那年花開月正圓》中的沈星移是一個(gè)和陳曉本人性格差異較大的角色，正是通過拍戲前對角色的細(xì)心揣摩和設(shè)計(jì)，并多次試驗(yàn)、演練許多重場戲特別是動作戲，不斷推敲、打磨動作和表情反應(yīng)的精確度，最終沈星移成為了陳曉演藝生涯中的又一個(gè)代表性角色。

《夢華錄》播出之后，很多網(wǎng)友稱陳曉為“眼技派”。事實(shí)上，徐克很早就發(fā)現(xiàn)了他通過眼神來表達(dá)情緒的潛質(zhì)。在《狄仁杰之通天帝國》中，就常常出現(xiàn)用特寫鏡頭框住眼部的處理，最大程度上還原陳曉對角色的塑造力。在《那年花開月正圓》中同樣也有不少通過眼神表現(xiàn)人物心理的片段，其中沈星移深夜?jié)撊雲(yún)羌覗|院想要帶走周瑩就很典型：他在表露來意時(shí)眼神澄澈盡顯真摯，透露出臺詞中并未表達(dá)的愛意；當(dāng)被周瑩設(shè)計(jì)砸暈潑茶醒來后，發(fā)現(xiàn)自己被綁，眼神中透露出驚愕，而后又有不甘；在周瑩的語言和巴掌的雙重攻擊下，怒目而視；離開之前，眼珠滴溜一轉(zhuǎn)隨即大喊：“周瑩，我這輩子一定要收了你”，眼中透露著勢在必得的氣焰以及惡作劇成功的狡黠。僅一個(gè)小片段，就呈現(xiàn)出興奮、錯(cuò)愕、氣憤、不甘、得意等一系列復(fù)雜的情緒變化，生動刻畫出沈星移大男孩般的調(diào)皮與頑劣、大少爺?shù)淖宰鹋c霸道、對心愛女子的執(zhí)著與柔情等角色的多面性，表演具有很強(qiáng)的層次感，塑造了一個(gè)立體生動的角色。同時(shí)，在這部74集的長劇中，他精準(zhǔn)把握住了角色的每一次蛻變，從頑劣不堪的紈绔子弟逐漸成長為一個(gè)歷經(jīng)滄桑的成熟男人。

電視劇拍攝周期較長，演員通常容易產(chǎn)生疲態(tài)，能在較長時(shí)間的拍攝中保持狀態(tài)，跟隨劇情轉(zhuǎn)變而把握住人物角色的變化不是易事。但長期浸潤在古裝戲的拍攝中，舉手投足間容易帶有古裝角色的一些程式化的動作，想要抽離出來也需下一番功夫。陳曉在同樣由徐克導(dǎo)演的電影《智取威虎山》中嘗試擺脫古裝戲的表演套路，飾演警衛(wèi)員高波，塑造出一個(gè)老實(shí)靠譜、英勇無畏的形象。在拍攝槍戰(zhàn)的一個(gè)片段時(shí)，徐克要求陳曉在舉槍時(shí)不要起范兒，而是自然地行動。無疑，他是有悟性的演員，在導(dǎo)演的引導(dǎo)下做出了成功的轉(zhuǎn)變，也憑借這一角色獲得了第33屆大眾電影百花獎最佳男配角提名。

陳曉就像一塊海綿，從導(dǎo)演和前輩演員處汲取水分，充盈自己。

嘗試多個(gè)全然不同的角色，謀求作為演員的更多可塑性

大多演員職業(yè)道路的發(fā)展，往往都面臨著一個(gè)抉擇：即不斷飾演同類型角色讓自己的形象和角色深度結(jié)合，增加觀眾的認(rèn)知度；還是探索一個(gè)個(gè)全然不同的角色，把自己隱在角色中。比如，王耀慶和靳東都選擇了前者：一個(gè)是商業(yè)大鱷專業(yè)戶；一個(gè)無論扮演何種角色都框定在“老干部”風(fēng)格里。陳曉則選擇了后者，經(jīng)過一系列不同類型角色的磨練，他已經(jīng)逐漸褪去了身上的稚氣，加上之前警衛(wèi)員高波這一角色的成功實(shí)踐，他主動尋求轉(zhuǎn)型，從古裝劇中跳脫出來，開始了現(xiàn)代戲、主旋律題材等豐富多元的嘗試。

