一旦我們嘗試直面語言的本己要素來沉思語言, 那么, 這條道路就不只是最寬廣的道路, 而是充斥著來自語言本身的障礙的道路……

———海德格爾:《通向語言之路》

1. 詩歌分類法或詩人的四個范疇

有各種分類法, 我把詩人分成四個級別———這只是比喻的說法, 不是學理意義上的劃分———偉大詩人, 杰出或重要的詩人, 優(yōu)秀詩人, 通常的詩人。當然, 還有“假詩人”, 但已不作數(shù)了。

偉大的詩人是“居住的世界中心”的詩人, 博爾赫斯稱之為“詩人中的詩人”, 海子關(guān)于這類詩人則有精彩的論述, 他們是一些“王”, 像荷馬、但丁、莎士比亞……這當然很玄, 如果通俗地理解也可以這樣說, 最偉大的詩歌, 必然是包含了詩人不朽的生命人格實踐的詩歌, 像屈原, 李白, 杜甫……像十九世紀歐洲的浪漫主義詩人, 他們大都曾為他們的理想奮斗甚至付出了生命。前面已經(jīng)說過, 他們可能是一些命運的失敗者, 就像屈原、李白。海子也說, “我必將失敗, 但在詩歌中我必將勝利”。確實, 世俗意義上的海子可以說是一個失敗者, 但他“偉大詩歌”的理想?yún)s因此而得以實現(xiàn)。

這是一個藝術(shù)哲學的問題:偉大詩人是不能模仿的, 因為模仿也沒有用, 雅斯貝斯和海子都說過, 這是“一次性的生存”和“一次性的寫作”, 而一次性即是不能復制的。有人曾忌恨海子的自殺, 認為他把“自殺的風光”也占盡了, 這種說法雖然荒唐, 但也有道理, 除非寫出了他那樣不朽的詩篇, 否則即便是自殺也成不了海子。

實際上還可以換一個說法, “詩歌”的最高形式應該接近于老子所說的“道”?！暗馈钡脑夹螒B(tài)是抽象意義上的最高理念, 也如柏拉圖所說的“理式”, 它可以被“道”———即“說出”, 但一旦說出也便不是原始的“道”了。詩歌的最高形式即是關(guān)于詩歌的最高理念和標準, 它不是負載于某一個文本之中, 而是存在于一切文本之中, 是一切文本中所蘊含的規(guī)律、本質(zhì)和規(guī)則。但這個東西常常很難顯形, 人們通常只會借助最偉大的詩人來象征式地使之顯形, 因此最偉大的詩人必然是詩歌最高形式的象征、載體或比喻。當我們說偉大詩歌的時候, 就是意味著在說荷馬、但丁、莎士比亞和歌德, 就是意味著在說屈原、李白和曹雪芹;反之亦然, 當我們說這些詩人的時候, 也就是在說偉大詩歌。

其次, 杰出和重要的詩人也都具有實踐性, 都與命運有關(guān)。借用李商隱的詩句即是“春蠶到死絲方盡, 蠟炬成灰淚始干”?！按盒Q吐絲”, “蠟炬成灰”, 這都是燃燒生命參與創(chuàng)造的過程。我們可以舉出食指的例子———我曾說食指是我在“活著的詩人”中最尊敬和喜歡的一位, 為何?因為他用命運實踐了他的作品, 他的作品因此而感人, 這不是文本的“復雜”與否所決定的。許多人的作品都遠比食指要復雜, 有更多智性, 但卻沒有他那樣的感人和分量, 何故?這就是見證的作用, 他用自己的生命見證了這些詩歌的意義與內(nèi)涵, 這樣的價值是不能替代的。比如, 幾乎所有愛詩的人都讀過他的《相信未來》, 但他的“未來”現(xiàn)在已經(jīng)變成了“過去”, 并且被見證是“失敗的未來”, 但正是這悲劇性的命運以及失敗的驗證, 才使他的文本不再是單純的文本, 而成為了感人至深和充滿見證性的創(chuàng)造, 和海德格爾稱頌梵高的《農(nóng)民鞋》一樣, 它們“使命運成為了命運”, 也“使世界世界化”了, 和海子一樣, 他在自己的詩歌中得以“勝利”。

荷爾德林也是這樣的例子, 當然, 按照他的水準也完全可以進入偉大詩人的行列, 他的命運中充滿了傳奇性的失敗。他活著的時候, 他的兩位在圖賓根神學院的同學, 弗里德里?！ず诟駹柡透ダ锏吕锵！ぶx林, 都已經(jīng)成名, 但弗里德里?！ず蔂柕铝謪s是在死后幾十年才被重新發(fā)現(xiàn)和闡釋的, 他的意義很久才獲得了反復的確認和放大。為什么會這樣?除了他那充滿自然氣息與神秘啟示的吟詠和語言之外, 他日夜行走于日耳曼尼亞的土地, 他對于諸神和祖國的那種熱忱, 也是他詩歌的一部分。用中國人的話說, 他的一生也是“行萬里路, 讀萬卷書”的一生, 精神的邊界和生命經(jīng)驗的邊界是匹配的, 甚至是重合的, 包括他生前的失意和多年后才被承認和重新發(fā)現(xiàn)的傳奇, 都構(gòu)成了他命運的一部分。唯有如此, 那詩歌中才充滿了真正純粹和感人的詩意, 以及見證性的力量。

但春蠶吐絲、蠟炬成灰的見證性, 并不是狹義地將詩人的身份和命運道德化, 它只是說寫作者一點一點將自己的生命織進了自己的文本之中。范仲淹的賦文中所提到的那些遷客騷人, 那些流徙江湖, 遠涉海角的人———像杜甫那樣“百年多病”的流離歲月, 蘇軾那樣幾乎山窮水盡的流放生涯, 還有王安石那般郁郁寡歡的晚年, 都同樣通過詩歌將之永久地凝固下來, 并以詩歌的形式完成了他們多難和多舛的人生。甚至像李煜那樣曾經(jīng)作為“昏君”而后又“一朝淪為臣虜”的亡國之人, 也正是因為失敗而寫下了那么多感人的詞章, 否則他也就只是一個“通常意義上的詩人”了。

通常意義上的詩人只是“作為文本符號的詩人”, 他的名字中沒有太多“人本”的內(nèi)容, 因為這樣的詩人作品中很少能夠看到某種生命人格的實踐。這也很正常, 寫作者完全可以使用分裂的方式———“上帝”和“市民”的不同方式, 他有這樣的權(quán)利, 只“用筆來寫作”, 而不會讓人生太多地參與其中。我們在現(xiàn)實中看到了太多這樣的例子, 因為寫詩而生存變得越來越困頓, 官越做越小, 錢越寫越少, 因此, 小心翼翼地保護著自己的世俗利益, 這也是現(xiàn)今的寫作者最常見的做法。

