一個(gè)在小說和詩歌領(lǐng)域都頗多建樹的批評家，為什么一定要寫詩？不僅悄悄地寫了近三十年，而且在忐忑與惶惑中勇敢地出版了詩集？《形式主義的花園》的作者是“因?yàn)橐环N自剖的沖動”、還是為了“至少經(jīng)常提醒自己，寫作是怎么一回事，弄明白了其中的甘苦”，或者“是渴望被承認(rèn)寫作的合法性，并以此來幫助自己區(qū)分寫作時(shí)的身份意識。說白了，是為了有兩個(gè)不一樣的自我”①。作者的坦白是誠懇的，但我們有理由相信，他還有最重要的話未曾說出。詩歌在藝術(shù)中有著特殊的意義，德拉克洛瓦等人甚至認(rèn)為“談藝術(shù)的人就要談到詩。沒有詩的目的，藝術(shù)也是不存在的”②。一個(gè)對美和藝術(shù)極為敏感的人，不可能不愛詩；而從如醉如癡地讀詩、激揚(yáng)文字地論詩到自己在靜寂的一隅默默地寫詩，這很像歷史傳說中的鑄劍師，為了鑄造出那把理想中的劍而飛身一躍，將自己的靈魂與肉身一起投入熔爐當(dāng)中去。對一個(gè)寫作者的觀察，還有其他幾個(gè)方面，比如他們總有一些思緒和情感是久存于心底、而一直未能有一個(gè)突破口，他們的精神渴望著終于被解放。作為批評家可以就他人的作品洋洋灑灑，有時(shí)也借“我注六經(jīng)”間接地“六經(jīng)注我”，但是對于那些胸中早已波濤洶涌的批評家，這種借他人酒杯澆自己塊壘的方式，終究是隔了一層。在這個(gè)世界上能把自己心中所思所感用美而準(zhǔn)確的語言直接表達(dá)出來的人，是多么幸福；而那些無法表達(dá)的人，又何其孤獨(dú)。毛姆在《月亮與六便士》中寫到以高更為原型的主人公為何要在四十歲以后放棄原先優(yōu)渥的生活突然開始繪畫生涯，面對朋友的一再追問，他的回答只是“我要畫畫”，“我必須畫畫”，“我告訴你我必須畫畫，我由不了我自己。一個(gè)人要是跌進(jìn)水里，他游泳游得好不好是無關(guān)緊要的，反正他得掙扎出去，不然就得淹死”。在水或者火之中，如果不能揮將出來，那么生命的結(jié)局又將怎樣？帕慕克在諾貝爾頒獎典禮上發(fā)表過一篇演說《父親的手提箱》：“里面裝的是他的作品，手稿和筆記。他裝作以前那樣輕松玩笑地要我在他走后再看，這個(gè)‘走’當(dāng)然是說的是他死了以后?！边@個(gè)手提箱里是一個(gè)愛文學(xué)的人全部的生命激情與秘密，可是為什么要等到“他走后再看”呢？

不去等待，才是唯一正確的。

帕慕克了解寫作的人，看到了寫作的實(shí)質(zhì)：“當(dāng)我談到寫作時(shí)，我腦子里想到的不是小說，詩歌或是文學(xué)傳統(tǒng)，而是一個(gè)把自己關(guān)在房間里，單獨(dú)面對自己的內(nèi)心的人；在自己的內(nèi)心深處，他用言語建造了一個(gè)新的世界?！蹦敲?，在《形式主義的花園》這部詩集當(dāng)中，作者建造了一個(gè)怎樣的“新的世界”呢？

一、“個(gè)人史簡編”或“在暴風(fēng)雨的中心”

在這部并不算厚的詩集中絕大部分都是一到兩頁的短詩，只有三首較長的作品被編入詩集的第七輯當(dāng)中。但非常奇特的是，伴隨著一首首詩歌的閱讀，逐漸在讀者眼前展開的卻是厚重綿延的歷史。它既是國家與民族的當(dāng)代史，也是生于20世紀(jì)60年代的知識分子的成長史與心靈史。而這一切，是詩人在不經(jīng)意之間完成的。他在深夜或者寂靜里有感而發(fā)，當(dāng)人們把這些散落的篇章在閱讀中連綴在一起時(shí)，才會發(fā)現(xiàn)詩人在無意之中所創(chuàng)造的廣闊而激蕩的畫卷。

