一、一位名叫華清的詩人

采薇：張老師好，您多年來一直從事詩歌研究，也是當下文壇公認的重要詩評家，但也正因為此，您自己的詩歌創(chuàng)作反而被人忽略。雖然許多人會關注到您不羈的外形和憂郁的詩人氣質，卻對您的詩不是非常了解。讀了您大量的詩歌后，我更愿意首先把您看作是一位名叫華清的詩人，其次才是一位名叫張清華的詩評家。今天的對話就從您的詩開始，在我看來，您的詩自始至終充滿了一種悲劇氣質，無論是存在的見證還是愛情的抒懷，都站在諸神離席后的曠野，這是您天然的氣質所在，還是與您真正開始詩歌創(chuàng)作的時代有關？

張清華：對我來說，作為一個“詩歌批評者”是個悲劇性的定位。如果我確實在從事詩歌寫作，而別人又成心不承認有這回事，確實會讓我感到悲傷。因為很顯然，如果一個人可以做運動員的話，誰還會愿意去做裁判呢？如果自己能夠成為寫作者，那就斷然沒必要去做一個批評家。我自己經常會猶疑，在詩人華清和批評家張清華之間，我更傾向于哪一個呢？當然是前者。但是別人不這么看，不愿意承認我的這個身份。當然，這確實與我寫得少、寫得不夠好有關，與我的批評身份比，它確實顯得沒那么重要，所以別人不怎么關注我的寫作身份也是正常的。但是我這么多年確實在偷偷地寫，幾乎從未間斷過，只是產量少，有時一年也寫不了兩三首。寫得少，自然便不易保持狀態(tài)，這點我很清楚。所以我對自己的寫作是不太滿意，或者說是很不滿意的——更多的時候是還沒等手段熟練起來，就又擱下了。所以專業(yè)性的提高會比較慢。

“站在諸神離席的曠野”——說得太好啦，這使我們的談話終于有了一個方位感。確實，我的詩里會有一種虛無性的情緒，所謂悲劇氣質，生命的絕望。這一方面可能就是詩的常態(tài)，自古以來我們的先人在寫作中所傳達的，可能主要就是這樣一種虛無與悲傷的生命經驗。不瞞你說，事實上我最喜歡的詩人不是李白杜甫，而是李商隱和李煜那樣的格局比較“小氣”、也比較“頹廢”的詩人。我認為頹廢可能是詩歌的根本，至少是中國詩歌非常核心的一種美學，甚至是中國詩人貢獻給世界的一種最特殊的美學，是中國詩人用他們的寫作將這樣一種美學合法化了。即便是張若虛的《春江花月夜》那樣看上去十分“純美”的詩，事實上也是一種頹廢和絕望情緒的表達。我這里說頹廢當然是從哲學上講的，我認為中國古代的詩人在思維和世界觀方面都近似于一種存在主義者，他們通常要借助詩歌來追問生命與存在的關系，結局當然是無果，或是絕望，由此而生出一種頹廢。凡是讀懂了中國詩歌的人，我想應該體會到這一點。當然，也如同加繆所說，只有懂得絕望的人才會真正熱愛生活——大意如此。所以中國的詩歌里又有一種熱愛生活的氣度。我大概受這些東西的影響比較深，已深入到骨子里，無意識里了。

另一方面，也一定有這一代人固有的一種經驗屬性，比如在青春之際所經歷的諸多悲劇體驗。個體的愛情只是一個方面，或一個表象，理想的破滅、一種歷史性的挫折和成長的幻滅感，也是這一代寫作者經常會有的一種經驗和態(tài)度。比如陳超的《我看見轉世的桃花五種》那樣的作品，便不止是他個人的體味，而是一代人的記憶。諸神離席，確乎是因為1980年代的結束，因為一個物質主義的時代到來了，不由分說，不可抗拒。一個有良知和熱愛的人一定會在骨子里堅守一些底線的、理想性的東西。所以，來自現(xiàn)實的、文化的，還有個體氣質的因素，還有屬于詩歌本身固有的那些天然的悲情與絕望的東西，都限定了我寫作的一種基調。

