作為左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)的開(kāi)拓者、組織者和領(lǐng)導(dǎo)者之一，夏衍的創(chuàng)作涉及文學(xué)、戲劇、電影和理論等。一般認(rèn)為，他的戲劇創(chuàng)作總體成就不及曹禺、老舍，但正如李健吾所說(shuō)：“《上海屋檐下》是夏衍的杰作之一?！蓖瑸閯∽骷业膮亲婀馍踔练Q(chēng)其為夏衍“杰作中的杰作”，通行的各種戲劇史著作也公認(rèn)它是中國(guó)現(xiàn)代話劇史上具有代表意義的現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典之作。

三幕劇《上海屋檐下》創(chuàng)作于1937年，講述的是受了8年監(jiān)禁，刑滿(mǎn)出獄的革命者匡復(fù)歸來(lái)，而妻子楊彩玉在聽(tīng)聞他去世的消息后，早已和好友林志成同居在一起，意外的重逢讓3人陷入情感的漩渦中，最后匡復(fù)選擇了離家出走。作品以3個(gè)人物的情感為主線，展示了“八一三”前夜，上海弄堂里的5戶(hù)人家發(fā)生在1天之中的生活經(jīng)歷。本文試對(duì)其演出史及接受史進(jìn)行深入研究，力圖更準(zhǔn)確地把握作者的意圖，調(diào)和審美與戲劇史的裂隙。

一、演出史：從重慶到上海

《上海屋檐下》是業(yè)余劇人協(xié)會(huì)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“業(yè)實(shí)”）的委約作品。據(jù)當(dāng)時(shí)主持編導(dǎo)部的陳鯉庭回憶，業(yè)實(shí)在連續(xù)演出了宋之的《武則天》、陳白塵《太平天國(guó)》等幾部大戲后，資金入不敷出，遂向夏衍求助，寫(xiě)一個(gè)小型的現(xiàn)代劇目，“希望以上海的現(xiàn)實(shí)為背景，成本也不要太高”。此即《上海屋檐下》誕生之背景。劇本完成后，業(yè)實(shí)即確定了趙丹、趙慧深、陶金、王為一、章曼蘋(píng)、葉露茜等演員人選，導(dǎo)演為史東山，擬于8月15日在卡爾登戲院演出。孰料演出前兩天，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，業(yè)實(shí)諸劇人被編入救亡演劇隊(duì)，進(jìn)行抗日宣傳巡演，該劇的首演就此擱置。

1937年11月，上海的戲劇時(shí)代出版社出版了《上海屋檐下》單行本，夏衍在自序中透露，對(duì)劇本的不能上演，自己非但沒(méi)有失望，還有點(diǎn)“興奮和歡喜”，原因是，“抗戰(zhàn)的喜炮應(yīng)該送葬掉一切舊的感情，舊的故事，舊的劇本，而催生出許多更興奮、更激動(dòng)、更有助于我們民族解放的作品。我毫不留戀地把它忘掉，也不希望今后再有劇團(tuán)上演這個(gè)劇本，我在戲中所寫(xiě)的那種憂(yōu)郁的天氣，憂(yōu)郁的感情，狹隘的感情摩擦，人事糾紛，早該被抗敵救亡的洪流沖洗凈了”。對(duì)于作者的這種態(tài)度，今天來(lái)看，既有站在當(dāng)時(shí)語(yǔ)境下，對(duì)“視野更大”的戲劇創(chuàng)作的期待，也有些許自謙。應(yīng)云衛(wèi)、宋之的當(dāng)時(shí)就曾將其推薦給好幾個(gè)演劇團(tuán)體，希望能夠上演，“但終因各種限制，未能如愿”。這固然因?yàn)榉闊熕钠穑虾Ｒ呀?jīng)成為“孤島”，即便留守的劇團(tuán)也要面臨經(jīng)濟(jì)和其他壓力，更在于“此時(shí)此地”的政治語(yǔ)境下，《上海屋檐下》內(nèi)容的不合時(shí)宜。