《形式主義的花園》以《中年的假寐》作為起始篇章，當(dāng)“側(cè)風(fēng)撲面而來，遮天蔽日/掀起五十歲的塵?！保瑹o論是“挺直了，不許墜落”的“翅翼”，還是“懷胎十月已無力分娩”的“鯨魚”，都在“深海般的晴空”，想起那些“疲憊的航跡”。往事如煙，思緒裊裊，這“形式主義的花園”在輕啟門扉之際，雖略顯歲月之后的疲憊，但漸入其中，移步換景，映入眼簾處無不鮮明深茂。這些景致自成一格又因?yàn)閮?nèi)在的關(guān)聯(lián)而渾融一體。如果一定要找到美的源頭，那就是詩人的出生地——20世紀(jì)60年代的“鄉(xiāng)野”。華清生長于此，這并非成為詩人的必要條件，但卻是一筆得天獨(dú)厚的寶貴財(cái)富。像食指、顧城這樣出生于城市的詩人，他們的成就不會因?yàn)楫?dāng)年斑駁的水泥路、歪斜的電線桿、火柴盒般的民居而受到影響、變得呆板黯淡，他們的詩歌在精神的世界有一個(gè)仙境，里面花木芬芳、四季有情。但是，如果詩人本身就生活在泥土、野草和莊稼之間，他（她）對大地和生活的體驗(yàn)則會完全不同。中國被稱為“鄉(xiāng)土中國”，在表現(xiàn)當(dāng)代中國社會的歷史進(jìn)程中，鄉(xiāng)村和鄉(xiāng)村生活無疑是最鮮活豐厚、最具有中國特色的。同時(shí)，鄉(xiāng)村也是中國人靈魂深處的根。在華清的詩里，“鄉(xiāng)野”不僅是他個(gè)體生命和記憶的起點(diǎn)，經(jīng)歷了一次次的裂變，流血與錯(cuò)愕、得到與失去；而且它也是中國滄桑巨變開始的地方。最初，一切仿佛都可以永恒：三十四歲的母親“從鄉(xiāng)間的柴門里/走出，挽著一抹橙色的霞光”；那時(shí)“春來得多么晚，風(fēng)刮得多么慢”（《清明》）。而到了夜晚，“月華如水，一幕漫長的電影剛剛開始/仿佛寂靜如水，又仿佛沸騰如水/人物黑壓壓漫過來。光線里有慌張的飛蟲/蝙蝠的跳躥陰鷙而輕薄，時(shí)光機(jī)嘩嘩地響著，被嵌入了情節(jié)和夢境”（《露天電影》）。詩人就是在這樣的一片土地上開始了他的人生旅程。在詩集中可以清晰地看到詩人從童年到青少年、再到中年的生命軌跡。作者雖然將其命名為《個(gè)人史簡編》，但人們看到的分明是一代人的歷史：從三歲“拆毀了一架收音機(jī)，因?yàn)?有位叔叔告訴他，那里面有會唱歌的小人兒/在互相追逐著玩命地游戲”，到“四歲的寒冬他學(xué)會了在冰水里幫母親/洗蘿卜。當(dāng)他踩著小板凳烤火/把凍僵的手伸向火爐口/卻將滿滿的一壺開水扣倒在自己額頭……”。如果說《個(gè)人史簡編》只是對成長經(jīng)歷的簡單概述，那么其中那些始終難以忘懷的時(shí)間和事件則在作者的其他詩作中反復(fù)出現(xiàn)，它們被徐徐道來、猶如難以平復(fù)的夢境。在那些顯得漫長而又平常的時(shí)光里，突然的變故、轉(zhuǎn)折或者不幸，正如經(jīng)過驚蟄走向盛春與秋末。先是青春的到來，個(gè)人生活中猝不及防的驚雷：“河岸上，幾個(gè)鄰家的女子在唧唧咕咕/一個(gè)少年騎車而來，雪白的蘆荻擋住了/他的去路，他聽見那女孩嗤嗤的笑語/一陣慌張便連滾帶爬地掉下了溝底?！保ā稊⑹隆罚┰谒嘘P(guān)于童年和少年時(shí)代的記憶里，最難忘的莫過于“小玉”，詩人甚至將之稱為“日常生活中的一個(gè)死敵”。這個(gè)美得仿佛來自《聊齋》的女孩子在童年的鄉(xiāng)野“那么不合時(shí)宜”，十四歲時(shí)，“將一個(gè)翻墻不軌的鄰家男送入了監(jiān)獄”，從此她也流落異鄉(xiāng)。“小玉”的遭遇，是記憶中最深的傷口之一，雖然詩歌中的主人公認(rèn)為自己從此變成了“一個(gè)無用的感傷主義者”，但事實(shí)上“他”感知人世的靈敏度、深度和復(fù)雜性都改變了。生活并不因?yàn)橐淮沃負(fù)舳鴱拇似胶?，豐富而令人百感交集的旅程還在繼續(xù)，當(dāng)“他行走在1981年荒涼的田野上”，“十八歲的心里充滿了莫名的憂郁”，這時(shí)他和一個(gè)“騎車疾馳”的少女發(fā)生了“偶然的相遇”。那些隨后發(fā)生的故事“并不是童話的開始，也不是悲劇的結(jié)束”（《偶然?一》）。這些寫于不同年代的詩作，它們所勾勒出的一個(gè)人的成長記憶，不禁使人聯(lián)想起作家蘇童的短篇小說，那些“香椿樹街”上的少年和少女，那些遙遠(yuǎn)、綺麗、殘忍而又憂傷的青春。作為評論家的張清華曾將蘇童的這一系列小說稱之為“天堂的哀歌”，他的共鳴與理解之深源于相似的青春烙印。而如果人們將《九十年代的敘事一種》《在倉皇的中年》《舊書簽》《生日》《老故事》等這一類詩歌相連在一起，會產(chǎn)生另外一種強(qiáng)烈的感受：

