1

對于一個歷史題材，我個人并不希望素材太多。最初對周世宗這個題材感興趣，正是因為關(guān)于他的材料不多，但大框架又都有了。此外，關(guān)于他的不同材料中蘊(yùn)含著一些矛盾，這也令我興奮——那時我正想寫一個復(fù)雜的人物，用一種接近零度的寫法。那是十幾年前的事了。

沒想到隨著研究的深入，通過辨析不同材料而逐漸接近、構(gòu)建起他的精神世界，我卻越來越清晰地意識到：他竟然是一個極其單純的人，他的一切言行都有著高度的一致性，都可歸因為他內(nèi)心的那份執(zhí)著。每個人心里都有一團(tuán)火焰，他的點燃了我的。我的眼前浮現(xiàn)出一個百廢待興、朝氣蓬勃、矛盾重重、充滿可能性的時代，卻又是一個人與人之間可以交付深情的時代。我放棄了完全零度寫作的想法，不憚將本書寫成一本理想之書——至少，對人格理想有所寄托。

于是我成了體驗派，把自己擱到里頭，不斷地、無限地去接近每個人物的心靈，這個過程令人充實而喜悅，當(dāng)然也飽含痛苦。幾個主要角色逐漸凝聚出了不同的象征意義，我唯一告誡自己的是：不要變成高熱寫作，要時不時跳出來看。

悲劇是有力量的。高熱傾向讓我體驗到這種力量，零度傾向讓我想辦法將這種力量傳遞出來。事后思之，這也算上天的苦心安排吧。

2

我以為，就歷史小說的寫作而言，史料（正史野史）提供的是骨架，而且是一副有包漿的骨架。骨架決定了你寫出來的應(yīng)該是恐龍還是猛犸象；而包漿久經(jīng)歲月打磨，不但提供恐龍或猛犸象的基因信息，還提供歷史過程的種種演變信息。有包漿的骨架，讓整個歷史小說的寫作內(nèi)核堅實不虛。

骨架是歷史的主場，但骨架之外，是寫作者的主場。文學(xué)講究的是血肉，史料所不能提供的血肉，正是寫作者的職責(zé)所在。好的血肉，應(yīng)該貼著骨頭寫，所以要求寫作者具有相應(yīng)的“摸骨”功夫，認(rèn)識題材（人物特質(zhì)、歷史事件因果、社會規(guī)律等）的時候最好有一雙賽過X光的透視眼。

我體會，歷史小說的寫作，有一種難以具言的微妙。外界看來，似乎史料擺在那里，只要時間地點人物事件大差不差，其他頗可隨便；然而，其內(nèi)部卻有著頗為精微的規(guī)律與尺度，少一分則嫌意味不足，多一分又易流為戲說。這火候上下的拿捏，便是考校手藝的肯綮。我忝習(xí)筆鋒數(shù)十年，又多于古史傳奇類題材上用功，逐漸悟得正是個中微妙令我流連忘返。而每當(dāng)爬羅剔抉、多端嘗試而小獲進(jìn)益時，也頗有探驪得珠的幸福感。

在我看來，歷史小說應(yīng)當(dāng)追求豐厚的、柔韌的底層設(shè)計——包括情感架構(gòu)、性格架構(gòu)、心理架構(gòu)、關(guān)系架構(gòu)等等，應(yīng)當(dāng)追求一刀直中核心，筆端扎下去連皮帶肉、連筋帶骨；而不是像扎到一個血囊上，看上去血飆得很高動靜很大，其實只是對史料的浮夸重述。前者是我努力的方向。

關(guān)于歷史小說應(yīng)當(dāng)“以人帶事”還是“以事帶人”，可能不同作者會有不同答案。就我本人的傾向，歷史小說應(yīng)該優(yōu)先寫人，寫人的基礎(chǔ)上再寫事，以人帶事，見事更見人。寫人，不外乎人情百態(tài)，寫“情”，寫“意”，寫“心”。在這個意義上，本書也不過“大旨談情”而已?？偨Y(jié)歷史規(guī)律是歷史學(xué)家的職責(zé)，寫作者則憑借情感細(xì)節(jié)穿越迷霧直抵人心。我以為，與歷史對話，走進(jìn)歷史上曾經(jīng)或可能存在過的那些人的心靈，無限接近一種或多種可能性，從一團(tuán)亂麻的事件的“里面”去看待歷史，這是小說寫作賦予歷史的意趣。

小說離不開細(xì)節(jié)。歷史的邏輯是如此強(qiáng)大，史料（時間、空間、事件等）彼此間的邏輯關(guān)系，會引導(dǎo)寫作者去發(fā)掘和生成無數(shù)精彩的細(xì)節(jié)。所以，血肉還是來自有包漿的骨架。