他在兩部革命題材作品中先后扮演了瞿秋白、何敬平等人物，演技與臺詞功底趨于成熟，成功地塑造出心懷信仰的革命先烈形象。在《百煉成鋼》中，陳曉飾演瞿秋白，不僅把瞿秋白的溫和、儒雅詮釋到位，還展現(xiàn)出無產(chǎn)階級革命家的血?dú)夂惋L(fēng)骨，既讓觀眾為人物的革命信仰而振奮，又為瞿秋白及夫人之間的深情而感動。尤其是最后一場戲中，瞿先生即將被槍決，他身姿挺拔，眼神淡然，緩緩摘下眼鏡，手撫妻子為自己縫的扣子從容赴死，傳遞出革命者為了堅(jiān)持信仰不畏犧牲的精神，先烈的形象在陳曉的詮釋下鮮活起來；但陳曉之后在《故事里的中國》這檔綜藝中再次飾演瞿秋白時(shí)，效果卻不盡如人意，電視劇中的表演追求細(xì)節(jié)，是內(nèi)化的表演方法，這種方法運(yùn)用在舞臺上就缺少了一點(diǎn)張力。

在建黨百年獻(xiàn)禮劇《理想照耀中國》中，陳曉還原了“鐵窗詩人”何敬平在重慶渣滓洞集中營的苦難和為信仰戰(zhàn)斗到生命最后一刻的堅(jiān)貞。片中陳曉和六歲小演員傅宜省所飾演的小路的對手戲尤為高光。何敬平教導(dǎo)小路讀詩識字，念自己在獄中創(chuàng)作的詩句“我們是天生的叛逆者”，手指著紙上的詩句，一字一頓，言語中充滿耐心，眼神中飽含憐惜；而當(dāng)何敬平中槍犧牲前倒地掙扎，努力向小路展露微笑，這是他留給這個(gè)年幼的獄友最后的希望。演員仔細(xì)揣摩人物心理變化并準(zhǔn)確設(shè)計(jì)細(xì)節(jié)，塑造了一個(gè)有血有肉、文弱但不屈的書生烈士。正是演員對角色的精準(zhǔn)詮釋，觀眾才能理解角色行為的內(nèi)在動機(jī)，對角色產(chǎn)生共情，使得最后被集體槍決殺害時(shí)，大家的視死如歸的平靜和堅(jiān)定才讓觀眾由衷地感動與敬佩。從《智取威虎山》的高波到《理想照耀中國》的何敬平，陳曉所塑造的革命戰(zhàn)士形象也逐漸豐沛，表演也日趨成熟。

陳曉在現(xiàn)代劇中的嘗試則經(jīng)常讓人出乎意料，塑造的角色跨越了各行各業(yè)，有調(diào)查記者、緝毒警察、陸戰(zhàn)坦克兵、電臺主持人等，其中比較特別的是他在沈嚴(yán)導(dǎo)演的主旋律作品《突圍》中飾演調(diào)查記者秦小沖。在以往的作品中，他塑造的角色不是貴公子，就是軍官、精英，多半角色自帶光環(huán)。而在這部戲中，他真正細(xì)膩地刻畫出一個(gè)底層人物在為了生存掙扎、為了正義奔波時(shí)復(fù)雜的心理活動，同時(shí)充滿克制地塑造出角色飽含深情的父親形象。比如，秦小沖假裝在國外與女兒視頻，眼里閃著微微的淚光，刻意提高說話音調(diào)，以稚嫩的語氣與女兒說話，面部有極輕微的顫抖，掛掉電話后手一垂盡顯落寞。一系列動作與微表情細(xì)膩入微，把一個(gè)思念女兒卻又因?yàn)榭嘀詿o法相見的父親形象貼切地呈現(xiàn)出來。值得一提的是，這個(gè)角色在全劇戲份并不吃重，是一個(gè)配角，但人物性格鮮明，具備內(nèi)在戲劇張力，給予演員足夠的施展空間。由此也可看出陳曉選擇角色的標(biāo)準(zhǔn)。

