內(nèi)容提要：21世紀(jì)以來(lái)的一批詩(shī)人和新詩(shī)研究者攜帶“現(xiàn)代性”眼光從詮釋學(xué)視野出發(fā)對(duì)古典詩(shī)詞進(jìn)行重新闡釋?zhuān)l(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代性”在古典詩(shī)詞中早已存在，并從古代詩(shī)歌史中爬梳出一條濫觴于南朝詩(shī)歌而延續(xù)至唐詩(shī)宋詞的“現(xiàn)代性”脈絡(luò)，由此指認(rèn)其為古典詩(shī)詞中的“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)，從而建構(gòu)出古典詩(shī)傳統(tǒng)的新面貌和新秩序，形成對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的一種再發(fā)現(xiàn)，對(duì)新詩(shī)發(fā)展具有一定推動(dòng)作用。然而，這種被視為古典詩(shī)傳統(tǒng)的“現(xiàn)代性”事實(shí)上并非真正的“現(xiàn)代性”，而是一種雜糅“古典”“現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”的“別現(xiàn)代性”，真正的“現(xiàn)代性”有待進(jìn)一步探索與發(fā)展。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；古典詩(shī)傳統(tǒng)；21世紀(jì)；新詩(shī)；重新詮釋

21世紀(jì)以來(lái)，一批詩(shī)人和新詩(shī)研究者回望古典詩(shī)詞并對(duì)其進(jìn)行重新詮釋?zhuān)瑢?duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)形成了系列新發(fā)現(xiàn)。江弱水、師力斌、柏樺、孫文波、西渡、王家新、臧棣、張執(zhí)浩、霍俊明、雷平陽(yáng)、莊曉明等在重新考察與詮釋古典詩(shī)詞后發(fā)現(xiàn)，“現(xiàn)代性”在古典詩(shī)詞中早已存在，他們由此鉤沉爬梳出古典詩(shī)詞中的一條“現(xiàn)代性”脈絡(luò)，并將之指認(rèn)為“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)，這無(wú)疑是對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)，已建構(gòu)出古典詩(shī)傳統(tǒng)的新面貌與新秩序。

一、 “詮釋”中的傳統(tǒng)

在新詩(shī)發(fā)展史上，有關(guān)“繼承傳統(tǒng)”的呼吁一直綿延不絕。在21世紀(jì)初掀起并延續(xù)至今的古典詩(shī)詞熱中，這種聲音愈加激昂。然而事實(shí)上，傳統(tǒng)是無(wú)法繼承的，它是一個(gè)在“詮釋”中其內(nèi)涵與外延不斷發(fā)生延展、遷移而變動(dòng)不居的話語(yǔ)體系。

所謂“傳統(tǒng)”，顧名思義即為“傳下來(lái)的統(tǒng)”，但這個(gè)“統(tǒng)”并非一成不變，而是在不同歷史時(shí)代語(yǔ)境下，不同的闡釋者攜帶不同的闡釋眼光與志趣對(duì)其進(jìn)行闡釋時(shí)會(huì)抉發(fā)出不同內(nèi)涵，從而形成關(guān)于“傳統(tǒng)”的不同面貌與秩序。對(duì)此，艾略特早在1917年的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中便已明確闡述其對(duì)“傳統(tǒng)”的認(rèn)識(shí)。在艾略特的探察中，“傳統(tǒng)”從本義而言實(shí)屬貶責(zé)之詞，主要指“追隨前一代”，或“盲目的或膽怯的墨守前一代成功的方法”，后來(lái)才逐漸演變?yōu)橹行栽~，艾略特在此基點(diǎn)上闡述其對(duì)“傳統(tǒng)”的新認(rèn)識(shí)：“傳統(tǒng)是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的?！保?］可見(jiàn)，艾略特不是將“傳統(tǒng)”視為一成不變的前一代方法或過(guò)去存在體，而認(rèn)為傳統(tǒng)“不是繼承得到的”，他對(duì)“傳統(tǒng)”的認(rèn)識(shí)無(wú)疑已跳脫出一般的線性繼承視野，在他看來(lái)，面對(duì)傳統(tǒng)不僅應(yīng)理解“過(guò)去的過(guò)去性”，還需理解“過(guò)去的現(xiàn)存性”。所謂“過(guò)去的過(guò)去性”是指“過(guò)去”之人對(duì)于“過(guò)去”的認(rèn)識(shí)，由此形成過(guò)去傳統(tǒng)的秩序與面貌；而“過(guò)去的現(xiàn)存性”則指現(xiàn)世之人對(duì)于過(guò)去傳統(tǒng)的新認(rèn)識(shí)，構(gòu)成傳統(tǒng)的新面貌與新秩序。傳統(tǒng)正是將“過(guò)去的過(guò)去性”和“過(guò)去的現(xiàn)存性”囊于一體而得以建構(gòu)其完整體系。在艾略特的傳統(tǒng)觀中，現(xiàn)存的藝術(shù)經(jīng)典所代表的傳統(tǒng)本身已構(gòu)成一個(gè)理想、完整的秩序，但此秩序會(huì)因后世新發(fā)現(xiàn)的作品加進(jìn)而發(fā)生變化，每件藝術(shù)作品與整個(gè)秩序的關(guān)系、比例和價(jià)值亦需重新調(diào)整，艾略特將之稱(chēng)為“新與舊的適應(yīng)”［2］。由此可見(jiàn)，“傳統(tǒng)”的秩序和面貌并非固定不變，而是會(huì)在歷史進(jìn)程中隨著新作品和新認(rèn)識(shí)的加入而不斷發(fā)生變化，從而形成“傳統(tǒng)”的新秩序與新面貌，處在不同歷史時(shí)代的人會(huì)從中發(fā)現(xiàn)其不同質(zhì)素，因而“傳統(tǒng)”會(huì)在“新與舊的適應(yīng)”中進(jìn)行調(diào)整和修改，從而呈現(xiàn)出不同的秩序和面貌，因此，“傳統(tǒng)”永遠(yuǎn)處于被不斷改造和重新發(fā)明的狀態(tài)。

顯而易見(jiàn)，艾略特的傳統(tǒng)觀是以一種近乎詮釋學(xué)的方式（雖然其時(shí)詮釋學(xué)尚未誕生）對(duì)“傳統(tǒng)”做出的新闡釋?zhuān)瞥藢W(xué)界對(duì)文學(xué)與傳統(tǒng)之關(guān)系的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，與哲學(xué)詮釋學(xué)視野中對(duì)“傳統(tǒng)”的認(rèn)識(shí)正相契合。哲學(xué)詮釋學(xué)是現(xiàn)代西方哲學(xué)的重要流派之一，本是一門(mén)研究理解和解釋的學(xué)科，后演變?yōu)橐环N關(guān)于理解和解釋的系統(tǒng)理論，常對(duì)人類(lèi)文明習(xí)以為常的理解和現(xiàn)象進(jìn)行重新詮釋?zhuān)聡?guó)哲學(xué)家海德格爾、伽達(dá)默爾為其代表。哲學(xué)詮釋學(xué)對(duì)“傳統(tǒng)”進(jìn)行了深度的詮釋學(xué)省思，如伽達(dá)默爾在《真理與方法》一書(shū)中指出，傳統(tǒng)并非某種內(nèi)涵穩(wěn)定不移的固定實(shí)體，而是在不斷發(fā)生的新的理解和解釋活動(dòng)中得以延展和變異，因此，伽達(dá)默爾在其話語(yǔ)系統(tǒng)中使用了“流傳物”和“傳統(tǒng)”兩個(gè)相互區(qū)別的概念。其觀點(diǎn)與美國(guó)希爾斯對(duì)“傳統(tǒng)”的認(rèn)識(shí)不謀而合，希爾斯將“傳統(tǒng)”分為“從過(guò)去延傳至今”的事物和在時(shí)間中“被接受和相傳”時(shí)出現(xiàn)的“一系列變體”，由此將“傳統(tǒng)”稱(chēng)為“延傳變體鏈”［3］，可見(jiàn)，希爾斯所言的“從過(guò)去延傳至今”的事物對(duì)應(yīng)于伽達(dá)默爾話語(yǔ)系統(tǒng)中的“流傳物”，而伽達(dá)默爾也敏銳意識(shí)到“傳統(tǒng)”所擁有的“延傳性”和“變體性”，他發(fā)現(xiàn)人們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)是在詮釋中呈現(xiàn)“流傳物”與“現(xiàn)在”的緊張關(guān)系［4］，因此，對(duì)傳統(tǒng)的定義與認(rèn)識(shí)難以離開(kāi)詮釋學(xué)維度。在詮釋學(xué)中，與“傳統(tǒng)”相關(guān)的一個(gè)重要概念是“前見(jiàn)”。海德格爾和伽達(dá)默爾都認(rèn)為，人們?cè)诶斫饣顒?dòng)中“向來(lái)就有”的“前見(jiàn)”是理解活動(dòng)進(jìn)行的重要前提條件［5］。所謂“前見(jiàn)”，是指在理解活動(dòng)發(fā)生之前理解者已具有的各種觀念和看法，它被包含在各種各樣的文化“流傳物”之中，以其肯定的或否定的價(jià)值影響甚至左右理解活動(dòng)，密切關(guān)乎傳統(tǒng)的詮釋。詮釋學(xué)中與傳統(tǒng)相關(guān)的另一個(gè)重要概念是“時(shí)間距離”，伽達(dá)默爾把時(shí)間距離看成是“理解的一種積極的創(chuàng)造性的可能性”［6］，他認(rèn)為正因“時(shí)間距離”的客觀存在，“傳統(tǒng)”才被作為“過(guò)去”與“現(xiàn)在”進(jìn)行區(qū)別，從而導(dǎo)致“理解”活動(dòng)中出現(xiàn)富有創(chuàng)造性的理解。而這種“理解”由于相隔一定的“時(shí)間距離”，因而不可能是一種簡(jiǎn)單的對(duì)原著的“復(fù)制”，而是一種創(chuàng)造性活動(dòng)。在此過(guò)程中，“過(guò)去”與“現(xiàn)在”處于“對(duì)談”狀態(tài)，這種“對(duì)話”讓彼此意識(shí)到認(rèn)知的局限，由此打開(kāi)“一個(gè)通向未知領(lǐng)域的新的視界”［7］，使“傳統(tǒng)”在持續(xù)的“對(duì)談”與“理解”中不斷發(fā)生創(chuàng)造性的“新生”?！耙曈蚪蝗凇币嗍窃忈寣W(xué)中與傳統(tǒng)相關(guān)的一個(gè)重要概念。詮釋學(xué)認(rèn)為，在理解活動(dòng)中，整個(gè)世界都處于開(kāi)放、活動(dòng)狀態(tài)，“理解者”的立足點(diǎn)亦不斷變化，導(dǎo)致人的“視域”（horizon）并非固定不變，而處于“現(xiàn)在的視域”與“歷史視域”的變換交融中，即“視域交融”。人們對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)知便處于這種“視域交融”中，既非把“理解者”帶回“過(guò)去的時(shí)光”復(fù)制“歷史的視域”，亦非把“傳統(tǒng)”直接帶入“現(xiàn)在的視域”，而處于不同視域的不斷切換與交融中。正如伽達(dá)默爾指出的，每一次與傳統(tǒng)的相遇歷史都不相同，不同的相遇遭致不同的理解，而“理解”則“意味著一個(gè)新的歷史視界的獲得”［8］。因此，人們與傳統(tǒng)的關(guān)系事實(shí)上都是“理解者”攜帶一定的“前見(jiàn)”，站在一定的“時(shí)間距離”之外，在不同的視域交融中通過(guò)“對(duì)談”對(duì)“過(guò)去”進(jìn)行新的“理解”。亦因此，所有的“理解”其實(shí)均為理解者攜帶一定的歷史語(yǔ)境、眼光和志趣，借助“前見(jiàn)”重新“理解”傳統(tǒng)。毋庸置疑，詮釋學(xué)深刻洞悉了人們與傳統(tǒng)的關(guān)系本質(zhì)。