采薇：寫在1990年代初的組詩《悲劇在春天的N個展開式》似乎在宣告您作為一個詩人的出場：“他知道他將是下一幕劇中/第一個出場的人物與神祗的退場同時……”春天的一切被滌蕩一空，世界的大幕拉開，已然知曉命定的悲劇，為什么還要決絕上場？

張清華：寫這首詩的時候，還在二十多歲，那時有一種預感，青春必將失敗，理想主義也必將失敗，而之后是世俗世界的統(tǒng)治。但惟其如此，青春才顯得格外寶貴和純潔，才會值得悲傷和祭奠。這組詩既是追悼歷史，更是追悼個人和代際的青春。某種意義上，它也是我開始我的書生生涯、世俗道路、開啟我的問學和批評工作的起點，是我的經驗方式的一種基調和模型。當然，你說它預感和預言了稍后中國社會的轉型也可以，意識形態(tài)神話的時代結束了，一個世俗的世界到來了——就像歐陽江河的《傍晚穿過廣場》中說的，“石頭的世界坍塌了，一個軟體的世界爬到了高處……”這也是我所理解的個人與時代的必然悲劇，以及悖論。

當然也受到那時的寫作風氣的影響，喜歡寫形制比較大的、結構性的東西，于是就有了這組《悲劇的春天的N個展開式》，希望把自己的想法比較完整和系統(tǒng)地寫一下。

采薇：這首詩有一種登臨之感，中國古人在登臨一個高地時往往想到天地之恒久、時空之無垠，以及生命之渺小，“前不見古人，后不見來者”、“人生代代無窮已，江月年年只相似”、“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“綠窗明月在，青史古人空”、“人事有代謝，往來成古今”、“從來系日乏長繩，水去云回恨不勝”，道出的都是同樣的思悟。您最初寫詩時有沒有登臨時間之點的考慮？

張清華：借助一個物理性的高度，會幫助人獲得一種哲學處境。因為世俗化的低處是很難產生詩意的，所以古人喜歡登高懷古，借某些景物與掌故而發(fā)思古之幽情。這就是登臨。我可能比較喜歡“把空間時間化”，所以有了這類詩。但平心而論，那時還是寫的有些僵硬和幼稚，一味要強調哲學化，強調作品中的整體建構，詩意不免寫得笨拙和緊張，不能使作品充滿彈性和張力，雖然偶爾也有令自己滿意的句子，但整體上覺得還是不那么成功。

事實上，詠懷也好，登臨也好，述志也好，言情也好，從古至今，詩歌的寫法和緣起無非就是那么幾種，變化的只是具體的內容，而方向與方法是不會變的。我比較傾向于相信這些恒常的東西，希望在我的寫作中復活這些東西。但不知道我所表達的是否成功，是否可以稱得上是詩，或類似詩的東西。

采薇：您的大量詩歌是返鄉(xiāng)之詩，也是存在之詩，《童年》《故鄉(xiāng)秋雨中所見》《透過大地我聽見祖父的耳語》《暮色里》《那時我走在故鄉(xiāng)……》《讀詞》《讀梵高》《偶遇神靈》《生命中的一場大雪》都具備這樣的品質，我知道您對中國古典詩詞和哲學情有獨鐘，研讀頗深，但同時又有在德國講學的經歷，荷爾德林的詩和海德格爾的存在主義哲學思想也是您一個重要的精神養(yǎng)分，在這二者之間，您的天平傾向哪一方？或者說，您是否認為二者之間具有相似性？

張清華：希望這不是“貧乏”所致。荷爾德林說，詩人的天職是還鄉(xiāng)……故鄉(xiāng)是生命的原點，我們一生中會不斷重臨這樣的起點。海德格爾推崇荷爾德林，但又說，從來沒有這樣的例子——從貧乏的天賦中誕生出這么偉大的詩人，故荷爾德林可以作為一個特殊的成功者，他稱之為“單純者的輝煌”。哈哈，我可不敢去追比這樣的詩人，只是也不由自主地常常寫到故鄉(xiāng)。這是緣于我小時在老家鄉(xiāng)村有過十余年的生活經歷，那時的鄉(xiāng)村盡管貧窮，但還保有著原始的自然世界，有干凈的水和野地，有叢林和小動物，所以會經?；貞浧鹉切﹥簳r玩耍的情景。還有跟隨祖母和外婆的生活經歷，也讓我難以忘懷。她們都是有趣和有故事的親人。