3

我以為，歷史小說天然地具有雙重性：對現(xiàn)代性的呈現(xiàn)和對傳統(tǒng)的揚(yáng)棄。

歷史小說是漢語寫作的一部分，理應(yīng)追求為讀者提供更“高維”、更豐厚、更有表現(xiàn)力的閱讀體驗。我以為，對于當(dāng)代小說的諸般成熟寫作技巧，對于其他文藝門類如詩歌、戲劇、音樂等所取得的豐碩成果，不妨大膽使用、借鑒并使之融合。這是其當(dāng)代性或現(xiàn)代性的體現(xiàn)之一。本書中一些類似復(fù)調(diào)樂章的處理，或者對戲劇結(jié)構(gòu)、鏡頭語言的借用等等，便出于此種體認(rèn)。當(dāng)與不當(dāng)，懇請方家指正。

對于中國古文尤其古代小說的優(yōu)秀傳統(tǒng)，歷史小說也理應(yīng)有所繼承和發(fā)展—在我看來，它甚至是最適宜去承擔(dān)這一職責(zé)的文學(xué)品種。歷史小說的題材、語境和體量，使得它有可能成為這樣的載體，去“以韻入散”，去再現(xiàn)古漢語表達(dá)的優(yōu)雅雍容，去承接住千百年來中國文言小說和白話小說寫作實踐所取得的驕人成就。此外，像“飛渡”“勾連”“大關(guān)鎖”“大照應(yīng)”“背面敷粉”“草蛇灰線”“橫云斷嶺”等等千錘百煉的寫作技法，除了大體量的歷史小說，很難想象還有哪個文學(xué)品種能更深刻地進(jìn)行理解，然后別開生面，走得更遠(yuǎn)。寫作的種種可能性和充分實踐的樂趣，也是我為此類題材深深著迷的原因之一。

微觀而言，從具體的寫作實踐上，運(yùn)用當(dāng)代文學(xué)技巧也罷，融合古典寫作技巧也罷，借鑒別種藝術(shù)門類手法也罷，其實也是筆者在努力尋找一種最合適當(dāng)時情境的表達(dá)方式，試圖讓表達(dá)更有力量，更能“化入”。就算沒有上述宏觀自覺，寫到臨頭筆端也會自己去找尋，是由不得作者的。

例如本書對詩歌的引入和運(yùn)用。小時候看古典名著，動不動“有詩為證”，很不解在那里插入詩歌到底能證明什么問題。而在本書的創(chuàng)作實踐中，由于事先有了融匯中西古今寫作技巧的意識，當(dāng)走筆到特定地方，我居然發(fā)現(xiàn)，沒有比詩歌（或類似短韻文樣式）更能深化情境、更能進(jìn)行美學(xué)提升的方式了。詩歌曾是古典長篇小說的“規(guī)定動作”，現(xiàn)在至少可以作為當(dāng)代歷史長篇的“自選動作”。因此本書引用了許多詩句，也不揣淺陋自擬了一些詩歌曲詞（如各卷開卷曲、人物主題詩詞等），以壯文勢。這不僅是寫作探索的必然，也算是筆者追求前述跨時空同一性的嘗試和努力吧。聊備讀者諸君一哂。

4

本書的故事發(fā)生在一千年前。書中所涉人物的言論和想法，某些只體現(xiàn)當(dāng)時人的思想，某些或可對今日有所啟發(fā)，相信聰明的讀者自會分辨。

歷史小說從來都不是對歷史進(jìn)程的簡單復(fù)述，總會融入時代及個人的史觀，體現(xiàn)出宏觀冷靜的一面。但大史觀之下，也要考慮到具體歷史情境中人的感情和觀念。比如宏觀上，歷朝歷代草原民族不斷南下運(yùn)動，對中國的民族大融合、對中原的文化保持活力，起到過非常重要的、正面的、有益的作用，但是，這并不能掩蓋在此過程中百姓所遭受到的真切的痛苦。那么在小說中就得適當(dāng)體現(xiàn)。我們不應(yīng)當(dāng)站在今天的全球觀上去責(zé)備千年前古人的家國情懷是狹隘民族觀。

本書所寫的對象雖然是帝王家，但無意成為帝制的頌歌——千余年前，并沒有別的政體可供人們選擇，帝制是唯一的可能，本書是在這個背景下書寫人物、講述傳奇的，政體不在本書的討論范圍之內(nèi)。