由此可知，傳統(tǒng)并非固定不變，而是不同時(shí)代之人在不同的特定歷史語(yǔ)境下對(duì)經(jīng)典作品所作出的不同詮釋和想象，每個(gè)人面對(duì)同樣一些經(jīng)典作品所給出的闡釋卻迥然有異，因而形成關(guān)于“傳統(tǒng)”的不同面貌和秩序。正因如此，“傳統(tǒng)”屬于“詮釋”中的傳統(tǒng)，在不同的詮釋中處于動(dòng)態(tài)變化狀態(tài)，是在一代又一代后人的詮釋中建立起來(lái)的一個(gè)未完成式概念［9］。傳統(tǒng)確實(shí)客觀存在，但每個(gè)人在重新詮釋傳統(tǒng)時(shí)都攜帶不同的“前見(jiàn)”“時(shí)間距離”和視界，因而所發(fā)現(xiàn)的“傳統(tǒng)”各有千秋，導(dǎo)致“傳統(tǒng)”在一代又一代人的“詮釋”中不斷形成新的面貌和秩序。

哲學(xué)詮釋學(xué)于20世紀(jì)70年代后期被引入中國(guó)，為中國(guó)經(jīng)典詮釋學(xué)的發(fā)展提供了新的方法和視角［10］。經(jīng)過(guò)20世紀(jì)八九十年代的進(jìn)一步推介、翻譯和發(fā)展，詮釋學(xué)在21世紀(jì)初掀起熱潮，影響波及中國(guó)學(xué)界的各個(gè)領(lǐng)域。21世紀(jì)以來(lái)的一批詩(shī)人與詩(shī)歌研究者均深受詮釋學(xué)影響，他們不約而同地從詮釋學(xué)角度對(duì)“傳統(tǒng)”及新詩(shī)與傳統(tǒng)之關(guān)系進(jìn)行了重新闡釋。王家新于21世紀(jì)初指出新詩(shī)與傳統(tǒng)“并不是一種‘繼承’關(guān)系，更不是一種‘回歸’關(guān)系”，而應(yīng)是一種“修正和改寫(xiě)”“互文與對(duì)話”甚至“相互發(fā)明”的關(guān)系［11］，無(wú)疑是從詮釋學(xué)角度出發(fā)對(duì)新詩(shī)與傳統(tǒng)之關(guān)系本質(zhì)的洞悉。冷霜?jiǎng)t直接指出新詩(shī)與“古典詩(shī)傳統(tǒng)”之間并不存在一種本質(zhì)性關(guān)系，而呈現(xiàn)為一系列“詮釋和建構(gòu)”，因而“傳統(tǒng)”成為“現(xiàn)代性的一種認(rèn)識(shí)裝置”，“本身就是被建構(gòu)的知識(shí)/話語(yǔ)”［12］。他將新詩(shī)與“傳統(tǒng)”的關(guān)系本質(zhì)視為詮釋性關(guān)系，并由此反思文學(xué)的現(xiàn)代性，是嘗試從詮釋學(xué)角度對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的本質(zhì)透視。江弱水也指出傳統(tǒng)的活力來(lái)自“不斷的再解釋”，這種“再解釋”將使疏離的傳統(tǒng)與當(dāng)代“重新發(fā)生關(guān)系”，從而“激發(fā)出活性并生成新的意義”［13］。顯然江弱水關(guān)于新詩(shī)與傳統(tǒng)的關(guān)系認(rèn)識(shí)亦是從詮釋學(xué)角度得出。還有人亦認(rèn)為“傳統(tǒng)”是被“此時(shí)”創(chuàng)造出來(lái)的［14］，另有多位詩(shī)人則將傳統(tǒng)視為一個(gè)可以被詮釋、創(chuàng)造和修正的符號(hào)體系［15］。毋庸置疑，他們都敏銳洞悉了新詩(shī)與傳統(tǒng)之間不是繼承與被繼承的關(guān)系，而是重新闡釋、對(duì)話與相互發(fā)明的關(guān)系，無(wú)疑均是從詮釋學(xué)角度對(duì)二者之關(guān)系的重新認(rèn)識(shí)。在此理論認(rèn)識(shí)的基點(diǎn)上，他們都秉持“重新認(rèn)識(shí)”的姿態(tài)對(duì)古典詩(shī)詞進(jìn)行重新詮釋。江弱水從“現(xiàn)代性”視角對(duì)杜甫、李賀、李商隱、周邦彥、姜夔、吳文英六位代表詩(shī)人進(jìn)行了全新的闡釋?zhuān)仁桥e證西方現(xiàn)代性，然后以此燭照中國(guó)古典詩(shī)，是嘗試以西方視野看中國(guó)古典詩(shī)；師力斌則針對(duì)新詩(shī)史上的“無(wú)杜”現(xiàn)象提出“新詩(shī)百年，回過(guò)頭來(lái)重讀杜甫”［16］，他以現(xiàn)代性視角對(duì)杜甫詩(shī)歌的思想、技術(shù)、風(fēng)格和詩(shī)學(xué)追求等方面進(jìn)行了全面重釋?zhuān)话貥逡嘤诮陙?lái)潛心于古典詩(shī)詞的重新解讀，尤其對(duì)唐詩(shī)進(jìn)行了細(xì)致深入的重釋?zhuān)磺f曉明以個(gè)人化視角對(duì)一批古代詩(shī)人及其經(jīng)典作品進(jìn)行了新的解讀；毛宣國(guó)則攜帶現(xiàn)代性視角對(duì)朱熹的《詩(shī)經(jīng)》闡釋進(jìn)行了再闡釋?zhuān)?7］。王家新、臧棣、西渡、霍俊明、雷平陽(yáng)、張執(zhí)浩等詩(shī)人亦都攜帶現(xiàn)代性視角對(duì)古典詩(shī)詞進(jìn)行重釋。正因如此，他們發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代性”早已存在于古典詩(shī)詞中，因而將之作為中國(guó)古典詩(shī)傳統(tǒng)的重要構(gòu)成。

二、“現(xiàn)代性”作為古典詩(shī)傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)