還有一點，就是所謂的“原鄉(xiāng)”情結。每個人的故鄉(xiāng)其實不在遠處，就在自己的身上，故鄉(xiāng)由自己攜帶，并且由自己不斷的回憶來進行修改，這個故鄉(xiāng)當然也會漸漸老去，與自己漸行漸遠。但它會是一個寫作的緣起，常常有某種事物觸動你，便會萌發(fā)寫作的沖動。這也是一種對自己的悲悼或者傷懷，因為你永遠回不去了，回不到你的童年。所以“詩歌是最好的返鄉(xiāng)的方式”，這是我的說法，而荷爾德林的說法是“詩人的天職是還鄉(xiāng)……”這不只是一個個體的記憶奧秘，更多的是一種哲學——即“我是誰，我從哪里來，到哪里去”的追問的重現(xiàn)，故鄉(xiāng)無疑是一個最原初的坐標。

采薇：詩人是否必須閱讀大量的理論著作？作為一個詩評家，您必然要閱讀大量的理論著作，這樣的閱讀對您自身的詩歌創(chuàng)作有何影響？

張清華：有影響啊，常言說“眼高手低”，或許是理性思維壓抑、干擾了感性的東西，所以我有時候感覺寫得太緊，觀念性有點強，有時候不經意放松了，盡力不去設想給詩歌裝下太多東西，反而會稍好些。宋代的嚴羽說，“詩有別材，非關理也;詩有別趣，非關書也?！闭f理和掉書袋與詩歌寫作是兩碼事。但這說明了主體的孱弱，因為當今世界有很多優(yōu)秀詩人都有極好的學術修養(yǎng)，墨西哥的帕斯，阿根廷的博爾赫斯都是非常優(yōu)秀的學者，中國當代也有一些詩人有很好的學術修養(yǎng)，但人家的詩寫得都很好。所以沒有可比性，這兩者關系處理得好，才是最重要的。

這個話題還涉及一點，當代詩歌與理性、感性、無意識等各種意識因素之間的復雜關系，我一直認為好的詩歌應該更多觸及無意識，我試圖在詩歌中加入直覺性的東西，但做得還不夠。

采薇：猶太古語說(或米蘭?昆德拉說)，“人類一思考，上帝就發(fā)笑?！蹦鷧s一直在猜測上帝的詩學，在《猜測上帝的詩學》中，您說：“上帝有沒有詩學？我以為是有的。它比任何個人所主張的都要簡單得多，也堅定得多，因為它是不可動搖和改變的。這個詩學便是——生命與詩歌的統(tǒng)一?！痹姼鑴?chuàng)作在您的生命中意味著什么？

張清華：這個“上帝的詩學”的意思，是一個比喻的說法。是我所猜想的最高原則，即生命本體論的詩學——不止是以文本論詩，而是以其生命人格實踐來論詩，用中國人的話說，就是司馬遷說的“讀其書(詩)，想見其為人也”;用雅斯貝斯的話說就是“偉大的詩人都是毀滅自己于作品之中”，正如我們離開了屈原的自殺就沒法談論他的《離騷》、離開了李白的酒也就無從理解他的詩一樣，離開了海子的生命人格實踐的討論，也無從理解他的詩。最偉大的詩篇都是人格的映像，或是結晶，或是見證。這就是我所說的上帝的詩學，上帝從詩人的命運中拿走多少，常常就會在詩里賜予和奉還多少。所以海子說，“我必將失敗，但詩歌本身以太陽必將勝利”，他深知這一點，上帝的公正性與洞察力。當然，“上帝”未必存在，而規(guī)律和法則卻總是存在。