傍晚她們出現(xiàn)在城市的街道上，代替了

盤旋在昔日都市上空的蝙蝠

她們的黑衣標(biāo)明著身份：曖昧、富有彈性的

衣著和職業(yè)，令人驚愕而惶惑的表情

……

塞滿了包房和時(shí)興小費(fèi)的時(shí)代。壓迫者

和被壓迫的人就這樣扯平了，上面的人下來

肌肉松垂，嘴里躥著腐敗的蒜臭

下面的人整理著殘妝，笑嘻嘻地站起來

——《九十年代的敘事一種》

在惶惑的中年，我握住詩歌

如雨后的斜陽撫慰炊煙

風(fēng)借助翅膀的托力向上浮升

荒涼的家園覆滿了蒼茫的蘆荻

記憶里溢出了錯(cuò)愕的泡沫……像賭徒

所剩無幾 滿懷悲情 和喪失

——《在倉皇的中年》

這些詩歌記錄了金錢、欲望如何改變了社會與人心，同時(shí)表達(dá)著知識分子的“惶惑”或者“和我的時(shí)代完成了一次合謀”。它們令人想到格非“烏托邦三部曲”的最后一部《春盡江南》，在這部表面哀婉內(nèi)里慘傷的小說中，作為詩人的主人公目睹并經(jīng)歷了自80年代中期以來中國社會和個(gè)人生活的劇變，崩塌、陷落、流逝與死亡俱在。從這個(gè)意義上講，華清與格非作為藝術(shù)創(chuàng)作者，他們所關(guān)注與完成的是同一件事，甚至他們的審視與思考都高度相似。在華清的詩歌中，還有一部分很特殊的作品，如《冬夜》《紡織姑娘，或虛構(gòu)的愛情故事》《生命中的一場大雪》等，它們具有蘇俄文學(xué)的氣質(zhì)，常常讓人想到包括王蒙等人在內(nèi)的作家，想到他們筆下的世界和一代知識分子的經(jīng)歷與命運(yùn)。而詩歌作為一種特殊的藝術(shù)形式，它比小說更為簡潔，往往直接進(jìn)入最動人心魄的畫面并切入本質(zhì)，情感和思想都凝練而純粹，也帶有更濃郁的個(gè)體生命的抒發(fā)。

這些詩歌所記錄思考的時(shí)代不僅內(nèi)容豐富，而且層次分明，像《個(gè)人史簡編》這樣的作品一開始就不是泛泛的記憶陳述，而清晰地涵蓋了特殊年代的歷史內(nèi)容：

十歲他開始發(fā)憤讀書

并且開始顯現(xiàn)才華，寫出了辭藻華麗的作文

結(jié)尾總是——“我生在新中國，長在紅旗下，

在蜜罐子里泡大”

但直到十三歲，還未接到革命的班

但他終于第一次嘗到了——

“蜜”。一瓶底黏糊糊的東西

因?yàn)橐呀?jīng)酸掉，母親才答應(yīng)讓他嘗了一小口

同時(shí)耐人尋味的是，這首詩的表現(xiàn)形式、節(jié)奏和風(fēng)格，與馬雅可夫斯基的政治抒情詩相似，但使它們之間形成重要區(qū)別的，是在華清的所有詩歌中，對社會和歷史的批判從未對他濃郁的個(gè)體生命氣質(zhì)形成壓制，你總能在歷史的天空下看見那個(gè)作為主體的個(gè)人。比如他這樣描述1976年：“一月，他丟失的魂魄游蕩在鄉(xiāng)村的土路上/原野上響起了陌生而悲傷的樂曲/二月里，家中刮過一場龍卷風(fēng)/年輕女教師的到來，讓母親/在挨了一記父親的耳光之后放聲大哭”；“到了四月，令人驚懼的口號聲讓他常向北瞭望/疑惑那抑揚(yáng)頓挫的廣播究竟來自何處”；“轉(zhuǎn)眼到了十月/他的眼疾終于痊愈，一場群毆之后/他突然不明不白，被告知了勝利，敲鑼打鼓/參加游行。那時(shí)他知道，自己作為人民的/一員，會有必將勝利的一生”。無論是“口號聲”“廣播”“游行”還是“勝利”，都無法淹沒那個(gè)在“田野”與“河邊”驚訝佇望的少年，他家中的風(fēng)波和動蕩的民族歷史一樣使人印象深刻。