在新詩(shī)發(fā)展歷程中，“現(xiàn)代”“現(xiàn)代化”“現(xiàn)代性”等語(yǔ)詞始終為至關(guān)重要的詩(shī)學(xué)概念。一般而言，這些概念與“傳統(tǒng)”“古典”相對(duì)應(yīng)甚至對(duì)立存在，正如貝爾所指出的，“現(xiàn)代性”是“同作為過(guò)去的過(guò)去的決裂，同時(shí)又把過(guò)去彈射進(jìn)現(xiàn)在”［18］，臧棣則認(rèn)為正由于現(xiàn)代性的出現(xiàn)，“傳統(tǒng)”才能被意識(shí)到其存在［19］?？梢?jiàn)他們都已洞悉現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間的對(duì)立關(guān)系。然而在21世紀(jì)以來(lái)的一些詩(shī)人和學(xué)者對(duì)古典詩(shī)詞的重釋中，“現(xiàn)代性”被視為古典詩(shī)詞中一脈早已存在的傳統(tǒng)，不僅顛覆二者之間的對(duì)立關(guān)系，還倒置既有認(rèn)識(shí)中“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的先后秩序，其實(shí)是對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)。21世紀(jì)以來(lái)的這批詩(shī)人和學(xué)者均攜帶“現(xiàn)代性”視角以一種“重新詮釋”傳統(tǒng)的姿態(tài)重讀古典詩(shī)詞，正因如此，他們?cè)诠诺湓?shī)傳統(tǒng)這個(gè)多面體中所看到的是“現(xiàn)代性”風(fēng)景。在對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行追溯時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)古典詩(shī)詞史中隱匿著一條“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)，并發(fā)現(xiàn)“現(xiàn)代性”是從南朝濫觴，至唐朝成熟在宋朝繼續(xù)的一個(gè)傳統(tǒng)，而杜甫則為現(xiàn)代性的典型代表。這種認(rèn)識(shí)無(wú)疑是對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的重新認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)。

（一）南朝詩(shī)歌作為“現(xiàn)代性”的起點(diǎn)

在既有文學(xué)史敘述中，南朝文學(xué)素遭輕視。事實(shí)上南朝文學(xué)尤其是南朝詩(shī)歌頗為繁榮，但因南朝屬于亂世與衰世，故其詩(shī)歌與文學(xué)成就亦多遭貶抑。如蘇軾的“文起八代之衰”論便全盤(pán)否定韓愈出現(xiàn)之前的八代即魏晉南北朝至隋的文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r，他認(rèn)為是韓愈的出現(xiàn)改變了持續(xù)八代的文學(xué)不興態(tài)勢(shì)，此論完全抹殺了南朝詩(shī)歌之繁榮；李白的詩(shī)句“自從建安來(lái)，綺麗不足珍”亦將建安之后的南朝詩(shī)歌歸于“綺麗”而認(rèn)為其無(wú)關(guān)緊要。韓愈、陳子昂、王士禎等亦都對(duì)南朝詩(shī)歌持否定姿態(tài)。這些貶低無(wú)疑遮蔽了南朝文學(xué)尤其是南朝詩(shī)歌之成就，導(dǎo)致南朝文學(xué)的文學(xué)史地位一直不高。然而江弱水卻重新打量古典詩(shī)傳統(tǒng)，發(fā)現(xiàn)南朝文學(xué)乃“中國(guó)古典詩(shī)的現(xiàn)代性的起點(diǎn)”［20］。在江弱水看來(lái)，南朝時(shí)期儒家意識(shí)淡化，道德功利主義缺位，而此正為“現(xiàn)代性”的重要體現(xiàn)。在此基點(diǎn)上，江弱水參照卡林內(nèi)斯庫(kù)于《現(xiàn)代性的五副面孔》中對(duì)“現(xiàn)代性”的歸納而將中國(guó)古典詩(shī)詞的“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)概括為“頹加蕩”“訛而新”“斷續(xù)性”“互文性”，換言之則為精神上的頹廢、藝術(shù)上的新奇、語(yǔ)言形式上的斷續(xù)與互文。江弱水最早在南朝文學(xué)中覓獲此四點(diǎn)特征，故而將南朝文學(xué)視為“現(xiàn)代性”之起點(diǎn)。首先是“頹加蕩”，江弱水認(rèn)為南朝文學(xué)具有“頹廢”的特點(diǎn)。在他看來(lái)，南朝作為一個(gè)頹廢時(shí)代，雖然經(jīng)濟(jì)、政治等各方面趨于衰敗，但能量和激情卻轉(zhuǎn)移至文學(xué)世界，文學(xué)價(jià)值被空前強(qiáng)調(diào)，而所強(qiáng)調(diào)的不是其對(duì)外在世界的功利，而是“文字的顏色和聲音的組合游戲，及其搖蕩人的性靈的力量”，江弱水認(rèn)為這種文學(xué)觀念“本身就是頹廢的極致”［21］，由此江弱水認(rèn)為南朝文學(xué)是頹廢的，而這種“頹廢”被他視為現(xiàn)代性的典型品質(zhì)，他由此得出結(jié)論：“南朝文學(xué)的確有一種頹廢的現(xiàn)代性品質(zhì)?！保?2］其次是“訛而新”，江弱水從卡林內(nèi)斯庫(kù)的現(xiàn)代性理論中看到“先鋒比頹廢更突出于現(xiàn)代性的諸多表現(xiàn)中”，據(jù)此認(rèn)為“新奇”在現(xiàn)代性?xún)r(jià)值體系中占據(jù)首要位置，并將“反傳統(tǒng)”視為現(xiàn)代性更為本質(zhì)的一面，同時(shí)他認(rèn)為“南朝文學(xué)在很多方面與這種現(xiàn)代性有著驚人的契合”［23］，由此他拈出劉勰曾使用的片語(yǔ)“訛而新”作為現(xiàn)代性的另一重要特點(diǎn)，并指出“競(jìng)今疏古、背棄傳統(tǒng)”和“競(jìng)新逐巧、強(qiáng)調(diào)奇變”［24］亦是南朝文學(xué)的突出特點(diǎn)。在江弱水看來(lái)，“新”作為現(xiàn)代性的首要特征卻在古代文學(xué)史上不被廣泛認(rèn)同，而南朝文論卻罕有地肯定“新變”，因而南朝文學(xué)具有“現(xiàn)代性”。對(duì)于第三個(gè)特征“斷續(xù)性”，江弱水則援引羅蘭·巴特在《寫(xiě)作的零度》中的觀點(diǎn)，他因羅蘭·巴特曾用“連續(xù)性”和“非連續(xù)性”這一對(duì)術(shù)語(yǔ)解釋古典語(yǔ)言與現(xiàn)代語(yǔ)言的差別而使用“斷續(xù)性”描述南朝文學(xué)的現(xiàn)代性特點(diǎn)，并將之與蒙太奇手法進(jìn)行對(duì)應(yīng)。他發(fā)現(xiàn)南朝文學(xué)中駢偶與對(duì)仗的密集使用導(dǎo)致了語(yǔ)言的斷續(xù)性，創(chuàng)造出一種“具有現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)特質(zhì)的，不是連續(xù)而是斷裂的語(yǔ)言形式”［25］，江弱水由此認(rèn)為一個(gè)有別于古詩(shī)的現(xiàn)代性傳統(tǒng)已形成。他概括的南朝文學(xué)第四個(gè)現(xiàn)代性特征是“互文性”?！盎ノ男浴弊钤缬芍禧惾~·克里斯蒂娃提出，江弱水將之與劉勰對(duì)“用典”的闡述進(jìn)行對(duì)應(yīng)，由此認(rèn)為互文性理論早已在中國(guó)古典詩(shī)學(xué)中存在，而南朝文學(xué)則是互文性理論早熟的一個(gè)實(shí)踐。江弱水還將“互文性的程度之高、表現(xiàn)之妙”［26］視為中國(guó)古典詩(shī)史上衡量詩(shī)人成就的重要標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為杜甫、李商隱、周邦彥、姜夔、吳文英等熱衷于用典的詩(shī)人已建構(gòu)一個(gè)中國(guó)古典詩(shī)的現(xiàn)代性傳統(tǒng)，這其實(shí)是將互文性和用典作為現(xiàn)代性的重要因子。在闡述論證四個(gè)特征時(shí)，江弱水還對(duì)各個(gè)特征之間的彼此關(guān)聯(lián)及效果進(jìn)行了詳細(xì)探討，他認(rèn)為正是這些特點(diǎn)及其相互結(jié)合創(chuàng)造出南朝文學(xué)的主要成就，并由此形成一個(gè)“相對(duì)獨(dú)立的現(xiàn)代性傳統(tǒng)”，與言志載道的另一傳統(tǒng)相并存，標(biāo)識(shí)南朝文學(xué)的“現(xiàn)代性”，并傳承延續(xù)至唐詩(shī)宋詞的一些重要作家筆下［27］。正由于此，江弱水將南朝文學(xué)視為“古典詩(shī)的現(xiàn)代性”之濫觴。由此可知，江弱水是將西方現(xiàn)代詩(shī)歌理論與中國(guó)古典詩(shī)歌理論進(jìn)行對(duì)照，闡釋出中國(guó)古典詩(shī)詞中的現(xiàn)代性樣貌，并將南朝文學(xué)視為古典詩(shī)詞中現(xiàn)代一脈的起點(diǎn)，這既是對(duì)南朝文學(xué)的重新重視，亦是對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的一種新發(fā)現(xiàn)。