在我這里，上帝的詩學并不存在，因為我沒有非凡的生命人格實踐——充其量仍是一個俗人。所以我相信，貼著自己的生命經驗，盡量真實地書寫，或許是唯一的出路吧。

二、作為詩評家張清華

采薇：海德格爾說，詩歌與哲學是近鄰，真正的詩歌最終會與哲學相關聯(lián)，詩歌批評是否也應如此？詩歌批評的最高境界是什么？

張清華：問得好。從根本上說，詩歌和哲學是兩條道路，但終點卻是同一個，即通向“真理”，或者真理性的認識。所以它們之間會有交叉，或者就是同一種東西，區(qū)別僅在于，一個是通過理性的思考，一個則是通過感性的迷狂，所謂“日神”和“酒神”的關系正是這樣。一個通過邏輯推演和知識論辯而抵達，另一個則通過靈感和啟悟而彰顯。

而詩歌批評的最高境界似乎剛好是兩者的結合，既要有哲學的理性思辨，同時又要懂得酒神狀的感性迷狂，否則會淪為一種毫無意義的“假知識”。批評必須知人論世，將詩歌的理解與對生命與存在的理解融為一體，使之成為與哲學和詩歌都無法分拆的東西。批評的最高境界，說到底，就是將詩歌與哲學合為一家。

采薇：您從開始詩歌批評至今寫下了上百萬詩歌理論與個案研究的文字，在《內心的迷津》《猜測上帝的詩學》《穿越塵埃與冰雪》等詩學論著中，生命本體論詩學一以貫之，您是如何將詩歌研究升華為生命哲學問題的？

張清華：這可有點高抬我了，與其說我是將詩歌研究升華為了哲學問題，不如說這是我努力的方向，而且是慢慢形成了這樣一種信念。我想我們應該學習我們的先人，他們喜歡“知人論世”，“悲其志，想見其為人也”，相信“屈原放逐，遂有離騷;左丘失明，厥有國語”，這些習慣都給了我啟示和原始的影響，即把“人本”置于“文本”之前和之上，因此我主張從詩人的處境與生命關切的角度來看問題。我把這叫做“生命本體論的詩學”，或者如果要找一個形象和簡單的說法，可以有一個借喻，叫做“上帝的詩學”。上帝的詩學自然不是我們所能夠掌握，但可以“猜測”，可以揣摩。

同時，哲學的知識領域并不能成為理解問題的樊籬，更多的東西是相同和兼容的，古人稱這為觸類旁通或者舉一反三，雖不至劉勰所說的“思接千載視通萬里”，但也要追求體悟與兼通。比如我認為陳子昂的《登幽州臺歌》就足以表明他是一個存在主義者，寫下了《春江花月夜》的張若虛也是。他們的作品都傳達了個人的有限生命與宇宙的無限之間的相遇，表達了主體作為一個“此在者”的追問與感念。他們對于此在的敏感，對于永恒和存在的執(zhí)念并不亞于海德格爾，只是他們的討論更加直接和直觀。因此他們的詩歌本質上也是哲學。而且這是中國傳統(tǒng)詩歌中非常古老、核心且經典的一個主題。從這里出發(fā)，詩歌討論必然也會是一種哲學面對。

采薇：從世紀之交起，您每年進行詩歌年選的編纂工作，并對當代詩歌的民間版圖進行細致的調查，從《好日子就要來了么》到2014年的年度詩歌觀察筆記，呈現(xiàn)出一條新世紀中國大陸詩歌的清晰脈絡。這項工作要花大量的時間和精力，您做這項工作的初衷何在？意義何在？

張清華：最初接受這樣的任務，是出于一種考慮，即系統(tǒng)性的閱讀。系統(tǒng)性的閱讀有一個好處，即會生成一種虛擬的“總體性想象”，如同黑格爾哲學中的一個命題，本來隨機的和無目的的閱讀，只能是個人的愛好和記憶，但假定有一個總體性概念必須生成的話，這種閱讀便“被建構”了。雖然會有些扭曲和走形，但它會使我的批評工作獲得一種專業(yè)性的支持，會生成一種宏觀性的想象。對于批評家來說，這種幻覺和譜系化的設定是非常必要的。