在華清的詩歌中，時(shí)代背景及其物象包含著豐富的意識形態(tài)與歷史文化內(nèi)容。比如《紡織姑娘，或虛構(gòu)的愛情故事》，這是一首非常有代表性的“過去年代”的抒情詩，其中不僅有“你在幻想什么”的“紡織姑娘”“夜色里的燈火”，還有“手風(fēng)琴”“《大橋下面》里的龔雪”“托爾斯泰的懺悔”“德伯家的苔絲”等，這些業(yè)已遙遠(yuǎn)的80年代的文藝氣息令人溫暖又惆悵。當(dāng)時(shí)的社會道德、文化資源、心靈追求與落差都在如同黃昏的詩頁上瞬間復(fù)活了。而在那些接近當(dāng)下生活的詩歌里，詩人所注意到的物象，具有明顯的現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義文化特征，如被詩人視為“經(jīng)驗(yàn)主義的癡貨”的“蜘蛛”，如“閃電一樣使我憶起了屈辱的前生”的“蚯蚓”，以及“穿越一段默片和后工業(yè)時(shí)代的玻璃”“掠過今生如掠過悲涼的秋風(fēng)”的“一灘白鷺”，而“星空”則“用光芒演繹著存在”，又以“黯淡與幽深，敷衍著古往今來，那些危險(xiǎn)的追問”。這些帶有現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義文化特征的物象，在《形式主義的花園》中是少數(shù)，它們是非常奇特的存在，仿佛曠野、田間，以及被秋雨淋濕的故鄉(xiāng)大地上陡然出現(xiàn)的坡坎，或者如驟然飛過使人心驚的黑色蝙蝠。它們是異樣的發(fā)現(xiàn)與生命體驗(yàn)。也就是說，在華清的詩里，是有著較為統(tǒng)一的基本美學(xué)的，后文將有所論述。

二、“足不出戶的詩人游歷世界”

《形式主義的花園》所收入的作品，從最早的1990年算起，在時(shí)間上跨越了近三十個(gè)春秋。詩人將早期的作品編在最后兩輯中，它們顯然更為直接奔放，其中有躁動、憤懣、追問與沉思，那是一個(gè)逆風(fēng)飛揚(yáng)的年代。作者的長詩也主要集中在這一時(shí)期，無論是情感的抒發(fā)，還是意義的探詢，都噴薄恣肆，“如同火焰，大地的裂隙里涌出了巖漿”（《從諸神的方向看》）。進(jìn)入21世紀(jì)之后，詩人的寫作逐漸趨于沉靜、內(nèi)斂，有些時(shí)候甚至是明顯節(jié)制的。將華清的詩作為一個(gè)整體，人們會發(fā)現(xiàn)其中有多種美學(xué)資源。也就是說，除了一顆敏感的心和不斷變化的現(xiàn)實(shí)生活之外，是什么滋養(yǎng)出了一位詩人？首先，是古典美學(xué)。人們從詩歌中那些意境與意象的營造能充分地體現(xiàn)到，例如在詩人的秘密花園里，“上帝用了一千多個(gè)日子來修造它/讓它的籬笆看起來齊整，密實(shí)/讓它生氣葳蕤，內(nèi)有流水潺潺/有蔽日的花木，精致的小橋/鳥群的歡叫，蜜蜂飛舞，用它們的嚶嚶聲/來編織天籟，演奏一只天邊的小曲/讓它在我荒涼的巢邊釋放誘人的香氣……”（《秘密花園》）。通常在具有古典氣質(zhì)的詩歌中，詩人們往往會對大自然的美景進(jìn)行細(xì)致而著迷的抒寫，同時(shí)寄情于山水。中國的傳統(tǒng)詩詞如此，18到19世紀(jì)的歐洲浪漫主義詩歌亦是如此。在此，要特別提到中國古典文學(xué)對詩人的影響。人們只要讀一讀下面這些詩歌就能明白，比如《古意》：“古老的驛道上飛揚(yáng)著四月的柳絮/與悲情。歲月陷落，光陰飛散，飛絮撒播/昨日的衰朽化為今晨的鵝黃/盛大的四月，碾過古老鄉(xiāng)野的四月/誰坐在荒草無涯的岸邊/無所事事，若有所思……”；再比如《秦淮河?夫子廟》：“畫舫的粉黛和夫子的草堂就這樣抵足而眠/滄海桑田 那些伸出的翹檐上招搖的是兩種信念/廟堂此其時(shí) 江湖此其時(shí)/一只黛色的水鳥代替了翻飛的燕子/站在水邊的枝頭 仿佛披蓑衣的書生/一文不名 在遙望 這煙花水巷/與人間的街市”。這樣的作品從表面看是詞的現(xiàn)代表達(dá)，但實(shí)際上形式和語言所具有的特殊意境準(zhǔn)確地體現(xiàn)了作者的情緒與靈魂，非此不能契合。在這部詩集當(dāng)中，不止一次地出現(xiàn)“凝視”與“遙望”，詩中的個(gè)體對“人間的街市”默默打量、心中暗潮涌動。這個(gè)在觀察中沉思的個(gè)體，如果用個(gè)最恰當(dāng)?shù)谋扔鳎褪亲髡咴娭兴f的“仿佛披蓑衣的書生”。人間煙水迷離，薄霧凄涼，“披蓑衣的書生”駐足而望，至夜則不能寐。中國古典文學(xué)明顯潛移默化了的作品在華清的詩歌中雖然不算多，但它產(chǎn)生了一個(gè)貫穿詩人整體創(chuàng)作的重要影響——在詩歌語言中對字與詞的考究。不僅那些有著古風(fēng)或者“古意”的詩歌如此，那些煙火氣十足、反映當(dāng)下世俗生活的詩歌亦如此，比如“無邊春光中有一根旗桿高豎/賣豆腐的，收舊報(bào)紙的，搖著/車鈴和喇叭聲穿梭而入，窗外/是活潑起來的市聲，街景如瘋長的柳條/野草，麥苗，有節(jié)節(jié)拔高且無邊蔓延的恐懼”（《春光》）。對詩歌語言中字與詞的用心，不僅可以實(shí)現(xiàn)“語言的最高境界就是準(zhǔn)確”，而且在以畫面、音節(jié)等帶給讀者美感的同時(shí)，還能在極簡與精煉中常蘊(yùn)內(nèi)涵，使讀者駐足、回味，使詩歌在有限的形式中容納著豐富廣闊的意義。