但這也不是一個可以道德化或污名化的命題, 不能因為詩歌中沒有太多生命參與的痕跡就可以蔑視一個詩人, 他同樣可以是一個手藝精湛的寫作者, 同樣可以留下傳世的詩歌。張若虛、崔顥、還有寫出《題都城南莊》的崔護, 我們都并不了解他們經(jīng)歷了什么樣的非凡人生, 但他們的詩歌同樣感人至深, 緣何?大約還是那詩中有一個靈敏的主體, 一個不尋常的感受者, 我們會把那個主體看成作者的影子?！罢l家今夜扁舟子, 何處相思明月樓”, “日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是, 煙波江上使人愁”, “人面不知何處去, 桃花依舊笑春風”。在這些傳世的句子背后, 留給我們想象的, 都有一個感人的生命處境。

這也是詩歌的奧秘, 寫作只有呈現(xiàn)了生命處境的時候, 才會具有感人的力量。能夠做到這一點的, 便是通常意義上的詩人中的“優(yōu)秀”者了。而如果不能做到這一點, 那么也就只能是一個“一般意義上的寫作者”了。

2. 生命成長中的詩歌

德國的思想家卡西爾說:“詞語如花……”, 海德格爾也說過大意如此的話。這話可以借來回答什么是詩歌?！霸姼枵钦Z言的花朵”, 毫無疑問這種解釋是準確的, 但還不全面, 更準確的解釋應該是:“詩歌是生命中開出的語言之花”。

為什么會是生命開出的花朵?因為它是一種內(nèi)心的需求, 這其中有很多奧秘:比如語言本身的生長性, 一個人學會了走路, 他就想跑, 想跳舞———瓦雷里說, 詩歌好比是跳舞, 散文則是走路。學會了說話就想把話說得漂亮, 寫出漂亮的句子;還比如文明變成了制度的規(guī)訓, 它生成了一套堅硬的文化制度和表達規(guī)范, 使人不得不通過另類的語言形式進行逃避或者反抗———所謂“酒神”狀態(tài)即接近于詩歌的狀態(tài), 而“日神”狀態(tài)則是理性的狀態(tài)。酒神創(chuàng)造了藝術(shù), 也引發(fā)了精神上的癲狂, 或者反過來, 精神的癲狂也類似于酒神狀態(tài), 癲狂的人也類似于詩人。所以尼采的著作里充斥著對酒神的贊美和呼喚。雅斯貝斯也說, 偉大詩人都是類似于精神分裂癥式的人物, 其他人則是無數(shù)“欲狂而不能的模仿者”。他說, “尋常人只能看見世界的表象, 而只有偉大的精神病患者才能看見世界的本源”。人只有在其生命達成了與世俗理性相抗衡的狀態(tài)的時候, 才會接近詩, 或接近于成為一個詩人。如哈姆萊特“裝瘋”后就近乎一個詩人了———“生存還是毀滅, 這是個值得考慮的問題, 是徒然忍受命運的毒箭, 還是挺身反抗……”魯迅《狂人日記》中的狂人, 最初也是一個未完成規(guī)訓的年輕人, 他說中國五千年的歷史, 橫看豎看只有兩個字———“吃人”, 這時他也近乎于一個“詩人”, 后來就被壓制和治療, 最后“赴某地候補”了。這表明:詩歌與青春有關(guān), 與叛逆有關(guān), 每一個青年人都是一個潛在的詩人, 就像所有的植物在春天都要開花。

生命中需要自由, 有表現(xiàn)的本能。每個人的青春中都會產(chǎn)生出詩情, 或者說, 健康的生命中自然就包含著詩。

在最初, 在青春時期, 詩歌的可能性是最大的, 美好的句子, 漂亮的修辭都是詩。為什么有人喜歡汪國真那樣的詩?那是因為他的這些句子本身是“屬于少年的詩”, 我把這樣的東西叫做“青春期的修辭沖動”。每個少年都曾經(jīng)有這樣的“語言增長期”, 他或她有著過度和過剩的修辭欲望, 所以會把一些漂亮的字句連綴于一起, 而詞語之間天然的“蒙太奇效應”會使它們彼此產(chǎn)生出乎意料的語義增值。所以, 與其說是作者在寫作, 不如說是詞語在寫作———這是一種“自動寫作”。很顯然, 如果它的作者是少年, 那么這有可能就是很好的詩歌;但如果是一個成年人, 他是專門寫給孩子們看的, 那也可以“容忍”;但是如果他不明白這一點, 還真的以一個成年人的身份來肯定自己的詩, 甚至認為有一天會染指諾獎, 那就變成了一個笑話。

十幾年前有一位詩歌界的長者曾告訴我, 他學會了用詞語拼接的方式來“寫作”———把名詞、動詞、形容詞分別放入到一個抽屜里, 然后閉著眼從中任意摸出一個, 自由組合, 居然一個小時可以“寫出”十幾首詩, 而且稍加修改都“可達到發(fā)表的程度”, 他很得意地這樣夸耀, 以為自己非常前衛(wèi)和聰明, 但我則認為他是“為老不尊”, 他至此完成了自己作為“詩歌混混”的一生。這樣的人確實不在少數(shù), 有人一生發(fā)表了大量的詩歌, 在自己的簡歷上也大言不慚地寫著, 但其實沒有一首是與自己的生命有關(guān), 遇到五一寫五一, 遇到國慶寫國慶, 衛(wèi)星上天他寫詩, 有自然災害 (如地震) 他寫詩, 就是從來沒有真正關(guān)注過個體生命。當年杜甫也寫過國家大事, “劍外忽傳收薊北”便是, 但他寫的還是自己:“初聞涕淚滿衣裳, 卻看妻子愁何在, 漫卷詩書喜欲狂……”是真實的個體情感的反應, 與自己一生的命運有關(guān), 與自己飄零的身世、日益年邁的身體與鄉(xiāng)思有關(guān), 所以會感人至深。而這位長者對于詩歌的理解表明, 要么是他一生沒有走出對詩歌的誤解, 要么他干脆就是一個騙子。

所以, 詩歌必須隨著生命的成長而成長。生命的成色便是詩歌的成色, 如果一個寫作者到了中年, 還在寫青春期那樣的詩歌, 還在“撒嬌”不已, 就是令人厭倦的———當然, 如果是反諷意義上的撒嬌, 那則另當別論。顧城一生至死沒有走出精神的童年, 但他是真實的, 他是拒絕成長和世俗化的詩人, 雖然也屬于精神的撒嬌, 但他最終的悲劇完成了這種撒嬌的真實性。某種意義上, 他的詩歌也與自己的命運互相見證, 死亡的主題升華了他所有的撒嬌。