一部有著獨(dú)特創(chuàng)作方法實(shí)踐和探索的劇本總會(huì)有它亮相的機(jī)緣，1939年1月11日，《上海屋檐下》在重慶國(guó)泰戲院首演，連演3天。導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)，劇名改為《重逢》。據(jù)說(shuō)，當(dāng)進(jìn)入排練時(shí)眾人才發(fā)現(xiàn)劇本內(nèi)容和抗戰(zhàn)背景距離太大，需要修改。劇本修改工作由宋之的來(lái)完成，修改原則是主要場(chǎng)面不改動(dòng)，改的是人物身份和規(guī)定情境。如夏衍原作中匡復(fù)因政治原因被捕入獄，宋之的改成匡復(fù)在“九一八”后因?yàn)榭谷赵跂|北被捕，生死不明，妻子楊彩玉由朋友林志成護(hù)送逃往上海，日久生情，因而同居。而匡復(fù)出獄后，尋到上海，最終拋棄了個(gè)人情感，英勇踏上抗日救亡的戰(zhàn)場(chǎng)。加上這樣的規(guī)定情境，宋之的認(rèn)為，“‘八一三’之前，我們不必隱諱，這種生活，是某部分青年人的真實(shí)的寫(xiě)照。但抗戰(zhàn)以后，這種生活的描寫(xiě)，卻是多余的了。不僅多余，而且容易引起成堆的誤會(huì)”。此外，林志成這個(gè)人物，原作中他是因?yàn)椴粷M(mǎn)當(dāng)時(shí)廠主的剝削制度而失業(yè)的，宋之的改成為生活所迫，在復(fù)工的工廠里，因日本人要收買(mǎi)工廠，他跟著數(shù)十萬(wàn)人一起為抗議“收買(mǎi)”而不干。除了這兩個(gè)人物外，宋之的對(duì)亭子間房客黃家楣、黃父、舞女施小寶、房客李陵碑也都進(jìn)行了調(diào)整，所有這些調(diào)整都和“八一三”以后的形勢(shì)變化有關(guān)。

此次演出的原由為，“七七圖書(shū)館遷渝后，擬擴(kuò)充內(nèi)容，增加圖書(shū)，便利讀者，為抗戰(zhàn)服務(wù)……假?lài)?guó)泰戲院公演《上海屋檐下》，籌募基金”。在重慶國(guó)泰戲院的演出，時(shí)在國(guó)立戲劇學(xué)校任教的曹禺連看了3遍，稱(chēng)贊它是“一部充滿(mǎn)了思想與藝術(shù)魅力的大作品”。顯然，一部在戰(zhàn)時(shí)上演的話劇，強(qiáng)調(diào)為抗戰(zhàn)服務(wù)順理成章，且《上海屋檐下》的內(nèi)容是大后方的上海市井生活，宋之的操刀修改也情有可原。不過(guò)仍有人表示：“此次改編的結(jié)果，只使這個(gè)劇本上演比較‘合時(shí)’而已，而于其中缺陷并未加補(bǔ)救……我以看客的資格，很希望這個(gè)劇本下次再演的時(shí)候，非再改編一下不可?！?/p>

上海蓬勃發(fā)展的話劇職業(yè)化運(yùn)動(dòng)，需要源源不斷的高水平劇本供應(yīng)，而孤島時(shí)期，“劇本荒”一直困擾著職業(yè)劇團(tuán)，在這樣的背景下，1940年7月16日至8月5日，作為上海劇藝社暑期“名劇公演季”第三期劇目，《上海屋檐下》在辣斐劇場(chǎng)上演，這是該劇第一次與上海的觀眾見(jiàn)面，也是第一次以本來(lái)的劇名公演。

上海劇藝社為演出進(jìn)行了廣泛的宣傳，有媒體稱(chēng)，“此劇系作者抗戰(zhàn)前的作品，描寫(xiě)上海某一階層的市民生活，寫(xiě)作技巧之?huà)故欤瑢?shí)為過(guò)去劇作界所未有，寫(xiě)實(shí)手法，細(xì)膩亦實(shí)屬少見(jiàn)，總而言之，是一個(gè)不可多得的暴露現(xiàn)實(shí)生活的成功的作品”。而劇藝社成員李健吾在演出前舉辦的一次讀書(shū)會(huì)中指出：“此劇可以說(shuō)是近廿年來(lái)，中國(guó)新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)很出色而特殊的一個(gè)劇本?！?/p>