但需要指出的是，比中國古典文學(xué)對詩人影響更大的，仍然是西方文化。在《形式主義的花園》這部詩集當(dāng)中，人們不僅能看到詩歌以直接命名的方式對達(dá)利、凡?高、貝多芬、肖邦、帕瓦羅蒂等藝術(shù)大師的致敬（如《達(dá)利：十字架上的基督》、《凡?高》、《讀凡?高》等），也能看到對經(jīng)典作品中人世命運(yùn)的慨嘆（如《俄狄浦斯》《金蘋果》《關(guān)于哈姆雷特的斷章》等），更能看到歐洲、美洲以及蘇俄文化藝術(shù)的影響：比如《秘密花園》這首詩的后半部分（“而后上帝離開，專注于別的事情/這座院子就成了近旁的風(fēng)景/我試著走近她，但保有合適的距離/我只看到她搖擺的樹叢，聽見她的細(xì)小的/謠曲，它的蜂群，花朵，蝴蝶，柳樹/她的呢喃，心動，喘息/她溫柔的寂寞，和放蕩的召喚”），會讓人想到華茲華斯、濟(jì)慈等人的抒情詩。而在前文中提及的蘇俄文化的影響，在這部詩集中也不在少數(shù)。這些在美學(xué)風(fēng)格上的相似性，并非模仿的痕跡。華清的另一個(gè)身份是孜孜不倦的學(xué)者，他不僅是文學(xué)與文化理論方面的佼佼者，而且知識廣博，對包括音樂、繪畫等在內(nèi)的諸多藝術(shù)形式都有深厚的興趣。在對藝術(shù)的領(lǐng)略中，能夠擊中他心靈的，必定也在其間留下了不滅的印記與回響，它們也隨著歲月參與了他精神世界的塑造與完成。但是，請注意，它們也僅僅是參與，華清是這樣一位詩人而非別類，仍然在于他自身。

華清的作品往往很簡潔，寫作時(shí)幾乎到了惜字如金的地步，推出時(shí)又極審慎，即便如此，在努力對他的詩歌進(jìn)行分析時(shí)，仍有浩繁難以窮盡之感。比如，沒有專門去論述的華清詩歌的形式之美，包括格式、韻律、節(jié)奏。