3.詩歌的“實踐”與倫理

詩歌具有奇特的“實踐性”。在所有寫作活動中, 唯有詩歌是這樣的情形。它與寫作者的行為有關(guān), 與作者的生命實踐和命運軌跡有關(guān)。也就是說, 作品和作者是互相印證的, 所謂“知人論世”———早在兩千多年前的孟子就提出了這樣的說法。任何對杰出詩歌的理解都近乎于對一個生命傳奇的接近?！霸娙恕庇兄c一般作家不一樣的身份與性質(zhì), 它充滿了人格意義。這是他先天的優(yōu)越, 也是他無與倫比的代價。

這非常難, 甚至帶有悲劇性。假使屈原寫出了悲憤的《離騷》, 卻還得意地在世間茍活著, 那就成為了一個笑柄;假使李白一直居于皇帝左右, 當著他的御用文人, 那么他寫那些游仙訪道、落拓不羈的詩篇, 便成為了一個虛偽的騙子。反過來, 所有偉大詩人的人格行為, 都會為其作品提供某種印證, 或者干脆就是其寫作的一部分?？梢哉f, 偉大的和杰出的詩人其作品的完成, 常常不是用筆, 而是其生命本身。顯而易見的當代例證是海子———雖然我并不贊成把他的死亡神秘化和傳奇化, 但正如哲人對自殺的理解一樣, 這“自由而主動的死” (尼采語) 最終成為了他偉大詩歌理想的一部分———“天才和語言背著血紅的落日, 走向家鄉(xiāng)的墓地”。詩歌中充滿了讖語一樣的預言, 一切后來的行為在詩歌中仿佛早已發(fā)生。

所以雅斯貝斯說, 偉大的詩歌是“一次性的生存”和“一次性的寫作”, 海子也反復提到“一次性詩歌行動”的問題, 他是把生存和寫作合起來進行思考的。“一次性”就是不可模仿和復制, 是寫作和生命實踐完全的合一。

但當代這樣的例子越來越少了, 據(jù)說現(xiàn)在詩人們所信奉的箴言是“像上帝那樣思考, 像市民那樣生活”。有人說這是歌德的名言, 但雅斯貝斯又說, 在所有偉大詩人中只有歌德是例外———他是躲過了深淵而成功的一個, 而所有其他的偉大詩人無不是“毀滅自己于深淵之中, 毀滅自己于作品之中”的。這話雖然有點絕對, 但很富啟示性。19世紀的詩人確都曾經(jīng)試圖踐行他們的詩歌理想, 拜倫是一個例子。魯迅青年時代最崇拜他, 很多浪漫主義詩人都把他當作了榜樣。他熱愛希臘的文明, 就捐出了自己全部的財產(chǎn)武裝了一支軍隊, 親自擔任指揮官, 最后三十六歲犧牲在戰(zhàn)場上, 實踐了他作為浪漫主義詩人的身份和角色。

如果說浪漫主義詩人都有著轟轟烈烈的生, 有著傳奇而宿命的死———拜倫是死于解放希臘的戰(zhàn)爭, 雪萊是死于橫渡亞得里亞海的壯舉, 普希金和萊蒙托夫都是死于騎士式的決斗;那么現(xiàn)代主義詩人則多是都有著荒謬的死或分裂的生, 陷于精神分裂的或者自殺而死的都不在少數(shù), 錯亂或夭折者如蘭波, 魏爾侖, 如弗吉尼亞·伍爾芙, 西爾維婭·普拉斯, 還有從未來主義到社會主義者的馬雅可夫斯基, 有亞歷山大·波洛克, 葉賽寧, 甚至這種情形也蔓延到了小說家那里, 如愛倫·坡, 如川端康成和海明威。其實范圍還可以更廣, 在現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里也是一樣, 梵高, 達利, 在更早的詩人那里也廣泛存在, 在茨威格的《與魔鬼作斗爭的人》一書中就敘述了三位瘋狂的悲劇德語詩人:荷爾德林, 尼采, 克萊斯特。

可見詩人的命運總是不好。這一方面是因為詩人大都有著格外純粹的靈魂, 他們與世俗力量之間常常保持著不可調(diào)和的沖突, 而這沖突的結(jié)果必然是以他們的失敗而告終。因為這世界上的人雖然都聲稱熱愛藝術(shù), 但又都有個習慣的毛病———崇拜遠處的詩人, 恐懼近處的詩人, 對前代的詩人好, 對自己時代的詩人壞。施蟄存有一篇文章, 叫做《我們怎樣紀念屈原》, 其中說, 端午節(jié)到了, 我們又吃粽子紀念屈原, 可是, 如果屈原活著, 我們還不是仍舊要放逐他, 讓他去孤獨地死?我們是在紀念著前代的屈原, 然后又在迫害和制造著同時代的屈原。無獨有偶, 梁實秋也有一篇文章, 題目大約叫做《假如隔壁住著一個詩人》。和施蟄存的文章比, 它就不那么厚道了, 但它反證了前文的意思, 人們對近在咫尺的詩人總是充滿狐疑和提防的, 或至少是不信任和不舒服的。

但詩人也不能把自己的身份理解為是一種“優(yōu)勢”, 因為過往的詩人, 優(yōu)秀的詩人, 其人生大都具有傳奇色彩, 所以有人便以為自己寫作, 也就有把自己傳奇化、或按非常規(guī)的方式為人處事的特權(quán), 以為引誘少女不是道德墮落, 殺人放火不是犯罪, 或者吃飯用不著埋單, 欠債用不著還錢, 夢想有兩個以上的老婆可以成為文壇佳話……這些做法也都是一種變相而低能的撒嬌。

因了這種實踐性, 所以優(yōu)秀的詩人大都是悲劇的命運, 因為他用生命承擔了那些理想性的東西, 他因為謙卑、軟弱、逆風而動和必然的犧牲而使人尊敬。

相比之下, 小說家不需要這種印證, 他自己的行為完全可以與他寫作的文本分開, 因為小說就是“虛構(gòu)”, 就是“fiction”;而“詩”則是“言”與“寺”的合一, 是必須要信守的諾言和神性的話語。因此老食指說, “詩人命苦”, 確乎感同身受, 體味尤深。但好的小說家也是詩人, 也有詩性的小說, 《紅樓夢》便稱得上是“無韻之離騷”了, 而且曹雪芹的人生也與他的作品可以互相印證, 故他也在小說的開頭有一大段真真假假的抒情, “假作真時真亦假, 無為有處有還無”, “滿紙荒唐言, 一把辛酸淚”。這表明, 好的小說也是詩, 而做一個詩人確實難于任何一種寫作者的角色。