柏樺雖未明確表示對(duì)南朝文學(xué)情有獨(dú)鐘，其興趣主要集中于唐詩(shī)，但他近年來(lái)提倡“逸樂(lè)”文學(xué)觀，曾發(fā)表系列文章進(jìn)行闡述。而這種“逸樂(lè)”在古典詩(shī)歌中最早發(fā)端于南朝時(shí)期的宮體詩(shī)，此類(lèi)詩(shī)在內(nèi)容上吟風(fēng)月狎池苑，在風(fēng)格上精致秾麗甚至淫靡，其形成原因在于“文人習(xí)于逸樂(lè)，思想愈益萎靡”［28］，由此不難窺知宮體詩(shī)曾是“逸樂(lè)”的最初源頭。在柏樺、江弱水的闡釋中，“逸樂(lè)”一詞與西方現(xiàn)代性理論中的“頹廢”相對(duì)應(yīng)，而“頹廢”被卡林內(nèi)斯庫(kù)列為現(xiàn)代性的五副面孔之一，因而“逸樂(lè)”亦成為“現(xiàn)代性”的重要元素。由此而言，柏樺對(duì)“逸樂(lè)”的倚重事實(shí)上折射出其潛意識(shí)中對(duì)南朝文學(xué)作為現(xiàn)代性起點(diǎn)之觀點(diǎn)的認(rèn)同。

（二）“現(xiàn)代性”在古代的延續(xù)

在確立南朝詩(shī)歌為古典詩(shī)的現(xiàn)代性起點(diǎn)后，江弱水繼續(xù)探述“現(xiàn)代性”在南朝以后的發(fā)展與延續(xù)脈絡(luò)。他選取唐代杜甫、李賀、李商隱和宋代周邦彥、姜夔、吳文英作為延續(xù)南朝文學(xué)現(xiàn)代性特征的代表進(jìn)行詳細(xì)闡釋?zhuān)谔扑卧?shī)詞中稽尋其所概括的四種現(xiàn)代性要素的表現(xiàn)例證作為現(xiàn)代性在唐宋時(shí)期延續(xù)的證據(jù)。江弱水與古典文學(xué)史將陳子昂視為反齊梁的開(kāi)端不同，他認(rèn)為陳子昂其實(shí)“分明染有齊梁的偶儷之習(xí)氣”，而李白、王維、孟浩然等詩(shī)人同樣含有齊梁余音，因而延續(xù)了南朝文學(xué)的“現(xiàn)代性”；杜甫則被視為古典詩(shī)中“現(xiàn)代性的成熟的表現(xiàn)”［29］，江弱水認(rèn)為中國(guó)古典詩(shī)的四種現(xiàn)代性要素在杜甫、李賀、李商隱詩(shī)中體現(xiàn)得最為突出，因而對(duì)之逐一進(jìn)行探析。至于宋朝，江弱水認(rèn)為宋詞而非宋詩(shī)延續(xù)了南朝時(shí)期形成的現(xiàn)代性傳統(tǒng)，在他看來(lái)，周邦彥、吳文英、姜夔與韋莊、蘇軾、辛棄疾不同，是“宋詞里的現(xiàn)代派”［30］，江弱水將這些詩(shī)人的作品從語(yǔ)言的斷續(xù)性、寫(xiě)作的互文性、頹廢、逐新等角度進(jìn)行細(xì)致闡析，由此得出結(jié)論：“中國(guó)古典詩(shī)的現(xiàn)代性傳統(tǒng)，即由南朝文學(xué)孕育的，經(jīng)唐詩(shī)中的杜甫、李賀、李商隱，宋詞中的周邦彥、姜夔、吳文英等相承而下的一脈寫(xiě)作類(lèi)型。”［31］顯而易見(jiàn)，江弱水是用西方理論重釋古典詩(shī)詞，雖不免有“理念先行”、過(guò)度闡釋等嫌疑，但他卻由此掘獲一些新的結(jié)論而對(duì)古典詩(shī)詞形成新的發(fā)現(xiàn)。值得注意的是，江弱水將“現(xiàn)代性”視為與啟蒙、教化截然相反的一面，同時(shí)將“現(xiàn)代性”視為戲謔、頹廢、雕琢、用典等特征，事實(shí)上是對(duì)現(xiàn)代性的一種誤讀，這種對(duì)現(xiàn)代性的界定過(guò)于狹窄，將其僅限于頹加蕩、訛而新、斷續(xù)性、互文性四方面，卻以此否定胡適在《文學(xué)改良芻議》中提出的各種主張，并逐一進(jìn)行反駁，無(wú)疑有失偏頗。誠(chéng)然，胡適的觀點(diǎn)確有偏激偏頗之處，后來(lái)的朱光潛、梁宗岱、廢名、李健吾等亦曾批評(píng)胡適，但他們所批評(píng)的是胡適的偏激過(guò)正之處，并未否定其嘗試之功。而后來(lái)的新詩(shī)發(fā)展證明，胡適新辟新詩(shī)道路是對(duì)的，至今已持續(xù)百余年。因此，胡適的詩(shī)歌主張雖然確實(shí)存在一些問(wèn)題，但并不能因此而遭到全盤(pán)否定，更不能以此而認(rèn)為胡適“反現(xiàn)代性”。中國(guó)詩(shī)人一直在探尋何為現(xiàn)代性，胡適所處的是探索初期，正是他創(chuàng)造的新詩(shī)體式讓現(xiàn)代詩(shī)之“現(xiàn)代”開(kāi)始走向探索之途。在中國(guó)語(yǔ)境中，“現(xiàn)代性”與幾千年來(lái)的封建性相對(duì)應(yīng)，因而帶有啟蒙大眾的特點(diǎn)，民主與科學(xué)才是現(xiàn)代性的重要內(nèi)涵，因此江弱水對(duì)“現(xiàn)代性”的理解明顯存在偏頗。江弱水所發(fā)現(xiàn)的所謂中國(guó)古典詩(shī)的現(xiàn)代性，事實(shí)上是古典詩(shī)傳統(tǒng)在現(xiàn)代的延續(xù)，而非古典詩(shī)中存在現(xiàn)代性，它們只是詩(shī)之為詩(shī)的一些質(zhì)素和手法，而非獨(dú)屬于“現(xiàn)代性”范疇。所謂“現(xiàn)代性”，應(yīng)如施蟄存所言的“現(xiàn)代詩(shī)”所具有的典型特征，而現(xiàn)代詩(shī)則是“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受的現(xiàn)代的情緒，用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩(shī)形”［32］，其所言的“現(xiàn)代人”“現(xiàn)代生活”“現(xiàn)代情緒”“現(xiàn)代的詞藻”“現(xiàn)代的詩(shī)形”才構(gòu)成完整的“現(xiàn)代性”，而非江弱水所概括的四點(diǎn)特征即為“現(xiàn)代性”。江弱水在闡述過(guò)程中牽強(qiáng)地將李健吾所說(shuō)的“我們的生命已然躍入一個(gè)繁復(fù)的現(xiàn)代；我們需要一個(gè)繁復(fù)的情思同表現(xiàn)”［33］中的“繁復(fù)”與語(yǔ)言的斷裂性和互文性強(qiáng)行勾連。顯然，“繁復(fù)”并不僅指“語(yǔ)言的斷裂性”和“互文性”，“頹廢”亦只是“繁復(fù)的情思”之一，江弱水卻將之視為現(xiàn)代性的重要特征。因此，江弱水所發(fā)現(xiàn)的并非古典詩(shī)的“現(xiàn)代性”，而是現(xiàn)代詩(shī)所承繼的古典傳統(tǒng)。江弱水曾指出新詩(shī)人由于寫(xiě)的是現(xiàn)代主義詩(shī)歌，應(yīng)“更傾向于從中國(guó)古典詩(shī)的現(xiàn)代性傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)”［34］。新詩(shī)人確實(shí)不斷從中國(guó)古典詩(shī)傳統(tǒng)中汲取營(yíng)養(yǎng)，這些“營(yíng)養(yǎng)”卻被江弱水當(dāng)作“現(xiàn)代性”。江弱水早在21世紀(jì)初便指出：“中國(guó)古典詩(shī)歌已經(jīng)部分地具有某種歷久彌新的現(xiàn)代性特質(zhì)，而且這些特質(zhì)已經(jīng)內(nèi)化為我們自身固有的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。”［35］他無(wú)疑亦是將“詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)”視為“現(xiàn)代性特質(zhì)”，事實(shí)上是這些詩(shī)人攜帶現(xiàn)代性眼光對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)中本來(lái)存在的質(zhì)素進(jìn)行了新的發(fā)現(xiàn)，與之前被發(fā)現(xiàn)與公認(rèn)的“古典詩(shī)傳統(tǒng)”所具有的面貌和秩序呈現(xiàn)出不同之處。而且，江弱水的勾勒并不完整，他只截取南朝、唐、宋三個(gè)年代中的一些個(gè)案所呈現(xiàn)的特點(diǎn)進(jìn)行分析，卻將之視為整個(gè)中國(guó)古典詩(shī)的現(xiàn)代性傳統(tǒng)的發(fā)展脈絡(luò)，對(duì)于隋、五代、元明清等朝代的詩(shī)歌發(fā)展?fàn)顩r只字不提；即使是南朝、唐、宋三個(gè)時(shí)期，他亦只是選取一些個(gè)案，而非整體性闡述，難免“以偏概全”。然而，江弱水正是以這種“以偏概全”的方式重新發(fā)現(xiàn)古典詩(shī)詞史上早已存在“現(xiàn)代性”這一脈傳統(tǒng)，由此形成其對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)，繼而構(gòu)成古典詩(shī)傳統(tǒng)具有“現(xiàn)代性”的新面貌和新秩序。