劇藝社版的《上海屋檐下》導(dǎo)演為吳江帆，胡導(dǎo)飾演匡復(fù)，柏李飾演楊彩玉，徐立飾演林志成，慕容婉兒飾演施小寶，演員中還有吳琛、劉岱云、史原等。演出大獲成功，連續(xù)3周一票難求。同年11月27至29日，劇藝社又演出了上海話方言版本。

根據(jù)目前所見(jiàn)材料，1949年以前，《上海屋檐下》主要的演出還有：1941年5月19日至6月5日，天風(fēng)劇社在璇宮演出，吳仞之導(dǎo)演；1941年11月、1942年1月，延安青年藝術(shù)劇院演出，吳雪導(dǎo)演；1944年12月22日至1945年1月15日，國(guó)華劇社在金都大戲院演出，等等。在金都大戲院的演出，據(jù)當(dāng)時(shí)報(bào)刊報(bào)道，并不叫座。“《上海屋檐下》在最近各劇團(tuán)演出的幾個(gè)劇目中，風(fēng)格比較最高，然而好戲往往叫好不叫座，《上海屋檐下》演出雖然優(yōu)秀，可是上座卻十分慘淡，遠(yuǎn)不如以低級(jí)噱頭來(lái)賺取‘看客們’的笑聲的，所謂‘流線型’喜??！”

中華人民共和國(guó)成立后，自1953年第二次全國(guó)文代會(huì)召開(kāi)，國(guó)家對(duì)五四以來(lái)一系列優(yōu)秀劇本的地位加以確認(rèn)。1957年1月，中國(guó)青年藝術(shù)劇院排演了《上海屋檐下》，由金山導(dǎo)演。《劇本》雜志1957年4月號(hào)刊載了夏衍對(duì)青藝全體演員的談話記錄《談〈上海屋檐下〉的創(chuàng)作》。1957年5月，中國(guó)戲劇出版社出版《上海屋檐下》單行本，首印7500冊(cè)。同年5月，上影演員業(yè)余劇團(tuán)在上海曙光劇院演出《上海屋檐下》；6月，上海戲劇學(xué)院1957級(jí)畢業(yè)公演《上海屋檐下》，導(dǎo)演薛沐，藝術(shù)指導(dǎo)朱端鈞，演出在上海長(zhǎng)江劇場(chǎng)（即卡爾登戲院）舉行。從某種程度上講，1957年是《上海屋檐下》經(jīng)典化歷程中重要的年份，意味著經(jīng)過(guò)20年的時(shí)間，這部作品在新中國(guó)獲得了存在的合法性，仍有演出價(jià)值，這與其時(shí)田漢、夏衍主導(dǎo)的大規(guī)模的紀(jì)念中國(guó)話劇50周年活動(dòng)，搜集整理、出版話劇運(yùn)動(dòng)史料，以及夏衍本人在新政權(quán)中的政治地位不無(wú)關(guān)系。然而，此后20年左右的時(shí)間，隨著劇作家命運(yùn)的浮沉，《上海屋檐下》不復(fù)在舞臺(tái)上出現(xiàn)，直至1980年10月，中國(guó)青年藝術(shù)劇院在北京重排此劇。

二、空間與語(yǔ)言：地方感的營(yíng)造

學(xué)者高中甫先生指出：“從理論上講，對(duì)任何一個(gè)作家都可以寫(xiě)出一部接受史的，然而實(shí)際上卻不是任何一個(gè)作家都有資格得到這樣一份榮譽(yù)?！逼錀l件限定為，“作家本人的生命力的長(zhǎng)久，作品輻射力的強(qiáng)大，本文中潛能的量多”。夏衍的《上海屋檐下》正是這樣一部厚重的、具有超越不同歷史時(shí)期力量的經(jīng)典之作。它以看似傳統(tǒng)的、甚至令人聯(lián)想到古典“三一律”的戲劇時(shí)空設(shè)定，構(gòu)建了一個(gè)前所未有的戲劇空間，其故事意蘊(yùn)已經(jīng)不再局限于戰(zhàn)前上海，而是置于那個(gè)時(shí)代中國(guó)廣闊的社會(huì)背景中。