4.中國詩人的身份與寫作

同樣是一個敏感的問題。有太多關(guān)于身份的角度可供思考。

有時候, 身份會奇怪地纏繞在詩歌中, 屈原的詩中顯然有一個試圖拯救國家而不能的“上大夫”的身份, 但歸根結(jié)底, 這個身份又轉(zhuǎn)換成了詩人, 一個“朝飲木蘭之墜露兮, 夕餐秋菊之落英”的、全身披滿鮮花和香草的、失意的男人, 一個近似于精神失常的、對周圍的人都不信任的自戀自艾的人。李白和杜甫也都曾有小得意的時候, 拂面的春風溢于言表, 但最終他們都確立了自己在詩歌中的角色:一個邊緣的、潦倒和喜歡自由的人, 或者一個在失意中仍然顧念家國、心懷天下的人, 一個范仲淹所說的“居廟堂之高, 則憂其民;處江湖之遠, 則憂其君”的人, 這樣說看起來有點矛盾, 但中國古代的知識分子在這個問題上很有智慧, 他們建造了一個“儒道互補”進退有據(jù)的文化結(jié)構(gòu), 這個結(jié)構(gòu)賦予了他們兩種權(quán)利自由往來轉(zhuǎn)換的便利。

中國現(xiàn)代詩人的身份就面臨了許多難解的問題:當他還是自由之身的時候, 他的叫喊或者抒情都是有依據(jù)的, 像《女神》時期的郭沫若, 那時他幾乎是一個創(chuàng)造的精靈。但稍后當他進入了體制, 成為一個身份奇怪的人之后, 他的寫作也便失去了自由, 創(chuàng)造力變得令人匪夷所思的低迷。四十年代初曾創(chuàng)造和抵達了新詩誕生以來的某個高度的馮至, 在1949年以后, 也只能寫《韓波砍柴》那樣的順口溜了;艾青也一樣, 只能寫《藏槍記》那樣的快板書。從30年代的《太陽》、《我愛這土地》到《國旗》和《春姑娘》之類, 艾青的變化也令人難以理喻。至于到1980年朦朧詩浮出水面的時候, 他也以“叫人讀不懂的詩起碼不是好事”為邏輯給予了批評和否定。可是當我們略加比較便可以得出結(jié)論, 沒有一首所謂的“朦朧詩”在閱讀的難度上能夠達到艾青在30年代的寫作水準, 但為什么艾青會聲稱它們是讓人“讀不懂”的詩呢?

身份問題還在持續(xù)地起作用。1987年之后, 名噪一時的“朦朧詩”代表詩人們, 除了舒婷以外大都遠走他鄉(xiāng), 但我們有一個疑問, 北島和楊煉, 它們成為了何種身份的詩人?是“好的詩人”呢, 還是只是“流亡詩人”?如果去掉身份政治的符號, 他們還剩下多少詩歌的分量?顧城為什么會自殺?除了自身的性格與精神原因之外, 有沒有一個身份的困頓?我認為是有的。他在國內(nèi)時曾產(chǎn)生過由虛構(gòu)的外部壓力和讀者事實上的萬千寵愛所帶來的巨大幻覺, 這種幻覺在他出國很久以后還在起作用。因此, 他一直還過著一種延續(xù)下來的“精神撒嬌”的日子, 這種精神撒嬌所憑據(jù)的很大程度上是原先國內(nèi)的身份和語境。當他一直不肯更改自己的角色和心境的時候, 只能變得越來越失衡、虛浮和暴躁。他的悲劇從總體上看, 應該不無這層關(guān)系。

還有, 一直備受讀者愛戴和喜歡的舒婷, 1987年之后也差不多終止了詩歌寫作, 漸漸變身為一個“散文作家”。這也至為奇怪, 為什么呢?在“日常生活”的意志得以回復之后, 在冰消雪融和特定象征的“秘密話語”失效之后, 還能否保持寫作的心境, 這是個問題。事實上, 舒婷正是在這樣一個檢驗面前發(fā)生了遲疑和猶豫, 如果不能使用原來的一套由“星星、紫云英和蟈蟈的隊伍”組成的話語, 那么寫作的激情和必要性是否還能夠持續(xù)存在?表面上看, 舒婷是把“童話詩人”這個身份贈與了顧城, 但她自己又何嘗不是?“你相信了你編寫的童話, 自己就成了童話中幽藍的花”———她和顧城所使用的象征語碼, 乃是同一種系統(tǒng)。很顯然, 選擇和調(diào)整話語方式就是重新選擇寫作的身份, 由一個反抗者的角色到一個常態(tài)的言說角色, 也意味著必須由隱秘話語的持有者, 轉(zhuǎn)化為常態(tài)話語的使用者。在這個過程中, 詩意的存續(xù)面臨著考驗, 舒婷終于在危機面前停下了腳步。

比較幸運的也許是所謂“第三代”。他們大多數(shù)出道時所喊的口號就是比較“低調(diào)”的, 是聲稱“破壞”和相對粗鄙的一群, 所以, 他們一直不存在身份的落差。倒是在90年代初期的社會壓力下, 他們又像其所“Pass”的前輩一樣, 成為了體驗意義上的堅守者和道德精神的化身, 成為了“劈木柴準備過冬的人” (王家新詩句) 。盡管這個短暫的冬天也給他們帶來了些許壓力, 但卻在長遠幫助了他們, 讓他們的文本和詩人身份意外地很快通過“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的通道而經(jīng)典化了, 他們的形象忽然變得高大和神秘起來。不過在這之后, 在社會環(huán)境再次發(fā)生轉(zhuǎn)換———漸漸由一元政治社會過渡到二元的市場時代———的時候, 他們到底是眷戀于自己90年代初期的異端身份呢, 還是要在網(wǎng)絡時代的亂象中適時予以更替, 完成日常生活的過渡, 恐怕也不是一件十分容易的事?！氨P峰論爭”事件的發(fā)生背景, 正是這樣一個身份困境的反映, 一個身份分化和轉(zhuǎn)型的信號。

2007年的一次漢學會議上, 德國的漢學家顧彬無意中流露了一個說法:當他在否定和貶低中國當代文學 (主要是小說) 的時候, 突然發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)場的幾位中國詩人, 他改口說, 不過中國的詩歌是好的。“但是”, 他停頓了一下說, “那已經(jīng)是‘外國文學’了———不, 是‘國際文學’的一部分了”。他意識到自己也許說的不夠得體, 把“外國文學”改成了“國際文學”, 因為“國際文學”基本上可以看做是“世界文學”的同義語。但這個話語中不經(jīng)意間暴露了一個秘密, 那就是, 中國當代詩人的國際影響, 很大程度上是以被標定和改換身份為代價的, 盡管這種情況在前蘇聯(lián)也有過, 但不會像顧彬教授說的這樣過分。因為他的話邏輯上也可以反過來:正因為中國的詩人是“國際化”了的, 所以他們的詩歌是“好的”。這當然也沒有錯, 中國的詩人為什么不可以國際化呢?但前提是, 如果他單純作為一個“中國詩人”, 能不能說是一個好的詩人呢?如果只是因為“中國的詩人”已經(jīng)成為了“國際的詩人”而得到比較好的評價, 那么我認為這個評價仍然有著不夠真實的成分。因為說到底, 西方的人民并不需要用外語書寫的他們的文學, 而中國的人民也不太需要自己的詩人用漢語書寫的外國文學, 他們需要的是言說當下的自己, 他們需要用漢語書寫自己的現(xiàn)實經(jīng)驗的詩人。所以, 我以為中國的詩人必須首先真正甘于作本色的“本土詩人”, 最終才能成為真正的“國際詩人”。