關于“當代詩歌的民間版圖”，這是我早在2004年到2005年在《上海文學》雜志開設的一個專欄，目的是梳理1990年代到新世紀以來最有影響的民刊與地方性的詩歌流派或群落的情況，沒有想到會受到比較廣泛的支持和反響。某種程度上這也算是一種“文化地理”的研究或者批評了，它強化了我們對于地方性文化背景、地域性文化特質對于詩歌的影響與支持作用的認識，同時也建構了一個更為豐富的當代詩歌格局。如果說過去我們更多地強調的是“歷史進步論”或者“變異論的邏輯”，通過詩歌地理的建構，可以在一定程度上改造原有的這種時間模式的歷史觀，更客觀和寬廣地來觀察和理解當代詩歌的實際狀況。

采薇：對經典詩人的研究是您詩評世界的一個亮點，食指、海子、舒婷、翟永明、歐陽江河還有許多“前朦朧詩人”詩作的細讀式研究，已經成為當代詩歌研究的經典文字，但同時您也樂于關注那些尚未引起足夠重視的詩人，比如最早對寒煙、鄭小瓊等詩人的發(fā)現(xiàn)與研究。一個批評家對研究的對象的選擇本身就意味著一種判斷，究竟有沒有一個恒久的詩歌“評價”標準？

張清華：當我聽到“當代詩歌批評需要標準”這樣的說法的時候，一方面是很同意，另一方面則是疑慮和警惕。確實，任何時代的文學評價都應該有一個相對的標準，但這個標準一定是歷史范疇的，具體的。比如說，當你要與整個的詩歌譜系建立聯(lián)系，在此經典格局上來討論某一個詩人，那么標準自然是很高的，但假如你是在當代詩歌現(xiàn)場的某一個意義上來談論一個詩人，則意味著標準十分相對，你不可能用李白杜甫的標準來談論余秀華，當然也不能隨便用一種尺度來談論海子。因為這是完全不同的范疇與標準問題。所以我主張詩歌批評是有標準的，但標準不是一個，也不是某人欽定，而是一種理解上的共識性。

我正是基于某種譜系的理解，以及對于人文主義精神的遵奉，有時候對一些理想色彩比較濃厚的詩人、對于特別能夠體現(xiàn)時代的倫理沖突與價值矛盾的詩人，會比較偏愛，如此便會發(fā)表自己的一些看法，有時候是對了，也有時候不一定準確。當然，個人性格中可能也有一些無意識的東西——比如會比較天然地同情弱者，對于底層的寫作者和寫底層的詩歌，會格外關注一些。比如我前幾年關于底層寫作的文字、批評中產階級趣味的文字就遭到了一些同行的批評。無論如何，我堅持認為，批評家的底線應該是兩個，一個是捍衛(wèi)藝術的純潔性，另一個就是必須站在“沉默的大多數(shù)”一邊。這兩個原則缺一不可。

采薇：在《在幻象和流放中創(chuàng)造了偉大的詩歌——論海子》一文中，您說“海子的詩歌觀念同他的生命觀念是一體的”，“海子的詩歌毫無疑問地已成為不朽的詩篇”，“它們不是作為閱讀而存在，而是作為存在而存在”，海子的偉大性何在？今后，海子這樣的詩人還會出現(xiàn)嗎？

張清華：我一直有一個看法，即海子是農業(yè)經驗背景下誕生的最后一位大詩人。他是在鄉(xiāng)村社會、自然世界的及其文明的整體性沒有解體之前，在漢語還保持了魅性、靈性與神性之前的最后一位大詩人。這樣說的意思自然是，以后再也沒有這樣的詩人了，之后的我們變成了為本雅明所說的“機械復制時代”的寫作者，變成了使用技術主義和機器文明所操控的語言的奴隸。而海子在《祖國(或以夢為馬)》那樣的詩中所說的“千年后中國的稻田”、“周天子的雪山”，是他的語言信念的源泉，“以夢為上的敦煌”、“亂石投筑的梁山城寨”還有“祖國的語言”，這三者是囚禁他的燈盞。這些話以前不曾有人說出過，以后也不會有了。某種意義上，我認為海子寫出了偉大的詩篇，類似屈原的《離騷》一類的偉大詩篇，也寫出了類似但丁的《神曲》一樣的偉大詩篇。而且重要的是，他還以自己生命人格實踐的參與而使這些詩歌成為了一個整體——或者說，海子的詩不再只是“文本意義上”的詩，而且還成為了“人本意義上”的詩。