對(duì)于“現(xiàn)代性”在古代的延續(xù)與發(fā)展脈絡(luò)，柏樺亦有所探述。他近年來(lái)對(duì)古典詩(shī)歌尤其是唐詩(shī)進(jìn)行了系統(tǒng)而深入的重釋?zhuān)鋵?zhuān)著《日日新：我的唐詩(shī)生活與閱讀》對(duì)唐詩(shī)展開(kāi)系列解讀，但他并非僅停留于“解讀”，而是攜帶現(xiàn)代性視野對(duì)唐詩(shī)進(jìn)行重新闡釋?zhuān)缢谩斑@個(gè)殺手不太冷”解讀陳子昂的《感遇三十八首》，用“花花公子的真性情”解讀崔顥的《長(zhǎng)干曲二首》，用“杜甫與波德萊爾的‘極樂(lè)’燃燒”解讀杜甫的《杜位宅守歲》，均是以現(xiàn)代人的眼光與志趣重釋唐詩(shī)，尤其是他認(rèn)為杜甫、白居易等延續(xù)了“逸樂(lè)”精神，并將杜甫視為過(guò)著爛醉生涯的極樂(lè)詩(shī)人，將白居易視為“逸樂(lè)生活的開(kāi)創(chuàng)者”［36］，其實(shí)是以現(xiàn)代視角發(fā)現(xiàn)了這些詩(shī)人及其作品中的“現(xiàn)代性”，由此呈現(xiàn)出現(xiàn)代性在唐代的延續(xù)。柏樺對(duì)宋朝時(shí)期的吳文英頗為鐘愛(ài)，他認(rèn)為吳文英“堪稱(chēng)是最能深隱秀麗地把玩漢字的詩(shī)人”，因而將其詩(shī)詞稱(chēng)為“錦繡詩(shī)篇”［37］。柏樺對(duì)吳文英詩(shī)詞的欣賞之處正是江弱水在闡述“頹廢”時(shí)以大篇筆墨探述的現(xiàn)代性特征，可將之視為是21世紀(jì)以來(lái)詩(shī)人們所發(fā)現(xiàn)的古典詩(shī)中的現(xiàn)代性在宋代的延續(xù)。

此外，王家新、孫文波、雷平陽(yáng)、張執(zhí)浩、霍俊明、莊曉明等詩(shī)人亦都攜帶現(xiàn)代性眼光重釋古典詩(shī)詞，如他們將杜甫、陶淵明、阮籍、張若虛、吳文英等詩(shī)人的詩(shī)作置放于中西文化碰撞交融的視野和新詩(shī)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況下進(jìn)行考察與闡析，無(wú)疑是對(duì)古典詩(shī)詞中所潛隱的現(xiàn)代性的一種探尋。

（三）杜甫：“現(xiàn)代性”的典型代表

杜甫及其詩(shī)作在文學(xué)史上所奠定的既有形象關(guān)鍵詞主要為沉郁頓挫、民生疾苦、社會(huì)動(dòng)蕩等，而21世紀(jì)以來(lái)的一批詩(shī)人在對(duì)古典詩(shī)詞之“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)的抉微鉤沉中卻都不約而同地將杜甫視為“現(xiàn)代性”的典型代表，無(wú)疑是對(duì)杜甫的重新發(fā)現(xiàn)。

師力斌是大力提倡重讀杜甫的重要代表，其新著《杜甫與新詩(shī)》對(duì)杜甫進(jìn)行全新闡釋?zhuān)浞挚隙ㄆ洹艾F(xiàn)代性”。師力斌一反既有文學(xué)史將杜甫視為格律詩(shī)人的常識(shí)，而認(rèn)為杜甫是“自由詩(shī)人”。在他看來(lái)，杜甫一方面善于繼承、遵守嚴(yán)格的詩(shī)歌形式；另一方面善于創(chuàng)新、打破詩(shī)歌的形式，而后者更甚，因而杜甫實(shí)質(zhì)上是一位“先鋒詩(shī)人，實(shí)驗(yàn)詩(shī)人，自由詩(shī)人”［38］，由此他將杜甫詩(shī)歌最突出的特點(diǎn)概括為“自由”，認(rèn)為其無(wú)論字、句、篇章、結(jié)構(gòu)、粘對(duì)、用韻等各個(gè)方面都具有自由的特點(diǎn)。而且，師力斌還指出自由詩(shī)的傳統(tǒng)自古有之，而杜甫只是全面繼承和發(fā)展了古詩(shī)中的自由傳統(tǒng)，因此，在他看來(lái)，杜甫的詩(shī)兼有“極嚴(yán)整”和“極自由”兩種特征，“絕非格律一路所能概括”［39］。由此，師力斌對(duì)杜甫詩(shī)歌闡幽發(fā)微，深入細(xì)致地發(fā)掘其“自由”特征。眾所周知，“自由”是現(xiàn)代詩(shī)最典型的標(biāo)識(shí)性特征，因而師力斌極力發(fā)掘杜甫詩(shī)中的“自由”特征其實(shí)是將杜甫視為“現(xiàn)代性”的典型代表，其闡釋中所呈現(xiàn)的“杜甫”是一個(gè)純?nèi)弧艾F(xiàn)代”的杜甫。

江弱水亦將杜甫視為“現(xiàn)代主義者”，甚至認(rèn)為杜甫早已為里爾克、瓦雷里、艾略特等現(xiàn)代主義詩(shī)人“導(dǎo)路”。江弱水將杜甫的獨(dú)語(yǔ)和冥想與艾略特的“冥想詩(shī)”對(duì)應(yīng)，探討了杜甫晚年之詩(shī)與西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌相通相應(yīng)的特點(diǎn)，由此他指出：“拋開(kāi)語(yǔ)言上的表面差異，我們難道不可以說(shuō)，在某種意義上，一千多年前的杜甫早已為里爾克、瓦雷里、艾略特等現(xiàn)代主義詩(shī)人導(dǎo)夫先路了嗎？”［40］他發(fā)現(xiàn)杜甫的詩(shī)歌內(nèi)傾化，常為追求感覺(jué)的真實(shí)而不理會(huì)正常的句法并常錯(cuò)置字詞，由此他認(rèn)為杜甫“是一位現(xiàn)代主義者”［41］。他還將杜甫與艾略特、瓦雷里進(jìn)行勾連，發(fā)現(xiàn)他們“苦功通神”，認(rèn)為杜甫的《秋興》八首與瓦雷里的《海濱墓園》和艾略特的《四首四重奏》等現(xiàn)代主義名作之間存在頗為相似的特征，由此論證杜甫詩(shī)歌中的典型“現(xiàn)代性”。

孫文波亦認(rèn)為杜甫之詩(shī)具有“現(xiàn)代性”，他直接指出“杜甫就是現(xiàn)代詩(shī)的傳統(tǒng)”［42］，其理由在于他認(rèn)為詩(shī)有詩(shī)之為詩(shī)的藝術(shù)形式和詩(shī)人對(duì)待詩(shī)歌的基本態(tài)度，而杜甫能讓當(dāng)代詩(shī)人看到其對(duì)待詩(shī)歌的態(tài)度并從其作品找到被需要的精神范式，因而具有“當(dāng)代性”“現(xiàn)代性”。孫文波還指出，杜甫之所以成為偉大詩(shī)人的原因在于其已做好兩方面之事，一是保持了詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的緊密聯(lián)系而且深入、有力；二是其詩(shī)歌技藝顯現(xiàn)了語(yǔ)言的絕對(duì)準(zhǔn)確性。顯然，孫文波是從內(nèi)容和詩(shī)歌技藝兩方面論證杜甫之詩(shī)的偉大，而此正為后世每個(gè)詩(shī)人可以學(xué)習(xí)借鑒之處，由此孫文波將之視為杜甫詩(shī)歌中成熟的“現(xiàn)代性”甚至“當(dāng)代性”的表現(xiàn)。

柏樺在闡述其“逸樂(lè)”觀時(shí)亦將杜甫作為典型代表，以此塑造出“杜甫的新形象”。他拋開(kāi)既有文學(xué)史所塑造的忠君愛(ài)國(guó)、關(guān)心民生疾苦的杜甫形象進(jìn)行重新闡釋?zhuān)l(fā)現(xiàn)杜甫“有一種極樂(lè)的自我虐待傾向”，并且“十分忘我地陶醉于自身的苦難”［43］，顯然這是從未被人發(fā)現(xiàn)和論及的形象特征。在柏樺看來(lái)，杜甫常用酒精“達(dá)至自虐式的極樂(lè)狀態(tài)”［44］，這種“極樂(lè)”狀態(tài)乃柏樺“逸樂(lè)”觀的典型表現(xiàn)，亦作為“頹廢”“頹加蕩”的近義詞而構(gòu)成“現(xiàn)代性”的重要特征。因而，柏樺所發(fā)現(xiàn)的杜甫“新形象”事實(shí)上是一個(gè)“現(xiàn)代性”視角下的現(xiàn)代杜甫，他將其作為“逸樂(lè)”的典型代表無(wú)疑是在肯定其人其作品所具有的現(xiàn)代性。