5.“現(xiàn)代詩”的最大特點是經(jīng)驗化

經(jīng)常會遇到提問, 也經(jīng)常會自問:現(xiàn)代詩與傳統(tǒng)詩歌之間有什么不同嗎?思索良久, 認為應該是在于經(jīng)驗化。

但問題沒有那么簡單, 中國古典詩歌難道不同樣是表達“經(jīng)驗”的嗎?是的, 杜甫的“會當凌絕頂, 一覽眾山小”和李白的“抽刀斷水水更流, 舉杯消愁愁更愁”都是, 蘇軾的“欲把西湖比西子, 濃妝淡抹總相宜”以及陸游的“山重水復疑無路, 柳暗花明又一村”更是, 甚至李商隱的“何當共剪西窗燭, 卻話巴山夜雨時”都帶有“直覺性經(jīng)驗”的色彩了, 有“下意識”在其中了;還有, 普希金的“假如生活欺騙了你”, 和“而那逝去的一切, 將變?yōu)榭蓯邸币餐瑯邮墙?jīng)驗, 拜倫的詩歌中充滿著大量的生活哲理和智慧經(jīng)驗, 雪萊也一樣。但是, 這種經(jīng)驗通常是比較“正面”的, 是道德化和觀念化了的, 是以“真善美”升華過的, 其詩人也常常是“道德的典范”, 是“愛國主義的”或者“浪漫的”詩人形象。

本雅明顯然是反對詩歌主體之道德化的, 他從波德萊爾作品中的“拾垃圾者”形象中生發(fā)出了關(guān)于“現(xiàn)代主義”詩歌的形象詮釋:“拾垃圾者和詩人都與垃圾有關(guān)聯(lián)……甚至兩者的姿勢都是一樣的”, “流氓無賴主義的詩就是在這種飄忽不定的光亮中出現(xiàn)的”。很顯然, 現(xiàn)代主義者筆下的經(jīng)驗變“丑”了, 最起碼, 它也已經(jīng)成為了一種“中性”的東西, 它不再具有道德教化和典范楷模的作用, 與古典時代、浪漫主義時代詩歌中美善的理想、健康或合理的人性情感, 其立場的人文主義傾向性有根本的不同。

現(xiàn)代詩歌更多地是一種“隱秘經(jīng)驗”, 或?qū)τ谕ㄏ蚪?jīng)驗深處的“隱秘通道”的尋找和提供。某種程度上, 它可以稱為是“人類隱秘經(jīng)驗的語言綻放”。這使詩歌具有了別的載體無法替代的意義, 因為很顯然, 現(xiàn)代社會已是一個媒介高度發(fā)達的社會, 人們不一定再依賴于文學這樣一種樣式來實現(xiàn)原來的認識功能, 類似于孔子所說的那種“興觀群怨”的作用, 后人所稱贊的“刺美”的功能, 還有詩教傳統(tǒng)中精神激勵和人格教育的功能, 都逐漸淡化或喪失了。但是無論媒介怎樣發(fā)達, 人類關(guān)于經(jīng)驗世界中最幽暗和最靈敏的部分, 卻是任何別的方式所無法傳達的。所以, 一方面人們說“文學 (詩歌) 不會消亡”是可以肯定的, 因為只有它能夠承擔上述義務;但另一方面, 文學的功能又發(fā)生了微妙變化, 這一點也必須要予以正視, 它變得越來越瑣細和隱秘了, 越來越不那么高尚和高級了。

但有一點是可以肯定的, 它仍然是深刻的。因此弗洛伊德便越來越有市場了。他的那個著名的觀點———“文學是力比多的升華”的說法, 也更具有說服力。為了顯示這種“力比多”與“升華物”之間的關(guān)系, 有的寫作者干脆將“力比多”也一發(fā)捧出, 使之驚詫于大庭廣眾下的人們的耳目, 讓人對這樣一種“裸露性”的敘述或表現(xiàn)予以對證認知, 雖然并不高尚, 甚至有幾分陰損和惡毒, 但卻別有深刻之處。韓東在90年代所寫下的一首《甲乙》之所以讓人感到震徹骨髓, 感到心寒發(fā)指, 便是把“未升華”———大約也永遠不會再升華———之前的“真相”和盤托出了。一個“用下半身反對上半身”的詩歌派別的誕生, 也與這種觀念有關(guān), 它就是刻意要展現(xiàn)未加工的部分, 并且置精神和上半身于尷尬的境地, 其目的都是為了強化人們對下半身的正視。從大處來說, 特別是從邏輯上來說, 這種做法并沒有什么不妥, 盡管某些極端性的文本是無法登大雅之堂的。

“詩歌之惡”在這些文本中得到了宣泄和暴露, 但這種暴露不宜簡單地予以否定, 因為它的暴露的背后, 往往是對于人性之惡的隱喻, 或反諷式的傳達。

小說家格非在其一篇著名的小說《傻瓜的詩篇》中, 曾引用了一位“他們”成員的詩人的作品, 這首名為《斷想》的詩歌共有六行, 分上下兩闕———其實也就是上、下半身, 上本身是“升華”過的詩句, 下半身是“力比多”的直述:“我想唱一支歌/一支簡樸的歌/一只憂傷的歌”, 這幾乎是一首“浪漫主義”詩歌或局部了;但下半身便有些粗鄙和不堪———“我想擁抱一個女人/一個高大的女人/一個笨拙的女人”。不止粗鄙, 還有點變態(tài)了。作為深受弗洛伊德理論影響的作家, 格非的引用顯然是要凸顯“文學是力比多的升華”這一放之四海而皆準的定理, 為了直觀地凸顯, 他十分“勻稱”地同時將兩者予以了并置處理。小說中另一個絕妙的安排是將“傻瓜的話語”與“詩歌文本”也作了互文的處理, 使詩歌獲得了一雙奇怪的兩翼:精神分裂和生物本能。確實非常富有哲理和啟示。

但無論是經(jīng)驗之惡還是人性之惡, 也都并不是現(xiàn)代詩歌的全部, 超越性的精神無論何時都是詩歌最核心的支點和部分。之所以說到這些, 無非是強調(diào)現(xiàn)代詩歌的價值與美學的開放與多元, 其無限豐富的復雜與可能性。

6.“物質(zhì)性的力量”與“精神的原始母體”

偉大詩人都有自己“精神的原始母體”。

精神的母體在哪里?是來源于一些物質(zhì)性的力量。但物質(zhì)性的力量不同于精神性的傳統(tǒng)。精神性的傳統(tǒng)主要是來自歷史, 來自歷史上那些偉大哲人或詩人創(chuàng)造的思想, 或人格范型;而精神的原始母體則是物質(zhì)性的, 是那些承載了人類關(guān)于存在、關(guān)于世界、關(guān)于存在的基本要義的理解的巨大物象———比如說“大地”, 比如說“土地”, 比如說太陽, 比如說大海。這都是“元物質(zhì)”, 原始的精神母體的所在。