的確，陳曉的外貌是出色的，但他并不甘于依仗自己優(yōu)越的外形條件做流量偶像。他不接真人秀，也鮮有作品宣傳之外的露出，而是把注意力放在角色上，在一個(gè)又一個(gè)突破自我的角色中磨練演技，不斷地拓展自己演藝事業(yè)的邊界，試圖探索從“偶像派”演員到“實(shí)力派”演員的轉(zhuǎn)型之路。

“顧千帆”是陳曉的一次穩(wěn)妥的選擇

在一系列現(xiàn)代劇的探索之后，陳曉憑借《夢華錄》重回古裝偶像劇，這一次帶著沉淀后的成熟與淡定。此時(shí)距離陳曉首次擔(dān)任男主角的古裝劇《陸貞傳奇》已經(jīng)過去了九年，陳曉的古裝形象依舊讓人賞心悅目，這也體現(xiàn)他作為職業(yè)演員對自身管理和控制的職業(yè)精神。他在這部劇中飾演皇城司指揮使顧千帆，讓我們看到他在表演經(jīng)驗(yàn)上的沉淀和表演技巧上的成熟，經(jīng)過多年的表演實(shí)踐，他已經(jīng)越來越自然松弛，表演的節(jié)奏感把握到位。一方面，他塑造角色時(shí)的自信篤定，我們從角色的初次出場就得以領(lǐng)略，一個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭推近，他半倚在榻上有一搭沒一搭地敲著棍子、擺弄棋子，雖看似悠閑，并未親自參與疑犯審訊，但一個(gè)冷冽的眼神就把“活閻羅”的稱號做實(shí)，展示出角色嚴(yán)酷殘暴的一面。而另一方面，他也能駕馭角色在弱勢情境下的表現(xiàn)，比如在一場戲里，顧千帆昏迷多日終于蘇醒，立即坐馬車去找趙盼兒，路上偶遇后反而沒有勇氣下車相見，眼神游移、臺詞微頓、而后眼圈泛紅，用細(xì)節(jié)表現(xiàn)出顧千帆因過于珍視、害怕失去反而更加不敢面對的復(fù)雜心理，代入感很強(qiáng)，讓觀眾不由得對角色產(chǎn)生憐惜。

除了以上他的個(gè)人戲之外，必須一提的是顧千帆與趙盼兒之間的感情戲。無論是前期隱晦不明時(shí)那場著名的“你在橋頭我在船上”的離別戲，還是兩人漸生情愫之后趙盼兒受傷時(shí)顧千帆為她處理傷口的時(shí)刻……這部戲產(chǎn)生了多個(gè)經(jīng)典的撒糖片段，讓觀眾隔屏沉浸，這離不開陳曉對角色情感變化的準(zhǔn)確把握，和對鏡頭表達(dá)的駕輕就熟；他深知不同機(jī)位和景別對眼神和表情分寸的不同要求，才能精準(zhǔn)地以甜寵撩撥、打動觀眾。

不過，盡管陳曉對顧千帆的塑造在整體上是成功的，但他在某些片段對角色的理解和處理還有值得討論的空間。在與劉亦菲的多場對手戲中，他運(yùn)用過度內(nèi)化的表現(xiàn)方式使表演缺乏張力。以網(wǎng)絡(luò)熱度很高的一個(gè)典型片段來看，兩人互訴前塵往事，經(jīng)過前面劇情的鋪墊，此處正是男女主感情戲的一個(gè)小高潮，感情濃度很高，本應(yīng)表現(xiàn)出含情脈脈、深情款款，而他面無表情、目不轉(zhuǎn)睛地看著對方，這樣的表演即使有人物性格的加持，也還是略顯僵滯。另外，他在一些片段對角色情緒的理解有些偏差，導(dǎo)致表演欠缺真實(shí)感，角色情緒變化突兀。比如趙盼兒與高鵠會面解釋曾與歐陽旭訂婚之事，顧千帆出面解圍后，牽著趙盼兒的手離開，露出了一個(gè)陽光燦爛的笑容，緊接著下一個(gè)場景中，他責(zé)備教育趙盼兒不該不顧安危獨(dú)自前來，前面的表情處理與后面的劇情在同一線性時(shí)間中，頓生矛盾，前后情緒割裂，讓人不知所以。同時(shí)，在這段劇情中，表白、解開誤會、托付身家，原本應(yīng)是一系列復(fù)雜的表演行動和遞進(jìn)的情緒變化，但陳曉的處理過于輕浮，以玩笑的語氣和戲謔的表情呈現(xiàn)出來，與這一人物的成熟形象相背離，反而帶著與年齡身份不符的少年般的單純與稚嫩。