作為都會(huì)的上海，在中國(guó)話劇中曾被多次書(shū)寫(xiě)，《上海屋檐下》卻令人嘆為觀止。還是在“八·一三”之前演出籌備時(shí)，“劇作者要求業(yè)實(shí)的舞臺(tái)設(shè)計(jì)者徐渠把這一幢房子整個(gè)兒的搬到舞臺(tái)上去，這就是說(shuō)，在舞臺(tái)上同時(shí)出現(xiàn)了亭子間，前樓，客堂，這樣可以充分地讓演員做戲”。后來(lái)上海劇藝社演出時(shí)，媒體報(bào)道，“它的裝置是中國(guó)舞臺(tái)上未有見(jiàn)過(guò)的，把上海弄堂的石庫(kù)門(mén)房子，整個(gè)兒的搬上去，可是這次的裝置是被成功了”。據(jù)在劇中飾演匡復(fù)的胡導(dǎo)說(shuō)，灶披間的水龍頭還真的流出了自來(lái)水。這一切都使觀眾感到新奇和親切。

正如李健吾所指出的，“此劇的特色，是在它的‘地方文學(xué)’性，全劇應(yīng)用了許多地方色彩，雖然這個(gè)戲的情調(diào)很單調(diào)，可是色調(diào)卻很復(fù)雜，這是作者故意讓觀眾注意瑣碎的事節(jié)而忽略主題，因?yàn)榇藙「静恢刂黝}而重在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活”。形形色色、各具典型的人物，活脫脫的舞美布景，其本質(zhì)上是一種地方感展示，內(nèi)部的、自身的，以及與其他地方顯著不同的展示。列斐伏爾認(rèn)為，“空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系，它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)”。按照《上海屋檐下》的劇本提示，“從開(kāi)幕到終場(chǎng)，細(xì)雨始終不曾停過(guò)……這種低氣壓也就影響了這些住戶(hù)們的心境”。1941年天風(fēng)劇團(tuán)的演出便有意選擇在梅雨季，加上演員使用方言，更是營(yíng)造出別樣的效果：“如今天風(fēng)在近黃梅季節(jié)里演出，對(duì)于時(shí)間與空間的適應(yīng)，是更值得注意的。這次天風(fēng)將用各地方言演出?！?/p>

夏衍本人曾這樣描述他的創(chuàng)作意圖：“反映上海這個(gè)畸形的社會(huì)中的一群小人物，反映他們的喜怒哀樂(lè)，從小人物的生活中反映了這個(gè)大的時(shí)代，讓當(dāng)時(shí)的觀眾聽(tīng)到些將要到來(lái)的時(shí)代的腳步聲音?！薄渡虾Ｎ蓍芟隆分械娜宋?，雖為群像，卻都有著清晰的輪廓與氣質(zhì)。李健吾敏銳地意識(shí)到，夏衍的知識(shí)結(jié)構(gòu)與專(zhuān)業(yè)背景，決定了《上海屋檐下》的某些特質(zhì)：“他過(guò)去是在日本學(xué)理科的，他對(duì)《上海屋檐下》一劇的看法，就是以科學(xué)的眼光，看現(xiàn)實(shí)的生活，現(xiàn)實(shí)是如此，還給你的也是如此，所以我們應(yīng)先了解了這一點(diǎn)，再來(lái)談這個(gè)戲，那就便當(dāng)?shù)枚嗔恕！钡罱∥釋?duì)此并未展開(kāi)討論，倒是若干年后，美國(guó)學(xué)者愛(ài)德華·M.岡恩指出：“夏衍劇作的特點(diǎn)是作全景的社會(huì)學(xué)的圖解，即用一個(gè)全景的‘生活切片’來(lái)反映社會(huì)上的經(jīng)濟(jì)困難和生活的不公?！边@個(gè)“生活切片”，便是上海某一個(gè)階層生活的縮影。