這很值得思考:“大地”是陰性的, 是本體性的存在, 大地所承載的力量是犧牲、本源、苦難和生命, 即郭沫若《女神》中所說的“一切的一”和“一的一切”;而“太陽”是主體性和認知性的, 太陽普照大地, 它是一個高高在上的父本, 是索取者和統(tǒng)治者, 是王。太陽普照大地, 就好比是意識照亮了世界, “上帝說要有光, 于是就有了光”。

浪漫主義詩人的基本精神母體是大海。普希金畢生歌頌的是“自由的元素”, 這是他的出發(fā)地;萊蒙托夫的基本意象也是大海, 有關(guān)于大海的想象, 是他一生最重要的抒情動力, 他那個《帆》, “蔚藍的海面霧靄茫茫, 孤獨的帆兒閃著白光!它到遙遠的異地尋找什么?它把什么拋棄在異鄉(xiāng)?”如果說生命是一艘船、一面帆, 它命運的支配者便是大海和風暴, 它和大海之間構(gòu)成了這樣一種不可分割的關(guān)系:它屬于大海, 為此而生, 并且必將為此而死。它的全部的喜悅、危險, 全部的災難和毀滅都是一個東西, 就是大海?！跋旅嬗恐宄旱谋塘? 上面灑著金色的陽光, 不安分的帆兒卻祈求風暴, 仿佛風暴里才有寧靜之邦”。只有在這樣的悲劇性對位關(guān)系中, 浪漫主義者才能獲得精神的寧靜, 所以拜倫一生在大海上漂蕩, 雪萊直接葬身于大海, 這就是典型的浪漫主義詩人的精神歸宿或者生命故鄉(xiāng)。

現(xiàn)代主義詩人不再追求主體的張揚, 他追索的是世界的本源和生命的本質(zhì), 那就是存在主義者經(jīng)常思考的“大地”。海德格爾使用了大量荷爾德林的詩句, 來詮釋他關(guān)于存在的思想?！笆窍ＥD的一座神殿使大地成為了大地”, 他如是說。假如荒涼的世界上沒有一座希臘的神殿出現(xiàn), 人類便沒有自己的精神和信仰, 也沒有精神和信仰得以落腳的地方, 那么大地就是一片荒涼, 也就沒有人類“詩意地棲居在大地之上”。而詩意從何產(chǎn)生, 從哪里來?這就是“藝術(shù)作品的本源與物性”的實質(zhì)。

以此他去探討梵高的一幅畫:《農(nóng)民鞋》, 這是一雙破破爛爛的、甚至是臭烘烘的農(nóng)民鞋, 它如何進入了藝術(shù)家的視野, 并成為了藝術(shù)作品?因為那雙鞋子是一個生命“行走在大地”上的見證。想一想, 一個農(nóng)民一生的勞作, 他與大地之間血肉交融的關(guān)系, 他從大地上生長出來———“人本源自塵土, 有歸于塵土”———他用鋤頭和農(nóng)具與土地發(fā)生關(guān)系, 從土地里攫取糧食養(yǎng)活自己, 最后又在疲勞中耗盡自己, 終又歸于大地, 剩下的是一雙破爛的作為見證的鞋子……當然也可以設想, 這個農(nóng)民此時只是“不在場”而已, 他不一定就是死者。但一雙普通的農(nóng)民鞋確能夠激發(fā)出我們對一個主體、一個生命的關(guān)懷, 對他和大地之間的血肉關(guān)系的追思。

然后海德格爾說:“作品使大地成為大地”。一個優(yōu)秀的藝術(shù)家通過這樣的作品確立了大地和生命的內(nèi)涵。所以有好多詩人, 他們之所以重要, 是因為他們一直在書寫這種富有原始性的物質(zhì), 比如說艾青和海子, 他們之所以能夠成為大詩人, 就是因為他們都成功地書寫了兩個最基本的母體:土地和太陽。

讀過艾青的《太陽》的人總會堅信, 即便他曾經(jīng)匍匐于塵埃, 也終究是一個曾翱翔在萬里高空的詩人, 他對于太陽的書寫和詮釋, 打開了中國現(xiàn)代詩的一個前所未有的廣闊境界。“從遠古的的墓塋, 從黑暗的年代, 從人類死亡之流那邊, 震驚沉睡的山脈, 若火輪飛旋于沙丘之上, 太陽向我滾來。”這是多么令人震驚的一顆太陽, 一顆超越了政治和道德范疇的生命的太陽———“它以難遮掩的光芒, 使生命呼吸, 使高樹繁枝向它舞蹈, 使河流帶著狂歌奔向它去……當它來時, 我聽見冬蟄的蟲蛹轉(zhuǎn)動于地下, 群眾在廣場上高聲說話, 城市用鋼鐵的手臂向它召喚, 于是我乃有對人類再生之確信”。這是他早年的作品, 這樣的詩句, 足以使他蓋過一切浪漫主義的宏大想象, 以及布爾喬亞的小情小調(diào)。還有《我愛這土地》, 在抗戰(zhàn)的特殊年代, 在人們寫著口號式戰(zhàn)歌的年代, 居然能夠出現(xiàn)這樣一首詩, 唯一的解釋只能是因為“土地的奇跡”。作為萬物和一切生命母體的根基, 土地孕育出了這樣具有永恒生命力的詩句。“為什么我的眼里常含淚水, 因為我對這土地愛得深沉”, 不管過上多少年, 你都不會覺得它有絲毫的酸澀與造作。

海子詩歌里也是兩個基本意象:太陽和土地。土地是原始力量的載體, 太陽則是生命本身, 是土地的一個“他者”, 也是世界的一個認知者。它環(huán)繞大地, 周而復始, 用生命意識之光來照亮大地, 構(gòu)成一個偉大的對話關(guān)系。海子詩歌廣大的空間世界, 首先即是通過太陽和土地確立的, 然后才是一個更具象的“世界”。而且, 海子不光是寫自己的“祖國”這塊土地, 他還要寫更廣大的土地, 恒河、尼羅河、非洲的金字塔, “亞洲銅”……他的空間世界橫跨亞歐非三個大陸, 野心真是太大了, 這是非凡能力的體現(xiàn)。

我個人迄今為止也寫過一些詩, 但當我在考慮世界的空間結(jié)構(gòu)時候, 主要是以“故鄉(xiāng)”以及離故鄉(xiāng)不遠的那個地方為中心的, 這形成了我的原始空間。但我認為這個空間還是太小了, 不足以成為一個好的詩人的根基和背景。每當我要寫作的時候, 腦海里馬上出現(xiàn)了那塊熟悉而狹小的土地, 它在幫助我的同時也限制了我, 這也是物質(zhì)的力量。當然, 也可以寫很深沉、很柔軟、很美, 但終究, 那是一個小文本。