這個話題談起來會很長，我想，最重要的是，海子業(yè)已成為了構成精神現(xiàn)象學意義的詩人，他的作品既是可以細讀的，同時又是一個相對“神化”或“圣化”了的世界，既是一個抒情性的文本，同時也是哲學性的文本。

采薇：您對斯蒂芬?茨威格的《與魔鬼作斗爭：荷爾德林、克萊斯特、尼采》一書非常推崇，也不止一次引雅斯貝斯的話來強調偉大的文學作品的來源：“尋常人只看見世界的表象，而只有偉大的精神病患者才能看見世界的本源”。是否偉大的詩人都是受控于“魔鬼”的人？

張清華：“魔鬼”可能只是比喻性的說法，我以為，簡而言之即是人的“本我”或是“著魔的本我”。每個偉大的靈魂可能都是特異性的生命，他內部會有更大的黑暗和張力，這是其創(chuàng)造性的能量源泉。但這個東西需要小心地控制，仿佛核子反應一樣，必須要在有效的控制之下進行，否則就會演變成災難?！罢胬黼x謬誤只有一步之遙”，創(chuàng)造與毀滅也只有一步之遙。這是個復雜的精神現(xiàn)象學的問題。我喜歡茨威格談論問題的方式，他通過三位德語的哲人式作家的討論，發(fā)現(xiàn)他們都是與自己內心的魔鬼作斗爭的那種悲劇詩人，他們都承受了巨大的內心分裂與痛苦，但也都通過控制性的釋放，而迸發(fā)出巨大的創(chuàng)造力。他們最后都瘋掉了，但是在瘋掉之前或者之中，則都同樣創(chuàng)造出了不朽的杰作。

無獨有偶的是雅斯貝斯，他的觀點是偉大藝術家都是“一次性生存”與“一次性創(chuàng)造”的人物，都是“毀滅自己于深淵之中，毀滅自己于作品之中”的人物。這些說法都應和了茨威格的說法。他們都是類似于把創(chuàng)造力看做是一種精神現(xiàn)象的認識方式。這種方式的啟示性是非常大的，對于我們理解藝術，特別是現(xiàn)代以來的藝術，從哲學上來理解，是根本的和非常有意義的，方法論性質的;但又不能簡單地確認為一種真理，這是我們應該辯證認識的。

三、關于當前詩歌創(chuàng)作與批評

采薇：黑塞曾經為了表達自己對于副刊文字的時代的不滿，虛構了一個名叫普里尼烏斯?切根豪斯的文學史家，他借切根豪斯之口說：“那個時代對精神思想考慮甚少，或者毋寧說它還不懂得如何恰當?shù)卦谏钆c國家結構之間安排精神思想的地位，并使其發(fā)揮作用。”他對副刊時代明顯是持了批評態(tài)度，事實上每一次新媒體的出現(xiàn)都會給文學帶來很大影響。您如何看待新媒體時代下的詩歌創(chuàng)作與詩歌倫理？

張清華：這個問題非常重要，事實上，你所說的“副刊文字時代”，其實也就是本雅明所說的“機械復制的時代”，資訊爆炸的時代，某種意義上也接近于尼爾?波茲曼所說的“娛樂至死的時代”。無論怎么說，都是指文化工業(yè)時代或者后工業(yè)時代的文明方式或文化屬性。文字迅速地被“水化”或者泡沫化了。這種情況下，詩歌一方面是對于人類的認知與價值觀起到了中流砥柱的作用，另一方面是同時也面臨挑戰(zhàn)，有解體的危險。這種情況下，詩歌的形態(tài)也就有了各種奇怪的變化，比如會出現(xiàn)各種“極端的寫作”，我將之看做是德里達所說的“文學行動”——即所有的文本都“產生于一種關于文學的末日危機之中”，所以會帶有“行動”性，會極端化，其標志是諸如“惡搞”、娛樂化、噱頭性、事件化、行為主義化等等，文本的意義會依靠或附著于某種傳媒的力量來實現(xiàn)。比如從“下半身”到“低詩歌”、“垃圾派”，從“梨花體事件”到余秀華出場，等等，都夾雜了太多這類因素。甚至連海子也“被消費化”了，如“面朝大海，春暖花開”，即變成了媒介與地產商隨意或過度使用的修辭。