語(yǔ)言是再造地方感的重要手段，在民國(guó)上海舞臺(tái)藝術(shù)中，方言劇的嘗試一直存在。2020年，上海話劇藝術(shù)中心為紀(jì)念夏衍120周年誕辰復(fù)排《上海屋檐下》，這一版本夾雜著大量滬語(yǔ)臺(tái)詞，獲得媒體與專(zhuān)家好評(píng)。不過(guò)，1940年上海劇藝社的方言版《上海屋檐下》卻飽受爭(zhēng)議。署名“幼明”的劇評(píng)指出：“在演出效果方面，事實(shí)上沒(méi)有獲得更廣泛的觀眾……我曾聽(tīng)他們?yōu)榱恕窖浴逄么笮Φ?，這里有收獲的話，是‘劇場(chǎng)’的，而非‘戲劇’的。”而演員的表演，“在沒(méi)有演上海話前誰(shuí)都料想到灶披間諸場(chǎng)戲一定會(huì)更精彩的，實(shí)則沒(méi)有超出預(yù)期的想象，這是因?yàn)闆](méi)有給人物以重新‘上海化’的塑形”。

一部作品能夠根據(jù)地方性的需要進(jìn)行主題、情節(jié)的調(diào)適，是其不斷涅槃重生的奧秘之所在。不過(guò)，這種地方性有時(shí)也難免因政治等因素變得曖昧，《上海屋檐下》在重慶演出時(shí)更名《重逢》，便是明顯地淡化地域色彩之舉。而1957年青年藝術(shù)劇院的版本，意在“為著善良的人們的苦難而控訴殘酷的舊社會(huì)”，讓觀眾“看到前一代人怎樣在那個(gè)社會(huì)中掙扎”，上海的地方性，顯然可有可無(wú)了。

三、時(shí)代與文化性質(zhì)變化下的接受效果

從時(shí)間線看，《上海屋檐下》幾十年的傳播與接受史，始終有著一種“生不逢時(shí)”的滯后效應(yīng)，這和曹禺的《雷雨》《日出》等劇目的接受有顯著的不同。究其原因，與夏衍作為左翼劇作家的創(chuàng)作理念有關(guān)。

從劇場(chǎng)效果而言，《上海屋檐下》中，那些亭子間嫂嫂、聾子老爹、賣(mài)報(bào)老頭等非重要人物活靈活現(xiàn)，給觀眾留下難忘的印象。但如匡復(fù)、林志成等知識(shí)分子，觀眾卻敬而遠(yuǎn)之，“于是舞臺(tái)上不免出現(xiàn)了這樣的情況：滿(mǎn)臺(tái)熱戲，一到客堂間就‘涼’了”。飾演匡復(fù)的劇藝社演員胡導(dǎo)說(shuō)：“匡復(fù)這樣的人物，對(duì)當(dāng)時(shí)上海眾多的市民或?qū)Ξ?dāng)時(shí)多數(shù)觀眾來(lái)說(shuō)，是見(jiàn)得不多也很少了解的?！钡谙难艿男闹?，一則劇本是要在租界上演的，有些地方須用曲筆，更主要的是，“對(duì)于年來(lái)劇作界風(fēng)靡著的所謂‘情節(jié)戲’‘服裝戲’，又深深地抱著不服和反感”，于是，“傾向性”戲劇的作風(fēng)還是頑強(qiáng)地顯現(xiàn)出來(lái)了。

“戰(zhàn)爭(zhēng)意志愈是遠(yuǎn)離實(shí)際情況，高度的沖動(dòng)就愈會(huì)蛻變而為虛幻的浪漫主義?！北砻嫔峡磁c抗戰(zhàn)沒(méi)有直接關(guān)系的《上海屋檐下》，在國(guó)統(tǒng)區(qū)重慶，匡復(fù)的命運(yùn)被改成席勒式的，這是時(shí)代使然。宋之的表示：“總結(jié)一句，原作用幾家人家不同的生活，表達(dá)了一種相同的命運(yùn)，而這命運(yùn)，是只有救國(guó)家，才可以解決的。我的改作是：在敵人掌握下的上海，人們生活雖然不同，但命運(yùn)是一致的。若想免除這不幸的命運(yùn)，也只有投身民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)這條道路?！?/p>