至于劇情后期有評論認(rèn)為陳曉作為男主角逐漸缺乏存在感，這或許并不能把表演孤立地來看?！秹羧A錄》是“救風(fēng)塵”的大女主題材，為了在結(jié)局時(shí)扣回主題，后三分之一的劇情更多著力于三個(gè)女人的各自成長、攜手奮斗以及女性友誼建立的故事線，感情戲則相對弱化，因此導(dǎo)致男主角可發(fā)揮的空間相對較少。

其實(shí)，演藝圈從來不乏顏值高的男演員，與陳曉同年齡段的朱一龍、張若昀、李易峰等人外形都很亮眼。而陳曉的獨(dú)特性就在于他亦正亦邪、可剛硬可深情，如果發(fā)揮得當(dāng)，可以有很強(qiáng)的辨識度，但顧千帆這一角色只是將他的顏值和基本表演素養(yǎng)展現(xiàn)出來，并未激發(fā)出他的特質(zhì)。塑造收割少女心的角色對陳曉來說游刃有余，他延續(xù)多年來在古裝劇中積累的經(jīng)驗(yàn)，了解自己如何在鏡頭前展示魅力，隔著屏幕恰到好處地散發(fā)吸引力。顧千帆這一古裝版的霸道總裁形象，又恰恰契合當(dāng)下年輕觀眾們熱衷于磕顏值、磕CP的趨勢。

對陳曉來說，這不是他最優(yōu)秀的作品，但卻是他轉(zhuǎn)型以來熱度最高的作品。這大概是由于當(dāng)前影視市場優(yōu)秀作品屈指可數(shù)，少有的幾部大制作作品一味追求視覺精美和演員流量，而忽視劇本和表演本身的質(zhì)量。特別是隨著互聯(lián)網(wǎng)文化的滲透，太多粗制濫造的快消作品充斥市場，人們也習(xí)慣于在短時(shí)間內(nèi)對影視作品“快追快棄”，藝術(shù)審美的標(biāo)準(zhǔn)和要求也不斷降維化、淺白化，我們已經(jīng)很少能在類型劇中品味“草灰蛇線，伏脈千里”的趣味。

而古偶劇正是當(dāng)下影視環(huán)境里最典型的工業(yè)流水線產(chǎn)品，演員的微表情、肢體動作被切割得非常細(xì)碎，甚至在某些劇中，會出現(xiàn)拍攝雜志照片般的“表演”（只求在鏡頭前好看即可），依靠剪輯把擺出的動態(tài)造型串聯(lián)起來，表演的藝術(shù)性被閹割。演員也不再有時(shí)間和機(jī)會能沉浸到角色中去細(xì)細(xì)品味、揣摩角色的情感動機(jī)，琢磨角色的人物弧光及心理變化。因此，產(chǎn)品接連不斷，而精品聊勝于無。在這樣的背景下，《夢華錄》的出圈也被戲稱為“全靠同行襯托”，而陳曉再次選擇古偶劇，則是面對市場的一次穩(wěn)妥的選擇。不過，顧千帆這一瑪麗蘇角色的設(shè)定本身缺乏戲劇張力，對一個(gè)轉(zhuǎn)型期男演員的磨練所起的作用實(shí)在有限，而正如前文所說，陳曉的獨(dú)特之處，正在于“好看”之外的可塑性。觀眾對陳曉的更高期待需要他進(jìn)行自我突破、除舊布新，只有走出安全區(qū)才能獲得更多成長。

朱熹曾云：“立志不堅(jiān),終不濟(jì)事”。一個(gè)實(shí)力派演員成長的過程總要經(jīng)歷無數(shù)次主動和被動的選擇，只有在職業(yè)道路的無數(shù)個(gè)岔路口堅(jiān)定自己，不驕不躁，一步一個(gè)腳印塑造好每一個(gè)角色，才能于歲月中沉淀，在角色中蛻變。

慢慢走，反而會快一點(diǎn)、穩(wěn)一點(diǎn)。