不過這也沒什么，詩歌的現(xiàn)代意義上的可能性被前所未有地激發(fā)出來，但也并沒有毀掉詩歌。嚴格說，數(shù)千年的詩歌傳統(tǒng)早已歷經各種新的文化因素的沖擊改變，但都沒有改變過它的內核，現(xiàn)代傳媒或更多的流行文化也同樣不會改變。

采薇：您曾經用“持續(xù)狂歡”來概括新世紀以來的詩歌現(xiàn)象，這種持續(xù)狂歡是否有益于詩歌自身的發(fā)展？

張清華：“持續(xù)狂歡”是我對世紀之交最初幾年的詩歌的一個觀察和印象，現(xiàn)在所謂的“新世紀”也已不再新鮮了，狂歡在某些領域或許依然存在，但已經沒有最初幾年那樣瘋狂。這個“狂歡”我當然是借助了巴赫金的說法，原意是他對于歐洲中世紀民間文化、基督教文化的一種理解。這種東西我們在雨果的小說《巴黎圣母院》中也可以看到，乞丐王國中的景象其實就是巴赫金所說的中世紀民間文化的節(jié)日狂歡景象。對于當代中國而言，因為我們的文化長期是出于一種“一體化”狀態(tài)，而市場經濟為我們初步提供了一種多元化的文化構造，而網絡新傳媒的興起，又為這種多元化文化提供了一個“虛擬的江湖世界”，猶如假面舞會上的情形，網絡生存的隱身色彩大大加劇了狂歡的程度;何況又遭逢世紀之交，“世紀末情緒”與“新世紀曙光”都為這些狂歡情緒提供了支持。這是最初幾年中當代中國文化的一些普遍特征。而詩歌正是直接地反應了這些文化屬性與社會情緒。

這個問題假如有積極意義的話，那么我認為就是詩歌敏感地、敏銳地意識到了來自文學體制內部的一種多元化的分解，這種多元化包含了文學的諸種邊緣性價值的合法化。比如詩歌作為大眾娛樂形式，我們無論以往還是現(xiàn)在，都會給予比較多的批評，但事實上在當代中國，這種情形未必都是有害的，它對于我們找尋文化的邊緣意義，開掘詩歌的邊緣功能——在孔夫子所說的“興觀群怨”之外的“多識于草木鳥獸之名”之類的意義——的肯定，也并不完全是壞事。

采薇：余秀華可否看作是詩歌“持續(xù)狂歡”語境下成長起來的詩人？我們盡量拋開她身體上的特殊缺陷，回到詩歌本身來看，她的詩中的“疼痛”很能打動人，但在某些方面是否仍然體現(xiàn)出詩歌的一種下滑？或是美學上的粗鄙化？(僅就女性詩歌而言，從舒婷的《致橡樹》到翟永明的《女人》，再到余秀華的《我穿過大半個中國來睡你》，似乎有著某種精神上的變化？)

張清華：“作為寫作者的余秀華”，與“作為現(xiàn)象的余秀華”還是應該區(qū)別開來看。余秀華作為一個詩人，一個性別意義上的女性的詩人，一個生存狀況比較底層的詩人，一個有個性和歷練的寫作者，一個身體罹患病障的特殊的寫作者，無論從哪方面看都是值得尊重的，尤為應該被鼓勵和支持的。但同時，由于媒體炒作，將之事件化和噱頭化，特別是通過網絡熱點式的制造來傳播的現(xiàn)象，便是要謹慎看待的。這是當代文化的屬性或問題的一部分。余秀華的出名可能短期會對她有幫助，但從長遠看，也許同時會是一場災難，會影響、扭曲她的寫作。我想社會的關心方式應該是從物質上、生活條件和醫(yī)療條件上給予更多幫助，而在寫作上則尊重她個人的個性與習慣，這既是對詩歌的尊重，也是對她人格的尊重。如果混淆了這兩者，則會產生負面的影響。這個道理適用于包括底層人群在內的所有特殊人群的寫作者。