5

后周之于宋的意義，好比秦之于漢，隋之于唐，在中國歷史中具有重要的奠基啟業(yè)的恩惠。后三者各自幾百年統(tǒng)序的存在與綿延，與前三者搭起、搭牢的基架密不可分。通俗點說，秦、隋、后周篳路藍(lán)縷，播種除莠，間苗施肥，但最后長成的大瓜是由別家來摘的。對于當(dāng)事人而言，自然無可奈何；對于歷史本身而言，誰來摘瓜卻不過小事而已。

就我個人看來，后周堪稱中國古代史上最“完美”的“正朔”皇朝，沒有“之一”。它一共只有兩個半皇帝（那半個是不到七歲的孩子），從建鼎開始就一直忙著行“德政”，居上沒有唐宗宋祖式的兄弟之禍，御下沒有秦皇隋煬式的殘暴苛刻，處內(nèi)沒有漢武明成式的宮闈之亂，對外沒有南宋晚清式的羸弱卑躬……百廢待興而致力于興，像個朝氣蓬勃的青年不顧一切往前奔，全身心奔向那個“理想”社會的目標(biāo)。

然而，它的奔跑卻在半道戛然而止，折翅鎩羽，壯志未酬身先死。今天回視這個享壽僅僅十載的朝代，會感到因其短壽，而愈顯明睿；因其死于韶華，而尤顯悲壯，值得人一再扼腕頓足、嗟悼哀憐。我捕捉到了這個皇朝少年態(tài)中美好的一面，這是它能夠承載我的寫作理想的基礎(chǔ)。

6

書中所涉當(dāng)時政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、禮儀、人事等各種制度規(guī)程，是筆者研習(xí)史料及后世學(xué)術(shù)論著后又適當(dāng)加以敷演的結(jié)果。才疏識淺，若有疏漏謬誤，懇請方家指正。

關(guān)于史料，筆者有自己的辨析，于是在寫作中做出了取舍。

比如楚州之難，薛居正《舊五代史》定義為“大掠”，陸游《南唐書》定義為“屠城”，雖然客觀結(jié)果相同，但主觀動機(jī)表述差異很大。經(jīng)過深入分析、比較當(dāng)時的各種類似歷史事件及陸游本人的“正朔”觀等之后，我傾向于“大掠”，因為更符合邏輯。又如“韋囊木牌”的傳說（世宗北伐途中拾到“點檢做天子”的木牌），書中完全沒有采用。再比如關(guān)于張永德與李重進(jìn)的關(guān)系，周世宗之病因，宋人對后周和周世宗的看法，宋人對趙宋篡周的看法（舉個例子，細(xì)心的讀者研讀歐陽修《新五代史》會發(fā)現(xiàn)有不少曲筆），趙氏對周世宗的黑化，等等等等，此處不能盡舉，也無法一一盡述書中細(xì)部寫作理由，但拙見在書中多少有所體現(xiàn)。

而類似“兩個預(yù)言”章節(jié)中的奇幻情節(jié)等處，屬于“傳奇”寫作探索的部分，不是起承轉(zhuǎn)合的關(guān)鍵點，用之可關(guān)照宏旨，去之無傷大雅，聊添閱讀趣味。

關(guān)于周世宗的姓名問題，筆者另有專文，從宗法（及宗廟）、感情、禮節(jié)、史料、避諱等幾個方面詳細(xì)論證了他只能叫郭榮、不能（如俗稱）為柴榮，并且也推論了他為何、被誰以及何時改成俗稱柴榮的問題。囿于篇幅，暫未收入本書，此處恕不贅言。

關(guān)于本書的稱謂系統(tǒng)，是在保留下來的正野史料或文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，一面盡量貼近當(dāng)時的稱呼特點和習(xí)慣，一面與當(dāng)代人的認(rèn)知進(jìn)行了一些融合。例如“孃”與“娘”、“咱們”與“咱每”、“您”與“恁”的區(qū)別使用等。筆者另有專文述及這一話題，此處也不贅言了。

7

本書醞釀、規(guī)劃期十?dāng)?shù)年，從啟筆到寫成初稿花了兩三年，之后全文精改七稿，又花了兩三年?！鞍l(fā)愿于彼，力精所欲……忍力成就，不計眾苦”，可能就是這個意思吧。

寫歷史小說是件自討苦吃的事，寫時極磨煩，寫成后愛看的人卻未必多。后記絮叨至此，能耐著性子看完的，都該算我的知音，都是作家們夢寐以求的“理想的讀者”。有你們，真好。

吾道不孤。有現(xiàn)當(dāng)代各位歷史小說前輩大家的引領(lǐng)在先，有同輩學(xué)長或好友致力于此者珠玉在側(cè)，隨時激勵，我的探索是不能停止，也沒有盡頭的。

榮耀歸于大周，謬誤歸于我。深深地感謝你們。

柏梁承露，東壁懸翰。

柏梁承露，東壁操觚。