這是命 那世界給出了一張潔白的紙箋

紙箋上一條小路蜿蜒

小路伸向林間的小屋

小屋亮起昏黃如豆的燈盞

——《生命中的一場大雪》

這不就是瓦萊里說過的：“請?jiān)试S我借助另一個(gè)概念來證實(shí)‘詩的世界’這個(gè)概念，那就是音樂世界?！雹刍蛘吒鞔_有力地說：“一切好詩都是歌，一切深刻的思想都是歌?！雹苋A清對于文化理論的掌握既新穎又具有前瞻性，而他在詩歌創(chuàng)作中所秉持的美學(xué)原則，卻似乎從未淡忘詩歌的源頭，這種堅(jiān)守必定有其信仰在里面。

三、“是什么注定了這承受”

在這部詩集當(dāng)中，那些最受人們歡迎的，應(yīng)當(dāng)都是華清個(gè)人辨識度最高的作品。華清的詩有著非常濃郁的個(gè)體生命氣息，在很多時(shí)候甚至超越了詩歌的內(nèi)容與意義，而使讀者被詩人與詩歌中的敘述者所深深吸引。有理論認(rèn)為，只有在敘事詩中才應(yīng)對敘述者進(jìn)行鑒別和強(qiáng)調(diào)，但人們不能否認(rèn)和小說一樣，在每一首詩歌當(dāng)中也有一個(gè)具有個(gè)性的敘述者。從這一角度進(jìn)行分析，會發(fā)現(xiàn)華清的詩歌中非常特別的地方。

在《形式主義的花園》中，有著不同的敘述者。有的調(diào)侃促狹，如《奇葩》：“一位名作家告訴我，你知足吧哥們/他的孩子背地里在學(xué)校提到他和太太/都是說——‘我們家那倆傻逼……’/說到這，他的臉就笑成了一朵喇叭花”；有的率性自由，如《走失》：“嗨，我要在這個(gè)陽光燦爛的下午走失/走失你明白嗎——/不再回來，不再回到你們中間/不再和你們稱兄道弟/不再賣血或者賣身為生”；還有一部分?jǐn)⑹稣呔哂姓軐W(xué)家思辨的氣質(zhì)，如《鏡子》：“進(jìn)入還是逃離/這個(gè)發(fā)明的錯(cuò)誤?！边@些不同的敘述者，不僅形成了作品在主題上的差異，而且從根本上造就了詩歌的不同風(fēng)格。每一首詩之所以是憂郁的，或者是憤怒的，不在于詩人當(dāng)時(shí)的情緒，而在于他當(dāng)時(shí)的情感與思想所產(chǎn)生的那個(gè)敘述者。在《形式主義的花園》里那些各具性格的敘述者當(dāng)中，有一類敘述者具有特別的感染力，那就是華清詩歌當(dāng)中憂郁悲憫、凝望大地的敘述者。

詩人曾經(jīng)在這部詩集的“附錄”當(dāng)中寫道：“當(dāng)我在考慮世界的空間結(jié)構(gòu)的時(shí)候，主要是以‘故鄉(xiāng)’以及離故鄉(xiāng)不遠(yuǎn)的那個(gè)地方為中心的，這形成了我的原始空間?！比A清由故鄉(xiāng)、故人、往事有感而發(fā)的詩作在這部詩集中可以形成一個(gè)大的系列，它們事實(shí)上構(gòu)成了關(guān)于故土的敘事詩、風(fēng)物畫和歌謠。盡管如此，華清認(rèn)為“這個(gè)空間還是太小了，不足以成為一個(gè)好的詩人的根基和背景”，即使“可以寫很深沉、很柔軟、很美，但終究，那是一個(gè)小文本”⑤。華清的遺憾有一定道理，可他也忽略了一個(gè)重要的存在，即詩歌中的敘述者所形成的獨(dú)特的審美傾向與感染力。無論是童年、青少年時(shí)期的人與事，還是面對祖父、父親與故鄉(xiāng)的景物，在一幀幀畫面徐徐打開時(shí)，哪怕有些色彩鮮艷如新、人物眉目生動宛在眼前，但一切都是無聲的，這在詩人其他類型的作品中是很少見的。究其原因，因?yàn)閿⑹稣咴诠枢l(xiāng)看到的都是過去，過去是消逝了的，雖然記憶猶新，但在凝望它時(shí)，它是像夢境一樣無聲的。一個(gè)清醒的后來的敘述者，面對發(fā)生的一切，無論是初春般的驚喜還是最深的隱痛，旁觀者都無能為力。這不僅與敘述者的抒發(fā)對象相關(guān)，也與敘述者的心境有直接聯(lián)系。面對過往，他的心陷入無邊的沉靜，瞬間與此時(shí)現(xiàn)實(shí)中的喧囂騷動都隔開了。他不再關(guān)心金錢、道德、時(shí)代，不再參與那些激烈的拷問，他只關(guān)心過去的或者即將成為過去的人與事，仿佛只有在那其中才有珍貴而把握不住的永恒。敘述者有時(shí)甚至?xí)凸枢l(xiāng)的“物”化為一體，比如那只“一生也沒有高過我故鄉(xiāng)老宅的屋頂”的麻雀

