談 “新世紀(jì)詩歌二十年”這么大的題目，我有點懼怕。年輕時喜歡講總體性，大而無當(dāng)?shù)卣?，容易總結(jié)一些看上去好像貌似正確，知識意味也強，可信度高，總結(jié)那么幾條，寫個修辭感挺強的文章，蠻得意的。但是年紀(jì)越來越大的時候，卻對總體性的不容置疑深懷著恐懼。好像“二十年”一定是冥冥當(dāng)中有一個總體性的東西，讓我們來總結(jié)。其實根本沒有，歷史本身的偶然性有時是難以捉摸的。

上世紀(jì)80年代是一個開放的、學(xué)習(xí)的年代，90年代更多是一個修習(xí)、實踐和創(chuàng)造的年代，建設(shè)性更強。當(dāng)然歷史的斷裂和轉(zhuǎn)換，也賦予了90年代詩歌的某種高度，使它有了人文性、知識分子性、批判性和個人的思考性，這些都特別重要。當(dāng)年詩壇“盤峰論爭”我確實是在現(xiàn)場，當(dāng)時并不是很理解，覺得一幫人在這兒表演性地吵架，我作為一個山東人便很著急——后來想想很可笑的，山東人的觀念是“和為貴”，千萬不要吵，想做“和事佬”。但事實證明山東人是很傻的，人家兩方都是刻意要放大分歧，表明自己的存在的。

這段歷史怎么理解，現(xiàn)在回過頭去看，是原有社會結(jié)構(gòu)的解體造成的。市場經(jīng)濟給文化、藝術(shù)的發(fā)展提供了充分的自由空間。在這個自由空間到來的時候，原有的寫作群體（知識分子群體）感到了某種陌生和不適，這種情況下，所謂的適應(yīng)市場時代的價值，還是堅守所謂的人文精神，其實兩者是堂吉訶德與羊群、風(fēng)車之間的關(guān)系，關(guān)公和秦瓊之間的關(guān)系，并沒有直接的矛盾。但是他們想象出一種不同，實際上它是殊途同歸的，無論是口語還是知識分子寫作，無非就是對于現(xiàn)實的不同判斷和表達不同的態(tài)度。所以，最后是迎來了所謂的新世紀(jì)——“文學(xué)新世紀(jì)”。在我看來，這些年如果說有文學(xué)運動的話，那么總體上就是一場“寫作的眾聲喧嘩”，不止是所謂的民間寫作和知識分子寫作，還有更多奇奇怪怪、七七八八的寫作，大家都要出來。

所有這些元素加起來，使得新世紀(jì)之初出現(xiàn)了一個“全面的狂歡”。這個狂歡是前所未有的，一個是“70后”一代借助這個狂歡登上詩壇；再就是各種名目，包括很多行為藝術(shù)，都是詩歌的社會學(xué)現(xiàn)象。就是說，這個時期體現(xiàn)為眾多求新求異求怪現(xiàn)象的次第登場。如果單個從道德的眼光來審視，從詩歌審美的角度來衡量，這些都有很大問題，你可以嗤之以鼻，不屑一顧。但是它的出現(xiàn)總體上作為文化現(xiàn)象來觀察，便可以認(rèn)為是中國新詩有史以來的“第三次解放”。第一次解放是“五四”的“詩體大解放”；第二次是所謂“新時期”，從“朦朧詩”那個時期，地下詩歌開始可以存在，可以很活躍地來展示它們的創(chuàng)造力；第三個解放，就應(yīng)該是新世紀(jì)之初很多年呈現(xiàn)的這場運動。這種解放我們不一定從文本的意義上，審美的意義上來過分推崇它，但它一定是一個大眾文化時代，大眾傳媒時代的顯形，是我們多年夢想的一個狀態(tài)，這個你承認(rèn)也好，不承認(rèn)也好，它都是一個客觀事實。

總體上來看，近二十年至少在前一個十年我是很樂觀的，我覺得我們應(yīng)該承認(rèn)這種歷史的進步。歷史的進步不一定是文化的高峰，或者是一個偉大的創(chuàng)造性的時代，不一定?！拔镔|(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)不平衡的原理”，還是始終成立的，它是一個社會學(xué)現(xiàn)象。我從總體上勾畫了一下，就想了下面這么幾條。