霍俊明、王家新、雷平陽(yáng)、張執(zhí)浩、沈浩波等詩(shī)人則曾舉辦“我們的杜甫：同時(shí)代人與‘藝術(shù)的幽靈’”的討論，他們分別從“天地精神”（王家新）、“真實(shí)”“普通的人、日常的人、具體的人”（沈浩波）、“普通庶民”“日常杜甫”（張執(zhí)浩）、“白發(fā)”和“白骨”（雷平陽(yáng)）等方面對(duì)杜甫進(jìn)行新的解讀?；艨∶魃踔翆⒍鸥σ暈椤巴瑫r(shí)代人”和“精神共時(shí)體”：“杜甫并不是單線的過(guò)去時(shí)的，而是作為‘同時(shí)代人’來(lái)到‘當(dāng)代場(chǎng)域’以及每一個(gè)詩(shī)人中間?！保?5］這種“同時(shí)代性”無(wú)疑即為“現(xiàn)代性”，他重新發(fā)現(xiàn)了杜甫身上的“現(xiàn)代性”。正如宇文所安所言的：“每一時(shí)代都從杜詩(shī)中發(fā)現(xiàn)他們所要尋找的東西。”［46］21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)人們都從杜詩(shī)中尋找到其所要尋找的“現(xiàn)代性”。

顯而易見(jiàn)，21世紀(jì)的這批詩(shī)人和學(xué)者與之前學(xué)界主張新詩(shī)繼承傳統(tǒng)的觀念已迥然相異。詩(shī)歌界和學(xué)界對(duì)于新詩(shī)與傳統(tǒng)的關(guān)系認(rèn)識(shí)主要聚焦于二者之間是繼承還是斷裂、怎樣繼承、繼承了哪些元素等問(wèn)題，但中國(guó)新詩(shī)與古典詩(shī)傳統(tǒng)的關(guān)系實(shí)質(zhì)并非“繼承”，事實(shí)上，每個(gè)詩(shī)人在傳統(tǒng)中所發(fā)現(xiàn)的東西并不一樣，他們攜帶現(xiàn)代眼光重新打量傳統(tǒng)時(shí)所發(fā)現(xiàn)的“古典詩(shī)歌傳統(tǒng)”旨在為自己的新詩(shī)創(chuàng)作服務(wù)，因而已形成一個(gè)新的“古典詩(shī)歌傳統(tǒng)”，更確切點(diǎn)，是一個(gè)“現(xiàn)代詩(shī)中的古典詩(shī)歌傳統(tǒng)”。21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)人們所重新發(fā)現(xiàn)的這個(gè)古典詩(shī)傳統(tǒng)是一個(gè)“現(xiàn)代性”的傳統(tǒng)，既是為新詩(shī)“現(xiàn)代性”建設(shè)尋找古典淵源，同時(shí)亦構(gòu)成新詩(shī)對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)的新發(fā)現(xiàn)。

與理論上的闡釋與發(fā)現(xiàn)相應(yīng)，詩(shī)人們將其從古典詩(shī)詞中發(fā)現(xiàn)的“現(xiàn)代性”借鑒于自己的詩(shī)歌創(chuàng)作中，以此作為其構(gòu)筑新詩(shī)現(xiàn)代性的路徑之一。如江弱水所概括的戲謔、精致、新奇、斷續(xù)、互文等“現(xiàn)代性”特征在21世紀(jì)以來(lái)的不少詩(shī)人筆下得以呈現(xiàn)，如孫文波、伊沙、胡續(xù)冬等擅長(zhǎng)戲謔手法，張棗、盤(pán)妙彬、潘維等在詩(shī)中追求語(yǔ)言的精致或新奇而對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行精心雕琢和打磨，沈奇、小海、朱朱、胡弦、陳先發(fā)、王寅等則熱衷于用典，均以創(chuàng)作形成對(duì)“古典詩(shī)中的現(xiàn)代性”的回應(yīng)。柏樺從古典詩(shī)詞中發(fā)現(xiàn)的“逸樂(lè)”觀則在其自己的詩(shī)中得到彰顯，其長(zhǎng)詩(shī)《水繪仙侶》以現(xiàn)代視角對(duì)明末冒辟疆與董小宛的仙侶故事展開(kāi)重新闡釋與想象，淋漓盡致地凸顯其“逸樂(lè)”觀，顯然是將“逸樂(lè)”作為“古典詩(shī)的現(xiàn)代性”進(jìn)行倡揚(yáng)。黃燦然、西川、西渡、胡弦、莊曉明等都曾創(chuàng)作致敬杜甫或以杜甫為題的詩(shī)作，是以現(xiàn)代詩(shī)的形式對(duì)杜甫的“現(xiàn)代”精神予以詩(shī)意闡釋。毋庸置疑，21世紀(jì)以來(lái)的不少詩(shī)人都在創(chuàng)作上對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)中的“現(xiàn)代性”進(jìn)行詩(shī)意回應(yīng)和再發(fā)現(xiàn)，建構(gòu)起新詩(shī)的另一種現(xiàn)代性。

三、現(xiàn)代？抑或古典？

由上所述可知，21世紀(jì)以來(lái)的一批詩(shī)人和學(xué)者在對(duì)古典詩(shī)詞進(jìn)行重新闡釋時(shí)發(fā)現(xiàn)古典詩(shī)詞中早已存在“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)。值得注意的是，這種“現(xiàn)代性”在蔣寅的闡述中卻被劃歸為另一幅圖景，如“用典”被江弱水視為“古典詩(shī)的現(xiàn)代性”最為典型的四個(gè)特征之一，卻被蔣寅視為中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌中的傳統(tǒng)因子。在江弱水看來(lái)，“互文性”是現(xiàn)代性要素的典型特征，他將之對(duì)應(yīng)中國(guó)古典詩(shī)歌中的用典問(wèn)題，由此將用典作為古典詩(shī)歌具有現(xiàn)代性的重要論據(jù)；而蔣寅卻認(rèn)為化用典故是古典詩(shī)歌的修辭技巧，現(xiàn)代詩(shī)歌化用典故則屬于“新詩(shī)修辭中的傳統(tǒng)因子”［47］，可見(jiàn)蔣寅的認(rèn)識(shí)與江弱水截然倒置，江弱水視為古典詩(shī)中的現(xiàn)代性因子卻被蔣寅視為現(xiàn)代詩(shī)中的傳統(tǒng)因子。由此可知，同樣一種質(zhì)素，在不同視野和不同闡釋者的闡釋中卻呈現(xiàn)為迥然不同的兩種形態(tài)。如此而言，21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)人和學(xué)者從古典詩(shī)詞中所發(fā)現(xiàn)的“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)未免面目可疑。