但我確信我故鄉(xiāng)的那群麻雀中

一定有先人的亡靈，或替身。他們在屋檐上

蹲立著，期待來客，觀察世界

躲避災(zāi)禍，束手等待世事變化

發(fā)著不著邊際的議論

……

我確信那其中定有一只

是我的靈魂。不然為什么我常會聽見

它們的嘰喳，夢見自己立在故鄉(xiāng)的屋頂

那棵歪脖柳樹的枝頭，想念我童年的伙伴

常常會夢見祖父，父親，依稀聽見它們吃完飯時(shí)的聊天——

——《一只麻雀》

這首詩和《車過故鄉(xiāng)》可以視為姊妹篇，雖然后者不及它生動，但兩首詩的敘述者幾乎是一樣的——都是故鄉(xiāng)生活的回顧者與觀察者，或者以另外一種形式永遠(yuǎn)留下來：“一群麻雀，已經(jīng)先于我落在了那片土堆/落上了那根冒著炊煙的——樹梢。”（《車過故鄉(xiāng)》）這兩首詩都是從整體上對故鄉(xiāng)穿越時(shí)空般的進(jìn)入、停留。在另外一些詩里，則對人與物有具體的描述，比如“透過大地 我聽見了祖父的耳語”，比如編織著“那些漸被秋涼遺忘的扇子”的祖母。而寫得最多的是父親，“那個(gè)在暮色里凝望一臺挖掘機(jī)的人”（《暮色里》），“他用了孩子般的委屈和天真來拒絕，用了哲人般的口吻喃喃自語”（《致父親》）。在關(guān)于父親的詩歌中，敘述者的姿態(tài)幾乎都是一樣的，心痛酸楚的“我”“遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看著這一切”：

現(xiàn)在，輪到我喚他歸家吃飯了

我喊了一聲，不得不低下頭來

假裝被風(fēng)迷了眼

因?yàn)槲液鋈缓ε?/span>

他向我走來的樣子，害怕

他那昏暗慈祥的目光中

會有一道閃電讓我驚心

——《暮色里》

迎面相遇的一刻，誰的耳邊有呼嘯的風(fēng)聲

穿越茫茫星夜，我們在逃亡之路上

一起迅速老去，只是父親的一站是這般急促

我還未看清他轉(zhuǎn)身而去的表情

他就留給了我一個(gè)淚流滿面的背影

——《致父親》

這樣的敘述者從何而來呢？答案在作者那里。華清的詩歌理論涉獵廣泛，比如從“價(jià)值分裂與美學(xué)對峙”來探討“世紀(jì)之交以來詩歌流向”的問題，從“持續(xù)狂歡?倫理震蕩?中產(chǎn)趣味”來探討“新世紀(jì)詩歌狀況”，他面對的現(xiàn)象及其分析都是復(fù)雜的。而作為一個(gè)詩人，他不由自主、魂?duì)繅艨M的主要關(guān)注點(diǎn)卻非常樸素，那就是“大地”和“大地”上的“人”。從哲學(xué)內(nèi)涵上看，“大地”的范疇比“土地”要更廣闊，但前者也比后者更為抽象?？稍谌A清的詩歌中，“大地”的特別之處在于它不僅飽含詩意，同時(shí)也是具體可感的。他的大多數(shù)詩歌都富于質(zhì)地。這個(gè)質(zhì)地，不僅是指思想，也是指在他的詩歌里有生活中那些普普通通的、基本的“物”。不單是春光、秋雨、閃電、玉蘭花，更是“轉(zhuǎn)了把的自行車”“寫不完的信”“親人蹣跚的行旅”“鄰家女搖來晃去的小辮子”。這些源于“大地”上的事物是活生生的，有著各自的形態(tài)、色彩和氣息，是會被改變、會消逝的。你曾經(jīng)感受得越真切越具體，當(dāng)它們經(jīng)受風(fēng)雨、不復(fù)往昔或者終將逝去時(shí)，你的心就會痛楚甚至迷茫。蕭紅在《呼蘭河傳》中書寫小城夜景，想到瀟瀟夜雨中各自卑苦孤寂的人，忍不住吐出一句：人生何如，為什么這么悲涼。歐陽江河稱華清具有“骨子里與生俱來的悲劇氣質(zhì)”。“與生俱來”似乎無法解釋，但當(dāng)人們一旦理解詩人的關(guān)注點(diǎn)，便會明白他悲從何來。所以在華清的詩歌中，經(jīng)常會有一個(gè)憂郁悵然的敘述者，人們可以通過敘述者的雙眼感受到他的難過與悲酸，這并非情緒，而是深厚的情感。這個(gè)憂郁的敘述者還有一個(gè)特點(diǎn)，就是他始終是站在“大地”上的，他所關(guān)注和思考的人與物，不是獨(dú)立的、懸空的，而是根植于“大地”這一沉厚不言的載體。他“站在夕陽中看這壯觀的落幕”，看“歸來的，奔忙的，赴約的，此刻都變得曠遠(yuǎn)模糊”（《夕陽——致父親》）。大地空曠無邊時(shí)，他是“稻草人站在秋天的田野里”：