一個是“極端寫作”的彰顯和先鋒寫作的終結(jié)。先鋒寫作基本上在世紀(jì)之交已經(jīng)終結(jié)了，因為先鋒寫作是人文主義的一種寫作，它是以思想上、精神上的叛逆性，藝術(shù)上的前衛(wèi)性、實驗性、探索性為標(biāo)志的。這種寫作肯定在世紀(jì)之交以后面臨著終結(jié)，雖然有人在說“先鋒到死”，或是“一路狂奔”之類的話語，但這些都不是先鋒寫作的標(biāo)志。因為先鋒寫作一定是對著一個固化的和秩序化的東西來說話的，而這幫人則是對著一個狂歡的年代在撒歡兒，在并沒有任何壓力的情況下?lián)P言的。所以，是時代的轉(zhuǎn)換使先鋒寫作失去了存在的環(huán)境和條件，只是為了表明它形式上的依然存續(xù)，而衍變?yōu)榱藰O端寫作。

極端寫作保持了對日常性反對邏輯，但是它也無法規(guī)范自身，所以就表現(xiàn)為粗鄙化、“逆消費化”。“逆消費化”是我自己發(fā)明的，我還沒有寫文章仔細(xì)地闡述。什么叫做逆消費化？就是看上去是反對消費的，但是實際上又構(gòu)成或“被構(gòu)成”了消費。我覺得，真正能夠擔(dān)當(dāng)詩歌精神價值的，就文化身份而言，還是知識分子的寫作，或者說是“知識分子性”這么一種身份。因為他真正能夠構(gòu)成嚴(yán)肅的思考，藝術(shù)上的持續(xù)的真正的探求和精神上的承擔(dān)，能夠建構(gòu)一個正面的具有人文性的文化身份。但是在新世紀(jì)中，類似于這樣的寫作者們似乎并未有效擔(dān)負(fù)起這個使命，而只是擴展了它的社會學(xué)內(nèi)涵、它的消費性的價值，并沒有給詩歌的建設(shè)提供太多新的東西。所以，就詩歌運動本身而言，我覺得并沒有結(jié)出碩果。唯有一個作用，就是它本身構(gòu)成了一個“生態(tài)”。前段時間，我參加一個詩歌座談會，有人提出來，要給詩歌界來一次“大掃除”，我聽了以后有點不寒而栗。因為這是一個大海，一座森林，一個生氣勃勃的大自然，應(yīng)該允許各種鳥獸魚蟲存在。我們的詩歌界不應(yīng)該要定義一種唯一的道德，因為道德永遠(yuǎn)是個歷史范疇，你站在道德高地輕易談清除的話，對于所有元素構(gòu)成的生態(tài)都是一種威脅，這與破壞森林和自然的生態(tài)系統(tǒng)是一個道理。這是我想說的第一個問題。

第二個問題，是“文學(xué)地理的細(xì)化”，文學(xué)地理我針對的是“歷史”這樣一個范疇或者維度。中國古代觀照詩歌，評價詩歌大致有兩種方式：一種是孔子的方式，就是他編《詩經(jīng)》的方式，即以“文學(xué)地理”的概念來 處 置 “十 五 國 風(fēng)”、“雅”和“頌”?？鬃犹幚砹藢⒔?00年的“當(dāng)代詩歌”，就是周朝有史以來到孔子這兒700多年的詩歌，他并沒有用歷史線索來描述，而是用了文化地理的分類，周南、召南、齊風(fēng)、王風(fēng)……他是用“十五國風(fēng)”來規(guī)劃他的詩歌總集，規(guī)劃他的詩歌史的。所以他并沒有讓所謂的 “時間邏輯”呈現(xiàn)出來。雖然我們是一個對歷史非常敏感的民族，很早就有《春秋》，但是我們從來沒有把歷史真正地時間化，時間邏輯化。這個東西還是哲學(xué)家黑格爾創(chuàng)造的，有了所謂進步論、必然論的歷史邏輯，才把歷史描述為今天的樣子。中國古代首先是以文化地理的思維來處理詩歌的。再一個就是按照文學(xué)本體的標(biāo)準(zhǔn)，將詩歌分為不同的“品級”，如鐘嶸的《詩品》，司空圖的《二十四詩品》，以及與此同源的“選學(xué)”與“詩話”，也近乎于一種文本細(xì)讀的觀點。所以總體上中國人并沒有進步論的歷史描述。

進入世紀(jì)之交以后，詩歌從進步論的歷史邏輯當(dāng)中基本上脫出來了。它真正進入了寬闊的場域，好比長江、黃河經(jīng)過了三峽和壺口瀑布，進入了平緩的下游，開闊的，萬象并存的一個局面。這可能是一個變化，由時間邏輯到空間展開的一個過程——這本身當(dāng)然也是一種“歷史描述”。