那么，到底何謂“現(xiàn)代性”？對(duì)此學(xué)界一直眾說(shuō)紛紜莫衷一是?！艾F(xiàn)代”屬于時(shí)間指涉性概念，“現(xiàn)代性”則是對(duì)這個(gè)時(shí)間段特征的一種概括與描述。對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行探討的論著早已卷帙浩繁，最具代表性的莫過(guò)于卡林內(nèi)斯庫(kù)所著《現(xiàn)代性的五副面孔》與波德萊爾、利奧塔、?？?、弗雷德里克·R.卡爾、伊夫·瓦岱、王德威、李歐梵等關(guān)于“現(xiàn)代性”的系列闡述。然而，“現(xiàn)代性”亦與“傳統(tǒng)”一樣，雖然屬于一種毋庸置疑的現(xiàn)實(shí)存在，卻并非固定不變的實(shí)體，而屬于在“詮釋”中不斷更新修正并言人人殊的一個(gè)概念，在不同人眼中呈現(xiàn)出不同面貌和秩序。而且，就目前而言，“現(xiàn)代”的時(shí)間域限一直在推移變遷，“現(xiàn)代性”的內(nèi)涵與外延則無(wú)可避免地發(fā)生相應(yīng)的遷移，更成為一個(gè)無(wú)法穩(wěn)定其指涉的概念。中國(guó)詩(shī)人和學(xué)者對(duì)“現(xiàn)代性”的理解主要來(lái)自西方學(xué)界對(duì)“現(xiàn)代性”的闡釋與界定，如江弱水便力主援用西方理論作為參照物對(duì)中國(guó)古典遺產(chǎn)加以考察，他嚴(yán)格參照卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中所闡述的“現(xiàn)代性”要素對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌進(jìn)行重新闡釋?zhuān)瑤熈Ρ?、孫文波、王家新、臧棣等亦都援引西方“現(xiàn)代性”理論，將西方話語(yǔ)系統(tǒng)中的“現(xiàn)代性”橫植于中國(guó)詩(shī)歌進(jìn)行探討分析。正是由于他們攜帶這種“現(xiàn)代性”眼光，其對(duì)“傳統(tǒng)”所作的重新闡釋事實(shí)上是出于自身“現(xiàn)代性”建設(shè)的需要所闡釋出的一種“現(xiàn)代性”狀態(tài)中的“傳統(tǒng)”。正如臧棣借艾略特對(duì)玄學(xué)派詩(shī)人的重新闡釋所指出的，艾略特“并不想寫(xiě)玄學(xué)詩(shī)，而是認(rèn)為玄學(xué)派詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)識(shí)可以引鑒到現(xiàn)代詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代文明的詩(shī)藝探索中去”，因此其對(duì)玄學(xué)派詩(shī)人的重新闡釋“實(shí)際上是出于詩(shī)歌表達(dá)的現(xiàn)代性的需要”［48］，臧棣對(duì)艾略特的認(rèn)識(shí)無(wú)疑是其自身心理的折射，他所思考的正是：“在現(xiàn)代性的狀態(tài)里，傳統(tǒng)能以怎樣的面目出現(xiàn)？”在他看來(lái)，從現(xiàn)代性出發(fā)對(duì)傳統(tǒng)所作的重新闡釋“或許會(huì)對(duì)現(xiàn)代性的某些領(lǐng)域產(chǎn)生巨大的推動(dòng)作用”［49］，其觀點(diǎn)無(wú)疑是新詩(shī)誕生以來(lái)重釋傳統(tǒng)的詩(shī)人們所秉持的共同理念，亦是21世紀(jì)詩(shī)人和學(xué)者們重釋傳統(tǒng)的一種姿態(tài)和訴求。王家新亦指出，現(xiàn)代詩(shī)人受到西方文學(xué)的刺激和某種“現(xiàn)代性”的洗禮后回過(guò)頭來(lái)重新發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)，“這種發(fā)現(xiàn)本身已是‘現(xiàn)代性’的產(chǎn)物或關(guān)聯(lián)物”，在他看來(lái)，現(xiàn)代詩(shī)人回望古典詩(shī)詞，覺(jué)得其“好”是因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)人在受到一種“現(xiàn)代性”的藝術(shù)洗禮后已形成一種“現(xiàn)代”的藝術(shù)認(rèn)知眼光，并以這種新的眼光讀舊詩(shī)而讀出其新的“好”，由此王家新認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)人都是以一種現(xiàn)代的方式重新發(fā)明傳統(tǒng)，并把人們所熟識(shí)的傳統(tǒng)陌生化了，因此他提出：“一個(gè)有出息的當(dāng)代詩(shī)人并不是傳統(tǒng)的繼承者，而應(yīng)是傳統(tǒng)的生產(chǎn)者。”［50］陳超亦曾指出“現(xiàn)代性”對(duì)詩(shī)而言不應(yīng)是個(gè)“價(jià)值判斷詞語(yǔ)”，而應(yīng)是跨越時(shí)代囿限而一直延續(xù)的一種共通特征［51］。21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)人和學(xué)者們正是攜帶這種“現(xiàn)代性”訴求從西方既有的“現(xiàn)代性”視野出發(fā)，在重釋古典詩(shī)詞時(shí)所發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)才是一個(gè)“現(xiàn)代性”的傳統(tǒng)。

對(duì)于這種發(fā)端于古代的“現(xiàn)代性”，杰弗里·亞歷山大、費(fèi)希等學(xué)者視為“另一種現(xiàn)代性”。而以王建疆近年來(lái)推行的“別現(xiàn)代”理論看來(lái)，這種“現(xiàn)代性”事實(shí)上屬于典型的“別現(xiàn)代”?！皠e現(xiàn)代”理論由王建疆于2014年提出，是對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)所處社會(huì)形態(tài)和歷史階段進(jìn)行的一種描述與概括，主要指在當(dāng)前社會(huì)形態(tài)下的一種現(xiàn)代形態(tài)。所謂“當(dāng)前社會(huì)形態(tài)”，是指現(xiàn)代、前現(xiàn)代、后現(xiàn)代混合的一種狀態(tài)。王建疆認(rèn)為，中國(guó)從封建社會(huì)直接跨入社會(huì)主義社會(huì)，在思想觀念、制度政策、行為方式等方面均尚未完全與前現(xiàn)代脫離便已進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)，作為后發(fā)國(guó)家尚未完全實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化便被后現(xiàn)代所裹挾，因而當(dāng)下中國(guó)正處于現(xiàn)代、后現(xiàn)代、前現(xiàn)代“交集糾結(jié)”的社會(huì)現(xiàn)狀中［52］，是一種“不同于現(xiàn)代、后現(xiàn)代、前現(xiàn)代，但又同時(shí)具有現(xiàn)代、后現(xiàn)代、前現(xiàn)代的屬性和特征的社會(huì)形態(tài)或社會(huì)發(fā)展階段”［53］，即王建疆所命名的“別現(xiàn)代”。在此，王建疆以“別現(xiàn)代”一詞涵蓋了現(xiàn)代/現(xiàn)代性、后現(xiàn)代/后現(xiàn)代性、前現(xiàn)代/前現(xiàn)代性等交集糾葛的復(fù)雜狀態(tài)，將中國(guó)社會(huì)形態(tài)的指涉混亂狀態(tài)予以厘清，無(wú)疑具有話語(yǔ)創(chuàng)新性和理論前瞻性，近年來(lái)已成為學(xué)界闡釋中國(guó)當(dāng)下文藝的一道新“公器”。以此“別現(xiàn)代”理論觀察中國(guó)新詩(shī)與古典詩(shī)傳統(tǒng)的關(guān)系，無(wú)疑對(duì)解決自新詩(shī)發(fā)軔以來(lái)便纏夾不清的新詩(shī)與傳統(tǒng)的關(guān)系問(wèn)題具有不可小覷的意義與價(jià)值。事實(shí)上，中國(guó)新詩(shī)從其誕生至今便一直走在“現(xiàn)代化”的路上卻一直未能構(gòu)建真正的“現(xiàn)代性”，而是挪移詩(shī)人們從西方引進(jìn)的“現(xiàn)代性”，不少詩(shī)人和學(xué)者在新詩(shī)發(fā)展初期便意識(shí)到“食洋不化”的問(wèn)題，如魯迅、梁實(shí)秋、朱自清、廢名、林庚、何其芳、卞之琳等都曾敏銳意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。時(shí)至當(dāng)下，新詩(shī)發(fā)展雖已百余年，但從西方橫植而來(lái)的“現(xiàn)代性”依然未能真正中國(guó)化，因此中國(guó)新詩(shī)話語(yǔ)系統(tǒng)中的“現(xiàn)代性”并非真正的中國(guó)本土“現(xiàn)代性”，更不是“第三條道路”和“北京詩(shī)派”宣稱(chēng)的“后現(xiàn)代”，而是讓中國(guó)新詩(shī)一直處在“現(xiàn)代”“后現(xiàn)代”與“前現(xiàn)代”的混雜語(yǔ)境中。當(dāng)身處這種語(yǔ)境中的詩(shī)人和學(xué)者重新考察古典詩(shī)傳統(tǒng)，他們所攜帶的視角事實(shí)上是“別現(xiàn)代”眼光，他們抉微鉤沉以證明古典詩(shī)詞中存在“現(xiàn)代性”，事實(shí)上這種“現(xiàn)代性”既攜帶著西方的現(xiàn)代、后現(xiàn)代眼光和理論視角，又屬于古典即前現(xiàn)代，可視為三者的雜糅，屬于典型的“別現(xiàn)代”，因此，詩(shī)人和學(xué)者們所證明的“現(xiàn)代性”其實(shí)是一種“別現(xiàn)代性”。如江弱水將卡林內(nèi)斯庫(kù)在《現(xiàn)代性的五副面孔》中闡述的“頹廢”、伊夫·瓦岱在《文學(xué)與現(xiàn)代性》中提及的“頹廢派”視為現(xiàn)代性要素，而且由于波德萊爾、魏爾倫均為現(xiàn)代文學(xué)頹廢主義的先鋒人物，因而他主張“用波德萊爾的眼光看中國(guó)古典文學(xué)”，顯然是用西方的現(xiàn)代性眼光打量中國(guó)古典詩(shī)傳統(tǒng)，因此他從古典詩(shī)詞中發(fā)現(xiàn)的“古典詩(shī)的現(xiàn)代性”，無(wú)論是在被江弱水視為濫觴的南朝還是在被其視為延續(xù)的唐朝和宋朝，所謂的“現(xiàn)代性”都并非真正的中國(guó)“現(xiàn)代性”，而是他以西方現(xiàn)代性眼光發(fā)現(xiàn)的“另一種現(xiàn)代性”，即“別現(xiàn)代性”。而且，雖然“頹廢”是波德萊爾詩(shī)歌的重要特點(diǎn)，但并不能認(rèn)為此即為“現(xiàn)代性”的標(biāo)識(shí)性特征，無(wú)論在中國(guó)古代還是現(xiàn)代，這種傾向其實(shí)素遭質(zhì)疑與否定，正如李丹指出的：“這種唯美—頹廢主義的詩(shī)歌不僅遠(yuǎn)離社會(huì)生活，而且會(huì)陷入個(gè)體病態(tài)的耽溺之中，其所造成的詩(shī)歌審美偏至現(xiàn)象，必然是曇花一現(xiàn)?！保?4］因此，“頹廢”或許是江弱水偏愛(ài)的喜好、志趣，同時(shí)亦是他從西方借鑒移植而來(lái)未經(jīng)消化的“現(xiàn)代性”視角，他攜此重新考察中國(guó)古典詩(shī)詞時(shí)便將聚焦點(diǎn)集中于南朝和唐宋詩(shī)歌的“頹廢”特征上，并將其作為中國(guó)古典詩(shī)具有現(xiàn)代性的典型特征和重要依據(jù)，這種理論邏輯不免存在偏頗之處。故而，21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)人和學(xué)者所發(fā)現(xiàn)的古典詩(shī)詞中的“現(xiàn)代性”事實(shí)上是一種雜糅了古典、西方現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的“別現(xiàn)代性”。與此同時(shí)，如前所提及的，21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)人們?cè)谄湓?shī)歌創(chuàng)作中對(duì)其所再發(fā)現(xiàn)的“古典詩(shī)中的現(xiàn)代性”進(jìn)行實(shí)踐，構(gòu)筑出“另一種現(xiàn)代性”。但事實(shí)上，這些詩(shī)既在主題、題材和創(chuàng)作手法等方面呈現(xiàn)出一定的“現(xiàn)代”表征，亦通過(guò)戲謔、反諷、解構(gòu)構(gòu)筑出疑似“后現(xiàn)代”的風(fēng)貌，同時(shí)亦無(wú)法掙脫前現(xiàn)代的古典魅惑而在古典氣息與情境中徘徊，將古典、現(xiàn)代與后現(xiàn)代雜糅混夾，因而并未建構(gòu)起真正的“現(xiàn)代性”，而屬于典型的“別現(xiàn)代性”。