余光中的“鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”, 這些東西也能夠感人, 但是它很難成為一種巨大的詩歌形象, 因為那個空間世界是狹小的, 因為物質(zhì)的狹小, 那個情感, 倫理化的情感, 也終究是的狹小的。

7.在個體的“隱秘經(jīng)驗”與時代的“公共經(jīng)驗”之間

這個時代可能過分相信“私人寫作”、或者“個人寫作”的合法性了, 因為上個時代的“集體寫作”曾使詩歌深受其害。革命詩歌、文革詩歌, 80年代的集群突破式的詩歌, 無不帶有致命的局限。90年代后, 人們開始相信“個體”的道義與美學力量, 并且因此獲得了成功。因為這個年代之初, 個體寫作便是獨善其身, 便是拒絕墮落, 便是持守了人文精神的價值。

我個人也曾一直承認“個體寫作”的“天然的合法性”———即便沒有這年代的特殊背景。從根本上講, 不可能有一個“集體寫作的主體”凌駕在個體心靈之上, 這是常識。但從另一方面說, 任何個體寫作又都不具有“完全意義上的自足性”, 因為你必須要使作品成為“可溝通”的、有對話和共鳴可能的文本, 既然要進入別人的視野, 那么任何作者都沒有權(quán)利無視別人的權(quán)利———必須要提供給別人進入的可能性。所以, 不光有一個寫作的“透明度”的問題, 重要的還有“寫什么”的問題。

美國的文化批評家丹尼爾·貝爾曾經(jīng)批判過上世紀50年代美國的一種“中產(chǎn)趣味”, 他尖銳地指出了這種趣味的“兩面招數(shù)”, 即“假裝尊敬高雅文化的標準, 而實際上卻努力使其溶解并庸俗化”。他的意思大致是說, 在先鋒藝術(shù)運動的后期, 這些藝術(shù)觀念已被廣泛接受, 變成了一種尋常的玩意, 并且因此成為了一種為中產(chǎn)階級喜好的消費形式。無獨有偶, 在90年代后期以來中國的詩歌寫作中, 也因為“個體寫作”的合法性, 派生出一種過分優(yōu)越的幻覺, 并且發(fā)育出一種自我迷戀和膨脹的、書寫自己“個人日常生活審美化”的趣味。但豈不知, 在90年代初的緊張語境消除以后, 個體寫作的先鋒內(nèi)涵逐漸消解, 而寫作者身份也經(jīng)歷了一個微妙的轉(zhuǎn)化———由承受壓力的“知識分子”, 轉(zhuǎn)換成為了中產(chǎn)階級的“文化紳士”或“社會精英”, 因此其寫作必然要面臨追問和質(zhì)疑。

很顯然, 寫作者的“身份”見證甚至決定了內(nèi)容的意義。同樣的個人經(jīng)驗, 因為不同現(xiàn)實的折射和不同身份的驗證, 會生發(fā)出迥然不同的含義, 因此根本上說, 個體寫作并非“原罪”之物, 而是因時而異, 因境而變。在集體寫作的時代, 如果誰寫個人, 那是非常勇敢的, 但是到了一個多元化的時代, 一個本身已成為“個體寫作”的時代, 詩歌反而應該再度認真思考它的公共性。這種思考不再是強迫性的, 而是詩人自己自主和自愿的行為, 是優(yōu)秀詩人的社會與精神承擔中的應有之意。

歷史上好的詩歌, 能夠留下來的詩歌, 無一不是因為它書寫了“通向人類共性或普遍人性的個體經(jīng)驗”, 或者是書寫了“包含著時代或公共記憶的個人境遇”。請注意, 我在說“公共記憶”的時候, 不是指那些為意識形態(tài)所規(guī)定的套路, 而是指它與“個人境遇”的一種互為表里和包容———它們是一種有生命的、且以個人經(jīng)驗和境遇為本位的復合體。只有這樣, 公共記憶才能成為感人的經(jīng)驗內(nèi)容, 成為有價值的詩歌資源。

在當代詩歌中有非常成功的例子, 比如歐陽江河。迄今為止, 在第三代詩人中他幾乎已成為了最重要的一個, 因為他不只寫出了《漢英之間》、《玻璃廣場》一類的“純粹詩歌”, 也寫出了《傍晚穿過廣場》這樣標志了一個時期的思想與精神高度的詩歌。在1990年代初期, 當波瀾壯闊的啟蒙運動被代之以市場化規(guī)則的時候, 他寫下了《傍晚穿過廣場》。詩中的這個人, 這個具有巨大穿越能力的詩人, 用一個下午穿越了一個曾有過驚濤駭浪的場所, 思考時代的轉(zhuǎn)折和個人身份的變換, 思考寫作方式的轉(zhuǎn)換:“石頭的世界坍塌了, 一個軟體的世界爬到了高處”;“一個沒有人倒下的地方不是廣場, 一個沒有人站起來的地方也不是廣場”;“有的人穿越廣場要一小時, 而有的人則是用一生”……太厲害了, 這樣的一首詩無法不成為傳世之作, 因為它總結(jié)了這個時代, 幫助它完成了劃時代的精神遞變與價值轉(zhuǎn)換。這就是具有強大能力的詩人的素質(zhì), 開辟詩歌道路或命名一個時代的能力。

必須要注意到這首詩的寫作形式:一個身歷滄桑的詩人穿行于這個歷史的現(xiàn)場, 才會產(chǎn)生出如此巨大的意義場, 并有生命的見證感, 否則它不會獲得這樣的力量。

也有更具象的例子, 河南的一位詩人簡單, 在世紀之初寫了一首叫做《胡美麗的故事》的敘事詩, 所用的是極簡的筆法, 但它捕捉到的時代信息和公共記憶是復雜和敏感的。這簡直是從容不迫、簡練傳神和一步到位的敘事:“華燈脹破了夜的內(nèi)衣, 是誰在道德的背后拽開了欲望的拉鏈?”一個身份曖昧的女子, 一個像無數(shù)個年輕女子一樣的“胡美麗”, 她無辜并且甘于的被玩弄被侮辱的悲劇, 在一只巨大的欲望之手的支配下死于非命的結(jié)局, 形象地暗示出一個欲望時代的到來, 暗示出它的脆弱和邊緣處不幸的個體命運, 那些隱秘的、關(guān)于命運的主題, 還有這時代一切的悲劇原因和要素。