文學(xué)地理的細(xì)化最早是由地方性體現(xiàn)出來的，比如說廣東的“打工詩歌”，是由這里作為所謂世界工廠、改革開放前沿、各種年輕人、自由職業(yè)者的匯聚而導(dǎo)致的。打工詩歌發(fā)生在這兒，而不是別處，顯然有其地方背景。還有像西南地區(qū)大涼山的發(fā)星等一批人，彝族的寫作者，或是漢族和少數(shù)民族混居地區(qū)的寫作者，他們的漢語非常不一樣。還有北京，北京這種觀念化的、國際化的和流行文化特別發(fā)達的地區(qū)，它的詩歌經(jīng)常出來一些新的觀念性的東西。當(dāng)然現(xiàn)代詩歌的歷史可能是從四川開始的，一直到80年代重心都是在四川，但是現(xiàn)在慢慢各地都有自己的文學(xué)小地理、文學(xué)小氣候。大家不再為簡單的時間性的觀念去寫作，而是為了自己背后的這塊古老而廣袤的文化土壤，為這塊精神的田園來寫作，這可能是詩歌的福音。所以所謂的代際、時代、超越、新潮這些趨勢漸趨弱化，這是好現(xiàn)象。

最后談一點，即“寫作的碎片化、材料化或者未完成性”的問題，關(guān)于這些年“大詩寫作”，大的詩歌寫作，或者長詩的寫作——有些不見得是長詩，但一定是觀念比較大，有長詩的抱負(fù)。有一種共同的趨勢，就是材料化。有一個形象的例子是徐冰的大型裝置藝術(shù)作品 《鳳凰》，這個我許多年前就談過了，它是一個具有“元寫作”意義的東西，他用廢舊塑料、建筑垃圾、廢舊鋼鐵和各種雜物，用這些“現(xiàn)代性的材料”做了一個漂亮的裝置。這個裝置它會形成一個“總體性幻覺”，就是在夜晚，在“現(xiàn)代主義的黑夜”，也即海德格爾描述的“世界之夜”降臨的時候，在夜空里經(jīng)過燈光的投影，它會呈現(xiàn)為一個“后現(xiàn)代的神話”，是兩只巨大的光與電的鳳凰，真的很美。

然而在白天，在日光之下，它會還原為一堆垃圾——尤其近距離地看，你就會看到這些垃圾原有的碎片的形狀。這就是對當(dāng)代藝術(shù)、當(dāng)代文化甚至文明的一種特別生動的詮釋。那么歐陽江河其實就是對照性地、闡釋性地就此寫了他的長詩《鳳凰》，完全復(fù)原了徐冰的裝置鳳凰的特點，就是它詞語的碎片化，詞語的未溶解性，詞語在整個詩歌里面呈現(xiàn)為堆積連綴，強行地植入這樣一種狀態(tài)。歐陽江河非常準(zhǔn)確地理解了徐冰，也就非常準(zhǔn)確地通過《鳳凰》把握了我們的時代的文化樣貌、內(nèi)在結(jié)構(gòu)和“被仿造”的屬性，他把這個東西形象地用語言詮釋了出來。

但是這種詩非常明顯的一個文本特點，就是開放了其“未完成性”——是刻意的未完成性，當(dāng)然也是“主體性意義上的不可完成性”。再加上它裸露的碎片性或泡沫性，將這些東西完整地裸露地保留在文本里。這和他之前的作品《漢英之間》《玻璃工廠》《傍晚穿過廣場》等相比，其未完成性和材料感便更加裸露，因為前面這幾首都堪稱是杰作。敬文東也承認(rèn)這一點，就是歐陽江河是“有杰作的詩人”，盡管文東指出了他很多問題，但是歐陽江河之前的大詩創(chuàng)作仍然是完成性的。但是《鳳凰》是明顯的未完成性的作品。

我們這樣說，不是簡單地去貶低詩人的創(chuàng)作，相反詩人是和這個時代保持了文化意義上的同步。因為我認(rèn)為，某種意義上，從主體性的角度來講，他們也是不可完成的。除了上個時代的海子，具有終結(jié)性的意義——對于農(nóng)業(yè)經(jīng)驗背景下的寫作的終結(jié)；我們這個時代還沒有出現(xiàn)真正的“但丁式的詩人”，那種能夠開創(chuàng)一種文明的大詩人，因為這樣的條件幾乎已經(jīng)不存在了。沒有一個詩人能夠創(chuàng)造出一個具有總體性、神性、三位一體的，具有創(chuàng)新“創(chuàng)世”的，重生性的作品。具有這種能力的人，我們這個時代還沒有出現(xiàn)。我們時代的詩人是與時代對稱的，但是并沒有改變這些時代性，或者說并沒有“創(chuàng)造時代”。這可能是我們這個時代寫作的問題。

（本文收入《鏡中記》）