這是夏衍在兩年前黃梅時(shí)節(jié)落筆時(shí)不會(huì)想到的。1940年，新知書(shū)店出版了他的第一個(gè)劇本選集，《上海屋檐下》的題目作《重逢》。抗戰(zhàn)勝利后，重慶演劇十二隊(duì)演出《上海屋檐下》，媒體評(píng)價(jià)道：“是一個(gè)嚴(yán)肅的，有著積極意義的演出?！薄啊渡虾Ｎ蓍芟隆烦霭媸炅?，然而，由于作品本身的高度藝術(shù)成就，由于它的深刻的現(xiàn)實(shí)主義，時(shí)間的過(guò)去，只有愈益增加作品的光輝！我們打開(kāi)一張報(bào)紙來(lái)看吧：今日上海小市民層的生活何嘗有異于十二年前？如果有，那只是生活得更苦痛，更受壓迫而已。我們感到這個(gè)作品如此親切，如此和我們接近，這個(gè)劇本的上演，就這點(diǎn)上說(shuō)，實(shí)在是反映了最尖銳的現(xiàn)實(shí)！”可見(jiàn)，此時(shí)人們已不再將劇本的思想意義置于抗戰(zhàn)語(yǔ)境下，而更傾向于暴露惡性通貨膨脹之“上海屋檐下”的社會(huì)不公?！拔覀兛纯唇裉斓纳虾Ｎ蓍芟虏皇且廊挥兄嗟氖I(yè)貧病的黃家楣？數(shù)不清的過(guò)著非人生活的施小寶？無(wú)數(shù)的有良心就沒(méi)有飯吃的林志成？還有那到處都可以發(fā)現(xiàn)的李陵碑？他（她）們依然活著，掙扎在死亡線的人們是更多了，現(xiàn)社會(huì)的問(wèn)題更復(fù)雜更嚴(yán)重了，十年了，不但沒(méi)有改善和解決，而且是變本加厲，整個(gè)兒的社會(huì)只剩了奄奄一息，在今天把《上海屋檐下》搬上舞臺(tái)，我們能不警惕，能無(wú)動(dòng)于衷嗎？”

1942年1月，在“大戲熱”的延安，青年藝術(shù)劇院演出《上海屋檐下》時(shí)，《解放日?qǐng)?bào)》的廣告稱(chēng)：“該劇生動(dòng)地剖析出各種類(lèi)型的小資產(chǎn)階級(jí)的情愫，如實(shí)地揭發(fā)出被損害民族靈魂深處的隱痛?！薄笆敲褡宓暮?，是生活的詩(shī)，是包含著酸淚的笑，是埋藏在心底的火?！笨梢韵胍?jiàn)，在解放區(qū)，延安作為上海的“紅色他者”，倡導(dǎo)的是革命戲劇，“民族”因素、劇作的批判意義也在全民抗戰(zhàn)的背景下被無(wú)限放大。

戲劇作品在漫長(zhǎng)的傳播接受過(guò)程中，必然會(huì)受到不同時(shí)代文化的影響，而觀眾的幻覺(jué)/感受亦因時(shí)代與文化性質(zhì)之變化而有所差異。幾經(jīng)嬗遞演變，《上海屋檐下》的主題，更多地被讀解為對(duì)舊社會(huì)的控訴，連夏衍本人在與演員分析角色時(shí)也如是說(shuō)：“有人問(wèn)過(guò)我：匡復(fù)是個(gè)黨員還是非黨員……在當(dāng)時(shí)，可能是黨員，也可能不是。反正他是個(gè)在黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命知識(shí)分子?！倍鴮?duì)于戲的結(jié)尾，他表示不能作悲劇處理，“應(yīng)該為著革命為著前途繼續(xù)奮斗而去，不要造成悲劇的分離，造成沒(méi)有希望沒(méi)有前途的分離”。而戲劇界也在不斷為這部戲在社會(huì)主義時(shí)代的排演尋找更為妥貼的解釋。“由于劇中強(qiáng)烈的時(shí)代色彩，使今天的觀眾看來(lái)更自有它激動(dòng)人心的力量……溫故知新，想想我們今天的幸福是從什么樣的陰沉險(xiǎn)惡的道路走過(guò)來(lái)的。”曹禺晚年甚至說(shuō)：“當(dāng)我看完了第三遍以后，我從心底里感到這個(gè)戲是一曲多么悲壯的革命頌歌?！薄渡虾Ｎ蓍芟隆吩诓煌瑫r(shí)期的不同闡釋?zhuān)缃邮苊缹W(xué)理論所指出的，“文學(xué)與讀者的關(guān)系有美學(xué)的也有歷史的內(nèi)涵……第一個(gè)讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實(shí)和豐富，一部作品的歷史意義就是在這過(guò)程中得以確定，它的審美價(jià)值也是在這過(guò)程中得以證實(shí)”。