個體的隱秘經(jīng)驗與時代的公共記憶, 一旦實現(xiàn)了某種契合, 詩歌就會獲得一種震撼和內(nèi)化的感染力。朦朧詩在80年代初獲得的成功, 就是因為這種契合, 顧城和舒婷的詩歌大都是敘述個人境遇或私人場景, 但是這些秘密的場景“被植入到”時代的巨大場域之中, 它們互相激活和擴展, 使私人性的言說最終成為一個時代的奇怪的公共話語———就像“卑鄙是卑鄙者的通行證, 高尚是高尚者的墓志銘”, 像“黑夜給了我黑色的眼睛, 我卻用它尋找光明”一樣。這本來是個人的格言, 最終卻成為了時代的真理。

“私密經(jīng)驗的敏感通道”, 這是現(xiàn)今詩歌寫作中一個重要的特點和原則。僅僅表現(xiàn)意識和理性范疇內(nèi)、觀念范疇內(nèi)的“經(jīng)驗”, 在今天顯然已經(jīng)不夠, 詩歌的敏感性和精神性, 以及它的深度, 在于對人的無意識世界不斷的有效觸及。好的詩歌在讀后生成的, 是一種說不出來的內(nèi)心世界的震顫, “咯噔”一下, 但不知是為什么“咯噔”了一下, 但它確觸到了你的神經(jīng)末梢, 觸到了你內(nèi)心世界最隱秘的地方, 這就是直覺或本能的反應。這樣的作品也具有公共性。就像80年代王寅的一首詩, 叫做《想起一部捷克電影想不起片名》, 這首詩也許根本就是“無意義”的, 但它卻像是在人的腦海里放電影, 放童年時期的電影。那種似曾相識的幻覺、恍然若夢的記憶、片斷閃回的情景, 會因為那些句子與節(jié)奏而再度出現(xiàn)在腦海里。

這也是一種奇妙的公共性, 但它是屬于直覺和潛意識的。

8.整體性的詩人和碎片性的詩人

有整體性的詩人, 有碎片性的詩人。

整體性詩人是指那些能夠從整體上思考和把握世界, 擔負起一個民族的文化基石, 或鑄造起一個民族的精神靈魂的詩人?；蛘咧辽? 是能夠思考普遍性的命題, 具有能夠給一個時代以命名的能力, 是一個民族或一個時代的“文化符號”。屈原肯定是整體性的詩人, 他所思考的宇宙與人生的巨大而原始的命題, 所表現(xiàn)的一種偉大的人格精神, 使他成為一切詩人的楷模和人格肖像。李白和杜甫是整體性的詩人, 他們所標立的分屬道家和儒家的兩種文化性格, 也是中國古代知識分子的兩個典范代表, 所以才有“詩仙”和“詩圣”之稱。略小一點的王維以及蘇軾, 也可以說是整體性的詩人, 他們同樣具有“詩化人格”的典范意義。

整體性的詩人不止具有文本的意義, 也具有人格的意義, 這一點至為重要。他是一個符號或者象征, 精神的象征, 他的文本和精神肖像已擴展為一個巨大的存在。就像莎士比亞之于英國, 但丁之于意大利, 歌德之于德國, 李白杜甫之于中國。他們會塑造甚至改變一個民族的性格和語言———羅蘭·巴特說, “當?shù)?、莎士比亞和歌德出生的時候, 意大利語、英語和德語是一個樣子, 等他們謝世的時候, 它們又成為了另一個樣子”。這就是偉大詩人的整體性作用。很難設想, 沒有這三位詩人的意大利語、英語和德語, 會在人類文明中擁有今天這樣的地位;也很難設想, 如果沒有屈原, 中國古代知識分子的精神造像將以誰人為藍本, 如何會有范仲淹那樣歸納和慨嘆的, “余嘗求古仁人之心……不以物喜, 不以己悲, 居廟堂之高, 則憂其民, 處江湖之遠, 則憂其君”?

但這是過于絕對的說法, 古代的詩人一方面是自我造就了非凡的人格, 另一方面也是由于其命運或經(jīng)歷的“傳奇化”———有時這種傳奇是接近真實的, 有時則有想象的成分。比如嗜酒的李白, 如果活在當世, 將是怎樣一種處境和評價?那可能就不止是美談, 而有可能是一個昭彰的惡名。因為今天文化本身的整體性已經(jīng)陷于破碎, 一個詩人也很難被置于整體性的文化之中來評價。人們對于詩人的“人格”、“道德”、“襟懷”、“操守”等等的評價方面也變得更偏狹、小氣和單面了, 人們不會再寬容和善意地理解詩歌和詩人, 而往往會帶了偏見和有色眼鏡來看待他們。因此, 嗜酒不再會是一種“無限制的優(yōu)點”, 高傲和落拓不羈也不再成為一種單純的美德。

在整體性的詩人之外, 是數(shù)量更多和體積更小的“碎片式的詩人”, 碎片式詩人是從局部把握世界和生命的、意義略小的詩人。他是碎金或粼波, 是用許許多多的碎片式的影像來折射和表達的詩人。但這樣說似乎有不完全準確, 因為整體性的詩人也并不總是使用宏大的主題, 他們借助日出經(jīng)驗與碎片式的表達, 所以區(qū)別不過是相對的。也許這樣說更準確些:他們基本上是“文本大于人格”, 其精神的體積較為有限的詩人, 不能單獨構(gòu)成一種人格范型的詩人。

但碎片式的詩人并非等而下之的詩人, 杜牧與李商隱可謂都是碎片式的詩人, 他們體積較小, 沉湎細枝末節(jié), 關(guān)注渺小瑣碎的事物, 以及個體處境和細小經(jīng)驗的描摹。甚至情調(diào)也比較低迷和“消極”, “十年一覺揚州夢, 占得青樓薄幸名”……南唐后主李煜也是這樣的詩人, 甚至他一生作為無能的亡國之君的特殊身份, 在詩中也打下了鮮明的印記。“胭脂淚, 相留醉, 幾時重?自是人生長恨水長東。”“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”。都是一些頹廢和失敗的經(jīng)驗, 然而正是這樣的書寫, 使他成為了一種典型的中國經(jīng)驗和東方美學的符號和經(jīng)典的載體。

在俄羅斯白銀時代到蘇聯(lián)時期, 出現(xiàn)了大量優(yōu)秀的詩人, 他們擔當起了一整個時代、一整個民族的精神支柱, 為他們的民族畫出了不朽的精神肖像。從阿赫瑪托娃到茨維塔耶娃, 從帕斯杰爾納克到布羅茨基, 他們用詩歌構(gòu)筑了民族文化的脊梁。雖然與普希金、萊蒙托夫這樣的詩人相比, 他們的體積和影響力并不足夠巨大, 但是當代中國缺乏這樣的詩人。

當代文化的碎片性, 導致很難出現(xiàn)整體性的詩人。

但是在相對的意義上仍然也還有可能, 如海子就是典型意義上的“當代性的整體性詩人”, 歐陽江河一類詩人也試圖朝向這類詩人, 一些具有整體性詩學建構(gòu)野心的詩人, 如周倫佑, 但這種建構(gòu)的背景已經(jīng)不復存在。