如果用譜系學的眼光看，從舒婷到翟永明，再到余秀華，我倒不認為是一種下滑或粗鄙化，因為對于世俗價值和人的基本權利的認可，是文藝復興以來文化與藝術的基本精神。但如你所言，它又很敏感地表明了一種“精神的變化”。這種變化我以為是一種美學與倫理上的現(xiàn)代性的一種體現(xiàn)。現(xiàn)代性包含了祛魅的、世俗性的，甚至肉體性的諸多因素;同時，按照丹尼爾?貝爾的說法，在現(xiàn)代主義之后，也有一種“天才的民主化”的趨勢，寫作者的人格構成會有一種降解或彌散。所以余秀華這樣的出身寒微的寫作者能夠引人矚目，也就是理所當然的事情了。

采薇：與當下詩歌中存在的美學的粗鄙化相對的是世紀之交詩歌論爭中的知識分子寫作，所謂的知識分子寫作在今天是否仍然具有一些批評家所首肯的“文本的有效性”？

張清華：關于“知識分子寫作”，我很久以前都談過了，我主張以謹慎區(qū)分的態(tài)度來看待。比如是否存在一個真正意義上的“知識分子群落”的問題，我持懷疑態(tài)度，因為你幾乎無法在現(xiàn)實中找到對應的具體的人群。某個詩人、北大教授或者批評家，他們會是嚴格意義上的“知識分子”嗎，很難說。但我對“知識分子性”或者“知識分子精神”則是持肯定態(tài)度的。雖然我們每一個人都有這樣那樣的局限性，很難稱得上是一名《大英百科全書》中的概念意義上的知識分子，但并不排除我們身上有某些知識分子的責任、思想、觀念、精神，所以即便不存在所謂的群體或自足意義上的“知識分子寫作”，但我也確信當代詩歌中依然有不同表現(xiàn)形式的知識分子性，知識分子的精神。而且這類詩人也并不一定就住在北京，在大學里工作，即便是一個沒有此類身份的詩人，比如我過去曾一直推崇過的鄭小瓊、寒煙等人的詩，也是有很強的知識分子性的。

采薇：較之20世紀90年代，當前詩歌批評是否有新的變化？當前詩歌批評的最大問題是什么？如何面對和克服它？

張清華：當代詩歌批評與詩歌寫作相比，一直是跟不上趟的。早期是在一些“行不行”“合法不合法”的基礎問題上爭論不休，包括關于“朦朧詩”的討論，現(xiàn)在回過頭來看，我們所付出的“藝術成本”未免就太高了。老一代學者和批評家的膽識、勇氣和時間基本被阻遏和耗散了，但他們仍然“嵌入了歷史”。1990年代以后，出生于1950年代的一批詩歌批評家，如唐曉渡、徐敬亞、陳仲義、周倫佑、陳超、耿占春、程光煒都在詩學批評上做出了很大貢獻，將當代詩學提到了一個比較專業(yè)的高度。某種意義上，他們與西方現(xiàn)代的詩學已經構成了接軌和對話的關系，在個人的批評工作方面也很有見地與個性，是我所推崇的。相比之下，出生于1960年代的批評家，似乎還沒有充分凸顯出來，除了早逝的海子，主要問題是在詩學思想的構建方面還沒有太專注的建樹。不過，他們在詩歌本體的理解、學術的拓展、文本的批評方面也還是各有優(yōu)長的，臧棣、敬文東、西渡、冷霜、江弱水、羅振亞、周瓚等都是。出生于1970和1980年代之后的年輕人中，不乏有一大批有才華的人，有一些同時也是有實力的詩人，比如姜濤、朵漁、夢亦非、丁成等，都屬于這一類的。

如果說有問題，我認為最主要的還是根部的問題，即詩學思想的構建與當代哲學的接洽與交融顯得還遠了些，這是任重道遠的事情，不是說說就能解決。一旦這個問題解決了，我們也就有了中國的瓦雷里、艾略特、海德格爾、雅斯貝斯，也有了現(xiàn)代意義上的鐘嶸、嚴羽、王國維。