四、結(jié)語(yǔ)

“上海屋檐下”，既是夏衍劇作的標(biāo)題，也是30年代中國(guó)極具特點(diǎn)的都市空間，潮濕、逼仄，彌漫著絕望的氣息。劇作家以其對(duì)于空間形態(tài)的高度敏感及空間生存體驗(yàn)，將一個(gè)特殊時(shí)期的社會(huì)定格，并準(zhǔn)確勾勒出其中蘊(yùn)含的舊制度下小人物在泥淖中的掙扎。

1929年，夏衍翻譯的日本左翼劇作家藤森成吉的三幕劇《光明與黑暗》由北新書(shū)局出版，《上海屋檐下》的一幢房子上、下兩層的橫剖面空間處理與《光明與黑暗》的前兩幕一般無(wú)二，而人物的心境與生存環(huán)境卻是中國(guó)的。這種跨文化的互動(dòng)，被夏衍運(yùn)用得渾然天成，貼切逼真地表現(xiàn)了上海市民的苦難與憂(yōu)郁?！渡虾Ｎ蓍芟隆穼⑻偕杉目臻g設(shè)計(jì)植入中國(guó)情節(jié)、人物，使話劇突破空間對(duì)劇情的限制，幾條線索交織發(fā)展，有機(jī)勾連，結(jié)構(gòu)上具有電影化特征。這種對(duì)敘事模式進(jìn)行的本土化重新塑造，令劇作的意義構(gòu)筑得以達(dá)成，產(chǎn)生恒久影響。

總的來(lái)看，《上海屋檐下》問(wèn)世后數(shù)十年間的命運(yùn)，對(duì)其與時(shí)代關(guān)系的闡釋及舞臺(tái)呈現(xiàn)之反復(fù)，在中國(guó)話劇史上并非孤例。1953年，人民文學(xué)出版社擬出版夏衍的劇本選集，認(rèn)為《上海屋檐下》“這個(gè)寫(xiě)兒女情的劇本在新時(shí)代沒(méi)有教育意義”，將其從中抽掉。時(shí)至今日，仍有學(xué)者感慨，它還“不能像《雷雨》《茶館》那樣在一個(gè)廣闊的社會(huì)空間中持久傳播，獲得高度聚焦和持續(xù)不斷的社會(huì)影響力”。史家與普通讀者的眼光未必能夠理想化交集，但至少提醒我們，中國(guó)話劇史研究范式尚需轉(zhuǎn)型，無(wú)論是對(duì)于夏衍的《上海屋檐下》，還是對(duì)待其他作家的戲劇創(chuàng)作，傳統(tǒng)的靜態(tài)分析不應(yīng)成為依賴(lài)的路徑，應(yīng)該在觀眾接受的歷程中，揭示它們真實(shí)的存在狀態(tài)。

作者簡(jiǎn)介：張曉歐，上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演系副教授、碩士生導(dǎo)師，藝術(shù)學(xué)博士。上海影視戲劇理論研究會(huì)理事、秘書(shū)長(zhǎng)。多年來(lái)從事導(dǎo)表演藝術(shù)研究和實(shí)踐工作，曾任上海歌劇院導(dǎo)演；主持上海市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“民國(guó)上海話劇導(dǎo)演藝術(shù)論”，出版專(zhuān)著《中國(guó)話劇演員文化研究（1907-1949）》《外國(guó)經(jīng)典影視短劇鑒賞》《首映日——世界優(yōu)秀電影短片賞析》；在核心期刊發(fā)表論文十余篇。曾獲第三十屆田漢戲劇獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)、第三十四屆田漢戲劇獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。