如同在漲水的河流中

站成了一座頹圮的沙洲。河水澎湃

卷起千堆雪。這些花，這些生命中的飛絮

這些傳說，讓他沉落在中間

兀自敘說著一座谷堆的傳奇，那些

往昔的稀薄而虛幻的香氣

——《稻草人》

這首詩就像是一個(gè)秋天的概括，那些“讓他沉落在中間”的“生命中的飛絮”“傳說”與“傳奇”，不正是“小玉”“相繼掉隊(duì)的祖父、祖母、姑姑”“紡織姑娘”以及“誰的命里沒有一場大雪”？它們真實(shí)存在過，也在敘述者的一次次回憶中生動地復(fù)活，現(xiàn)在它們都變成了“往昔”，變成了“稀薄而虛幻的香氣”。但是，在一切似乎慢慢消失的“最后”，稻草人“憶起了誕生他的父親，一位手勁碩大的農(nóng)人”，雖然“他皺紋里涌起的汗水，早已隨風(fēng)而逝”，可厚實(shí)的氣息還在，與大地相連的血脈還在。

從華清詩歌的敘述者那里，人們常常能感受到博大、深沉、悲憫的情懷，這一情懷源于對世界的哲學(xué)追問，更飽含著對生命的關(guān)懷。藝術(shù)倫理學(xué)告訴人們“道德的最大秘密在于愛”⑥，簡言之，“藝術(shù)的奧秘是愛”⑦。汪曾祺在面對各種贊譽(yù)時(shí)，對自己的評價(jià)只是“我大概是一個(gè)中國式的抒情的人道主義者”。如果我們說華清是一位“抒情的人道主義者”也是恰如其分的。但這還不是全部。一位詩人的一天可能有兩種結(jié)束，一是“讓我們在悲傷和歡暢的夜幕里盡享孤單/在無邊的寂靜和背棄中，靜靜安眠”（《故鄉(xiāng)小夜曲》），另一種在內(nèi)心則要激烈得多。華清最終選擇的是后者，這部詩集以作于1990年的長詩《悲劇在春天的N個(gè)展開式》作為結(jié)尾，在最后一節(jié)《暴風(fēng)雨?尾聲》中，“這個(gè)人靜靜地站立”，“以徹底的沉靜，面對這一情景”。

詩人 現(xiàn)在你第一個(gè)上場

花朵的葬儀已經(jīng)結(jié)束 無須對物

感傷 吟過的主題不可重現(xiàn)

這就是神祇退出后的空曠 環(huán)顧

謝幕的世界 勝利的夏天在鼓掌

詩人 當(dāng)你被迫脫下殘雨

浸透的衣裳 詩和紙張已腐爛在地上

時(shí)至今日，人們?nèi)匀荒茉谠娦械谋瘎∫庾R中感受到頑強(qiáng)的使命感與銳氣。在時(shí)隔近三十年之后，詩人選擇將它作為詩集的“尾聲”，這何嘗不是宣言？他的信仰，他在愛和悲憫中的力量從來未曾改變。

 

注釋：

①華清：《形式主義的花園?后記》，人民文學(xué)出版社，2018，第231頁。

②德拉克洛瓦：《德拉克洛瓦論美術(shù)和美術(shù)家》，遼寧美術(shù)出版社，1981，第300頁。

③保羅?瓦萊里：《文藝雜談》，百花文藝出版社，2002，第289頁。

④托馬斯?卡萊爾：《英雄和英雄崇拜》，三聯(lián)書店，1988，第147頁。

⑤張清華：《形式主義的花園?附錄》，見《形式主義的花園》，人民文學(xué)出版社，2018，第199-200頁。

⑥約翰?杜威：《藝術(shù)即經(jīng)驗(yàn)》，商務(wù)印書館，2005，第387頁。

⑦安托瓦尼?布德爾：《藝術(shù)家眼中的世界》，遼寧美術(shù)出版社，1990，第155頁。

（張曉峰，對外經(jīng)貿(mào)大學(xué)中文學(xué)院）