毋庸置疑，21世紀(jì)以來(lái)的一批詩(shī)人和學(xué)者對(duì)古典詩(shī)詞的重新闡釋對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)形成了再發(fā)現(xiàn)，呈現(xiàn)出與以往古典詩(shī)學(xué)理論所勾畫(huà)的“傳統(tǒng)”不一樣的新面貌和新秩序。然而，這些所謂的古典詩(shī)中的“現(xiàn)代性”質(zhì)素只是詩(shī)人和學(xué)者攜帶西方詩(shī)學(xué)視野觀看古典詩(shī)詞時(shí)套用西方詩(shī)歌理論并理念先行地進(jìn)行闡釋所強(qiáng)行勾連的一些關(guān)聯(lián)，屬于捕風(fēng)捉影似的強(qiáng)制闡釋?zhuān)粚?shí)際上，它們是古今中外詩(shī)歌相通的一些手法、技巧，是詩(shī)之為詩(shī)的一些基本質(zhì)素，并不能強(qiáng)行扣上“現(xiàn)代”或“古典”的標(biāo)簽。詩(shī)人和學(xué)者們重新發(fā)現(xiàn)的“現(xiàn)代性”傳統(tǒng)只是推動(dòng)新詩(shī)發(fā)展的一種助力，正如臧棣早在世紀(jì)之交便指出的：“從現(xiàn)代性出發(fā)對(duì)于傳統(tǒng)所作的重新闡釋?zhuān)⒉淮嬖谥?guī)律性的東西。這種重新闡釋或許會(huì)對(duì)現(xiàn)代性的某些領(lǐng)域產(chǎn)生巨大的推動(dòng)作用，但卻不是決定現(xiàn)代性自身特質(zhì)及其發(fā)展的根本力量?！保?5］因此，21世紀(jì)以來(lái)的詩(shī)人和學(xué)者們從現(xiàn)代性出發(fā)對(duì)古典詩(shī)傳統(tǒng)所作的新闡釋及由此獲得的新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作實(shí)踐雖然不容忽視，于新詩(shī)的繼續(xù)發(fā)展或許具有一定推動(dòng)作用，但同時(shí)亦存在不少局限，需要得到客觀認(rèn)識(shí)與評(píng)騭。新詩(shī)的“現(xiàn)代性”尚未完成，仍需進(jìn)一步探索和發(fā)展。

注釋

［1］［2］艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，卞之琳譯，《學(xué)文》第1卷第1期，1934年5月。

［3］E.希爾斯：《論傳統(tǒng)》，傅鏗、呂樂(lè)譯，第15—17頁(yè)，上海人民出版社1991年版。

［4］［5］［6］伽達(dá)默爾：《真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》（上卷），洪漢鼎譯，第393頁(yè)，第342頁(yè)，第381頁(yè)，上海譯文出版社1999年版。

［7］［8］伽達(dá)默爾、杜特：《解釋學(xué) 美學(xué) 實(shí)踐哲學(xué)——伽達(dá)默爾與杜特對(duì)談錄》，金惠敏譯，第21頁(yè)，第20頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館2005年版。

［9］羅小鳳：《古典詩(shī)傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)——1930年代新詩(shī)的一種傾向》，《文學(xué)評(píng)論》2012年第5期。

［10］洪漢鼎：《詮釋學(xué)的中國(guó)化：一種普遍性的經(jīng)典詮釋學(xué)構(gòu)想》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2020年第1期。

［11］［50］王家新：《一份現(xiàn)代性的美麗》，《詩(shī)探索》2000年第1輯。

［12］冷霜：《新詩(shī)與“古典詩(shī)傳統(tǒng)”：詮釋性關(guān)系的建構(gòu)——以1930年代“現(xiàn)代派”詩(shī)人為中心》，博士學(xué)位論文，第3頁(yè)，北京大學(xué)中文系，2006年。

［13］［20］［21］［22］［23］［24］［25］［26］［27］［29］［30］［31］［34］［40］［41］江弱水：《古典詩(shī)的現(xiàn)代性》，第2頁(yè)，第12頁(yè)，第16頁(yè)，第26頁(yè)，第35頁(yè)，第37頁(yè)，第12頁(yè)，第89頁(yè)，第12頁(yè)，第97—99頁(yè)，第218頁(yè)，第288頁(yè)，第315頁(yè)，第133頁(yè)，第134頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店2017年版。

［14］孫文波：《上苑札記——一份與詩(shī)歌有關(guān)的問(wèn)題提綱》，《詩(shī)探索》2001年第3—4輯。

［15］江弱水、車(chē)前子、朱朱、何同彬：《新詩(shī)百年與古典傳統(tǒng)》，《揚(yáng)子江詩(shī)刊》2016年第1期。

［16］［38］［39］師力斌：《杜甫與新詩(shī)》，第1頁(yè)，第4頁(yè)，第20頁(yè)，團(tuán)結(jié)出版社2019年版。

［17］毛宣國(guó)：《朱熹〈詩(shī)經(jīng)〉闡釋的詩(shī)學(xué)意義》，《湖南大學(xué)學(xué)報(bào)》2020年第4期。

［18］丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，第148頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店1989年版。

［19］［48］［49］［55］臧棣：《現(xiàn)代性與新詩(shī)的評(píng)價(jià)》，《文藝爭(zhēng)鳴》1998年第3期。

［28］沈玉成：《宮體詩(shī)與〈玉臺(tái)新詠〉》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1988年第6期。

［32］施蟄存：《又關(guān)于本刊中的詩(shī)》，《現(xiàn)代》第4卷第1期，1933年11月。

［33］劉西渭：《魚(yú)目集》，《大公報(bào)·文藝》第126期“星期特刊”，1936年4月12日。

［35］江弱水：《中西同步與位移——現(xiàn)代詩(shī)人叢論》，第7頁(yè)，安徽教育出版社2003年版。

［36］柏樺：《唐詩(shī)三百首》，第411頁(yè)，中國(guó)長(zhǎng)安出版社2016年版。

［37］柏樺：《蠟燈紅》，第15—16頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社2017年版。

［42］孫文波：《杜甫就是現(xiàn)代詩(shī)的傳統(tǒng)》，《詩(shī)刊》2015年10月下半月刊。

［43］［44］柏樺：《杜甫的新形象》，《今天的激情：柏樺十年文選》，第176頁(yè)，第183頁(yè)，上海人民出版社2006年版。

［45］霍俊明、王家新、雷平陽(yáng)、張執(zhí)浩、沈浩波：《“我們的杜甫：同時(shí)代人與‘藝術(shù)的幽靈’”》，《揚(yáng)子江詩(shī)刊》2020年第6期。

［46］宇文所安：《盛唐詩(shī)》，第213頁(yè)，三聯(lián)書(shū)店2004年版。

［47］蔣寅：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的傳統(tǒng)因子》，《文藝?yán)碚撗芯俊?006年第3期。

［51］陳超：《打開(kāi)詩(shī)的漂流瓶 現(xiàn)代詩(shī)研究論集》，第76頁(yè)，河北教育出版社2003年版。

［52］王建疆：《別現(xiàn)代時(shí)期“囧”的審美形態(tài)生成》，《南方文壇》2016年第5期。

［53］王建疆：《“別現(xiàn)代”：話語(yǔ)創(chuàng)新的背后》，《上海文化》2015年第12期。

［54］李丹：《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌理論與古典資源》，第198頁(yè)，商務(wù)印書(shū)館2019年版。